彭超

【摘要】 意境這一概念在中國文論中占據(jù)重要的地位，新中國成立以來，文學理論教材在多次修訂改版中逐漸加深了對意境概念的闡釋，由于不同編者對意境的理解、界定各有不同，所以意境在不同版本教材中的概念闡釋有所差異。本文將在梳理新中國成立以來出版發(fā)行的文學理論教材的基礎上，對教材中意境概念的闡釋進行進一步整理歸納。

【關鍵詞】 意境;教材;文學理論

【中圖分類號】I0? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）13-0040-02

新中國成立以來，文學理論教材對意境概念的重視程度越來越高，逐漸從只字片語上升到專節(jié)、專章論述。由于意境在產(chǎn)生之初并不是一個定義明確的概念，它隨著中國文論史的進程在不斷發(fā)展變化。因此，各版本的文學理論教材對意境范疇的劃分以及概念的界定會因編者的觀點態(tài)度以及對意境概念的認識程度而有所不同。

一、文學理論教材發(fā)展中的意境概念

新中國成立以來，文學理論教材的編撰大致經(jīng)歷了五個階段。從建國到五十年代中期為模仿階段。這一階段中蘇關系親善，建國初期由于文學理論教材緊缺，經(jīng)譯介的季莫菲耶夫版本《文學原理》、畢達可夫版本《文藝學引論》成為當時高校推行的通用教材。這一時期，我國文學理論教材的建構多以蘇聯(lián)為模本，以馬克思列寧主義基本原理為指導思想，以文學本質(zhì)論、作品構成論、文學發(fā)展論為基本編寫結構，代表教材有巴人主編的《文學論稿》、北京師范大學出版的《文藝理論學習參考資料》。

這一時期的教材中更多提到的是典型的概念，意境并不受重視。從五十年代末期到“文革”前夕是探索階段。這一階段的文學理論教材建設開始著力于建構具有中國特色的馬克思主義文學理論體系，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的文藝思想成為文學理論教材編寫的直接內(nèi)容。

相較前一階段，教材編寫體系上增加了文學的審美性、文學創(chuàng)作論和批評鑒賞論，編寫結構更加合理、完整，代表教材有蔡儀主編的《文學概論》、以群主編的《文學的基本原理》。其中1962-1963年山東大學文藝理論研究教研室編著出版的《文藝學新論（修訂版）》在闡述典型時，對典型和意境這兩個概念進行了界說，這也是新中國成立以來文學理論教材中首次對意境進行解讀，“典型是通過個別表現(xiàn)一般，境界（或意境）是情與景的結合?！笨梢姳窘滩闹袑⒕辰缗c意境視為一物，而將意境與典型進行對照解讀，也頻繁出現(xiàn)在之后出版的文學理論教材中。

1966-1976年，文學領域開啟批判模式，此時的文學理論教材試圖用哲學原理代替文學原理，用機械的二分法解決問題，代表教材有北京大學的《文學理論基本問題》，而此前早已定稿的蔡儀主編版本教材被勒令停止出版，已出版的以群主編版本教材被點名批判。

十一屆三中全會召開到世紀之交為文學理論教材的發(fā)展階段。此時西方文論大量傳入中國，我國的文學觀念發(fā)生了巨大改變，文學理論教材的重新編寫迫在眉睫。童慶炳主編的《文學理論教程》、錢中文主編的《文學原理》、董學文、張永剛編著的《文學原理》先后出版。這一時期的文學理論教材開始自覺地繼承中國古代文論的精髓，意境問題也自然成為關注的核心概念。侯建主編的《文學通論》以及黃世瑜主編的《文學理論新編》首次設計專節(jié)探討意境問題。此外，吳調(diào)公主編的《文學學》、唐正序和馮憲光主編的《文藝學基礎理論》、吳中杰主編的《文藝學導論（修訂版）》等版本中均以專題的形式對意境問題進行探討。

21世紀以來作為文學理論教材的繁榮階段，從數(shù)量上看，文學理論教材呈現(xiàn)井噴式增長，同時出現(xiàn)了針對不同群體的專用教材，如張利群主編的成人高等教育教材《文藝學教程》、袁鼎生主編的小學教育專業(yè)教材《文學理論基礎》、童慶炳為全國高等教育自學考試編撰的專用教材《文學概論》。這一時期文學理論教材對意境的關注度有明顯上升，多數(shù)教材都對意境問題進行了或多或少的論述，意境一詞也開始頻繁出現(xiàn)在各版本的目錄中。在顧祖釗主編的《文學原理新釋》、楊守森和周波主編的《文學理論實用教程》兩個版本的教材中對意境概念進行了專章探討，意境甚至直接作為章節(jié)標題出現(xiàn)。

二、文學理論教材對意境發(fā)展史的討論

在文學理論教材中有關意境論的起源和發(fā)展大致存在三種觀點。第一種觀點認為意境論作為中國古典文論的重要范疇，其起源可追溯到前秦時期，在魏晉時期形成、唐朝確立、明清時期趨于成熟。龔耀生主編的《文學論綱》中認為《周易》中的“立象盡意”、《莊子》中的“言不盡意”等觀點點明了意與象的關系問題，奠定了意境論的基礎。魏晉南北朝時期陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等文論著作中對情景、情理的論述概括性地闡釋了意與象相互滲透的辯證關系。

唐代詩歌的繁榮促進了意境論的確立，王昌齡《詩格》中的“三境”理論、司空圖《與王駕評詩書》中的“思與境偕”、皎然的“取境說”等理論對意境的基本內(nèi)容及特征已經(jīng)有了相當深刻的論述。明清時期，以王國維為代表的意境研究達到高峰，對意境論做了全面而系統(tǒng)的總結，從物與我、主與客的內(nèi)在關系解讀意境內(nèi)涵，深入揭示了詩歌創(chuàng)作的機制。

第二種觀點認為意境論最早在劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》中出現(xiàn)，在盛唐之后開始全面形成。童慶炳在《文學理論教程》（1992年版、1998年版）中在界定意境這一概念時表示文學意境論在《文心雕龍》《詩品》中先見端倪，對于王昌齡的《詩格》保留了懷疑態(tài)度，“相傳王昌齡作的《詩格》中，甚至直接使用了‘意境’這個概念”，按照童慶炳的說法，此處的意境僅僅是詩境中的一境，而此后皎然的“緣境不盡曰情”“文外之旨”“取境說”等理論全面發(fā)展了意境論。中唐劉禹錫的“境生于象外”、晚唐司空圖的“象外之象，景外之景”“韻外之至”“味外之旨”等觀點的提出補充了意境論的基本理論構架。

有關意境的溯源問題，童慶炳在千禧年后出版的《文學概論》（2000年版）《文學理論教程》（2004年版）中將其源頭追溯到了《莊子》的“自由之境”。

第三種觀點認為意境作為中國古典文論的重要范疇在唐代正式提出。唐正序、馮憲光主編的《文藝學基礎理論》中直接肯定了意境在唐朝的發(fā)端地位，王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖的理論對意境論做出了重大貢獻，但唐朝時期的意境與現(xiàn)代所言的意境并不完全相同，而真正最先使用現(xiàn)在意義上意境的是明朝時期，清末王國維則是學界公認的意境論的集大成者。

三、文學理論教材對意境概念的范疇劃分

新中國成立以來，文學理論教材在對意境的范疇劃分上各有不同，根據(jù)教材編寫結構大致分為三大類。第一類是將意境放入文學作品論，持此種觀點的編者居多，諸如陳傳才和周文柏主編的《文學理論新編》、唐正序和馮憲光主編的《文藝學基礎理論》、曾慶元主編的《文藝學原理》以及童慶炳等主編的文學理論教材。第二類是將意境放入文學創(chuàng)作論，如龔耀生主編的《文學論綱》中指出意境“概括了我國古代長期藝術實踐經(jīng)驗而總結出來的一條創(chuàng)作原則和審美規(guī)律”。第三類是將其放入文學接受論，如胡山林主編的《文學概論》將意境放入詩歌文本的解讀中，將意境看作是古典詩學范疇，認為意境是“作品中心靈化了的特定‘生活’場景”，具有可感性、超越性和哲理性的特點。

進一步細究意境的概念又可分為四種情況。第一種是將意境看作一種文學形象。程革、王確、趙文增版本的《文學概論》都將意境放入了文學形象的范疇，將意境作為抒情文學中塑造文學形象的中心任務。

第二種是將意境納入文學典型范疇，持此種觀點的較少，諸如在十四院校出版的《文學理論基礎》中指出典型是指典型人物，在抒情性作品中，典型就是意境。意境與典型即是在不同文學體裁中的差異性表達，其本質(zhì)是一樣的。

第三種是將意境看作文學的一種精神風貌。張懷瑾在《文學導論》中將意境同神韻、韻味劃入文學精神風貌的范疇，認為意境是抒情類作品中一種形態(tài)內(nèi)在的精神風貌，是文學作品內(nèi)在精神氣質(zhì)的自然流露，不能用語言直接描述出來，因而具有鮮明的東方特色。

第四種是將意境看作是一種藝術形象。傅隆基在《文學概論》中認為意境即是藝術形象，具有藝術形象的一般特征。在陳傳才、周文柏主編《文學理論新編》中進一步指出意境屬于藝術形象，但又不同于一般藝術形象，具有直抒胸臆、具有抒情、議論特征的藝術形象才稱之為意境。曾慶元在《文藝學原理》中將意境同典型、氣韻看作文藝作品的高級的藝術形象，其中意境作為寫意型藝象中的高級藝象更注重形式因素的組合。

新中國成立以來的文學理論教材一直處于不斷改版優(yōu)化的過程，從開始的借鑒蘇聯(lián)到后來逐漸形成自己的文學理論教材體系。在這一過程中，教材對意境這一概念的討論越來越深入，不同版本的教材出現(xiàn)了概念差異化闡釋。教材作為學習的直接資料，對于初學者來說，具有一定的引導性。編者要區(qū)分教材與教輔資料的功能定位，在教學大綱的指導下進行設計，保證教材的精品化、專業(yè)化，加強編審團隊力量，保證教材讀本的權威性。

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