摘要：安德烈·巴贊曾指出：“電影的價(jià)值來(lái)自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”導(dǎo)演于一部電影而言是核心人物，從視聽呈現(xiàn)到敘事內(nèi)容無(wú)不蘊(yùn)藏個(gè)人表達(dá)。第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物——張藝謀，結(jié)合親身經(jīng)歷與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)拍出了一部寫給電影的“情書”——《一秒鐘》，影片流露出濃郁的導(dǎo)演風(fēng)格，精美的構(gòu)圖造型、唯美的光影意境、靈動(dòng)的角色演繹、富有年代氣息的故事訴說，為當(dāng)今類型片當(dāng)?shù)赖碾娪笆袌?chǎng)注入了新鮮血液。本文意圖從“作者論”視角探究作品《一秒鐘》中獨(dú)有的人物塑造和純粹的作者表達(dá)。

關(guān)鍵詞：作者論；張藝謀；人物塑造；《一秒鐘》

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）05-0132-02

法國(guó)小說家、電影制作者亞歷山大·阿斯圖克曾說：“電影逐漸成為一種語(yǔ)言。所謂語(yǔ)言，就是一種形式，一個(gè)藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無(wú)論多么抽象的思想，表達(dá)縈繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法?！币暵犝Z(yǔ)言是電影導(dǎo)演講故事的方式手段，正如作家是通過文字語(yǔ)言敘述故事一樣，導(dǎo)演利用電影語(yǔ)言表達(dá)自己對(duì)時(shí)代所思、對(duì)社會(huì)所想和對(duì)生活所感。當(dāng)一個(gè)電影導(dǎo)演在作品拍攝中擁有一套相對(duì)固定的符號(hào)話語(yǔ)系統(tǒng)和獨(dú)特的視聽語(yǔ)言創(chuàng)造技巧以及傾向表達(dá)相似的年代故事等，對(duì)其作品則可從電影“作者論”的角度進(jìn)行深入分析。張藝謀是中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的代表，他是每一部電影都推陳出新的形式美學(xué)家，從《紅高粱》《秋菊打官司》中表達(dá)生活的真實(shí)性，到《我的父親母親》《大紅燈籠高高掛》中呈現(xiàn)古典精致的視聽美感，再到《英雄》《滿城盡帶黃金甲》中刻畫細(xì)膩的人物情感。但無(wú)論電影形式如何嬗變，在張藝謀的電影中仍可看出其對(duì)“文革”題材的重復(fù)演繹?！痘钪贰段业母赣H母親》《山楂樹之戀》《歸來(lái)》4部影片的故事背景都是“文革”，雖然電影置于一個(gè)“創(chuàng)傷”時(shí)期，但敘事情感與一般傷痕敘事不同，張藝謀的影片沒有局限于政治敘事——諷刺政治運(yùn)動(dòng)的荒謬以及批判其對(duì)人性的摧殘，反而呈現(xiàn)一種文化情緒敘事——把對(duì)歷史的傷感轉(zhuǎn)化為情感的懷舊[1]。

導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)融合親身體驗(yàn)。導(dǎo)演在講述自己熟悉的故事時(shí)是最得心應(yīng)手的，將鮮明的個(gè)人經(jīng)歷融于電影創(chuàng)作可謂典型的“作者論”體現(xiàn)。電影理論大師安德烈·巴贊在《關(guān)于作者論》一文中，將“作者論”概念提煉為“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將之持續(xù)地貫徹到每一部作品中”，同時(shí)明確了導(dǎo)演能夠稱為電影“作者”的標(biāo)準(zhǔn)。人有對(duì)自身童年和青年經(jīng)歷的固守性重復(fù)的傾向，因此張藝謀的《一秒鐘》是在追憶對(duì)膠片的情懷。

一、追逐情感印記——張九聲

張藝謀一向不甘于平凡地講故事，或塑造一個(gè)平凡的人，他致力于打造一個(gè)符號(hào)，用它來(lái)回應(yīng)時(shí)代的困境。《一秒鐘》的敘事極具個(gè)人情感傾向，影片的時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境所具有的外在沖突被極大地弱化，將更多視角聚焦于一個(gè)逃犯、一個(gè)孤兒和一個(gè)放映員三人因膠片發(fā)生的戲劇沖突上[2]。導(dǎo)演個(gè)人影像風(fēng)格極強(qiáng)的表達(dá)將電影的年代敘事與視聽語(yǔ)言結(jié)合，喚起了一批大眾共有的歷史情感記憶。敘事是在時(shí)間和空間兩個(gè)維度架構(gòu)文本，而電影敘事則是運(yùn)用影像的視聽語(yǔ)言藝術(shù)手法進(jìn)行敘述時(shí)間和演繹空間的獨(dú)特再現(xiàn)[3]?！兑幻腌姟返臄⑹鲁尸F(xiàn)雙線并行結(jié)構(gòu)，即一個(gè)特殊年代出逃的勞改犯父親渴望看到女兒在22號(hào)《新聞簡(jiǎn)報(bào)》中出現(xiàn)的“一秒鐘”鏡頭，以及當(dāng)?shù)匕傩正R心合力解決看一場(chǎng)電影的問題并線進(jìn)行。

對(duì)于片中的中心人物張九聲的形象塑造，遵循導(dǎo)演一貫的影像表達(dá)——詩(shī)意畫面與現(xiàn)實(shí)生活相融合。張藝謀在電影視覺內(nèi)容中追求明艷的色彩、細(xì)膩的景別和精準(zhǔn)的構(gòu)圖，在聲音效果上營(yíng)造靜謐悠揚(yáng)的動(dòng)人旋律，然而在影片視聽語(yǔ)言中更蘊(yùn)含著生動(dòng)的民族文化與傳統(tǒng)精神[4]。片中張九聲是一個(gè)勞改犯，更是一位父親，這個(gè)父親渴望看到女兒的“一秒鐘”的行動(dòng)力貫穿影片始終。影片開場(chǎng)便呈現(xiàn)了看不到盡頭的西北戈壁沙漠，漫天黃沙中張九聲徐徐行進(jìn)，遠(yuǎn)景鏡頭將畫面中干燥的環(huán)境背景對(duì)人物哥特式的擠壓感表現(xiàn)出來(lái)，影像空間的呈現(xiàn)也暗示了那個(gè)獨(dú)特年代大環(huán)境的粗糲與勁烈。影片開頭即從特殊環(huán)境中塑造典型人物，畫面的詩(shī)意呈現(xiàn)也暗示了特殊時(shí)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人的逼迫，更展現(xiàn)了個(gè)人的渺小與反抗。在開場(chǎng)不久，張九聲愿望的達(dá)成就一直受阻，其間矛盾的體現(xiàn)主要來(lái)自偷膠片的劉閨女和意外的膠片事故以及其逃犯身份，受阻與反抗循序推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)不斷跌宕的愿望達(dá)成，一位勞改犯父親從放映室窗口看到銀幕上斑駁的光影，看到女兒努力的身影，轉(zhuǎn)過頭來(lái)早已淚流滿面，近景鏡頭中滄桑消瘦的臉龐、心疼的淚水將一位對(duì)女兒滿心虧欠的父親形象刻畫得淋漓盡致?！澳闩畠菏遣皇菭?zhēng)著扛面袋子的小娘？”“爭(zhēng)什么呢？你一個(gè)14歲的小孩跟人家大人爭(zhēng)什么呢？”“那得爭(zhēng)，只有爭(zhēng)著干活，才能消除你對(duì)她的影響嘛?！焙?jiǎn)單的對(duì)白后包含著復(fù)雜的感情，女兒悲慘的命運(yùn)與父親悔恨的內(nèi)心，張九聲的命運(yùn)，本身就代表著那個(gè)時(shí)代的悲劇。

二、守護(hù)至親摯愛——?jiǎng)㈤|女

最有效地刻畫人物性格的手段之一就是使用襯角——那些在態(tài)度、觀點(diǎn)、生活方式、外表等方面與劇中主要人物恰恰相反的角色。電影《一秒鐘》是一個(gè)關(guān)于遺憾的親情的故事，那個(gè)時(shí)代的人并沒有惡人，人物行為的出發(fā)點(diǎn)都是親情。

劉閨女，這個(gè)偷膠片的賊，無(wú)意偷走別人的希望，卻是有意要給弟弟一個(gè)希望。雖然與張九聲一路跌跌撞撞，但并沒有成為真正的“敵對(duì)”關(guān)系，二人在親情中的情感缺失使得彼此心靈相通，偶然“被迫”在電影《英雄兒女》中彌補(bǔ)生命的遺憾，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的離散人巧妙的對(duì)比和隱喻。影片中一場(chǎng)于禮堂放映的影片《英雄兒女》中的女兒與親生父親相認(rèn)的情節(jié)，與電影外的張九聲和劉閨女的經(jīng)歷形成強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)又呈現(xiàn)內(nèi)外映襯：《英雄兒女》中，王芳與父親王文清團(tuán)圓，在父親慈愛的目光中，幸福的淚水充盈女兒的雙眼?！捌鋵?shí)，我還挺想我爸的”，一語(yǔ)道出了劉閨女內(nèi)心的痛楚，特寫鏡頭下是淚水模糊了的雙眼和難以抑制的哀傷，導(dǎo)演以一貫的細(xì)膩鏡頭捕捉人物內(nèi)在情感的表達(dá)。張九聲與劉閨女是在一個(gè)大時(shí)代里被沖散后的兩個(gè)家庭里的殘余兩代人，一個(gè)是成為勞改犯、對(duì)女兒無(wú)盡虧欠與思念的父親，一個(gè)是被父親“遺棄”、與弟弟相依為命的女兒，他們是那個(gè)主流社會(huì)的邊緣人物，劇中劇這種對(duì)比強(qiáng)烈的情節(jié)演繹是對(duì)過往那個(gè)年代的人性控訴。

三、堅(jiān)守電影情感——范電影

在張藝謀的電影中，常常在典型場(chǎng)景中將別致的光影與復(fù)古的色調(diào)浪漫結(jié)合，在電影影像的構(gòu)圖和風(fēng)格呈現(xiàn)中表達(dá)獨(dú)特的敘事視角和傳遞傳統(tǒng)的中國(guó)文化。無(wú)論是《紅高粱》中的高粱地，還是《大紅燈籠高高掛》中的庭院，再到《十面埋伏》中的竹林，張藝謀電影中的場(chǎng)景總是獨(dú)一無(wú)二，不僅展現(xiàn)空間的獨(dú)特性，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的必要因素。

場(chǎng)景作用故事，故事展現(xiàn)人物，當(dāng)一個(gè)特別的故事發(fā)生在一個(gè)典型的場(chǎng)景中，電影的空間意義便是豐富多元的。在影片《一秒鐘》里，導(dǎo)演重點(diǎn)刻畫了群眾集體觀影的情景。在物資極度匱乏時(shí)期，觀看電影并非片中村鎮(zhèn)的生活常態(tài)，甚至每?jī)蓚€(gè)月才會(huì)輪到電影的放映，而有過親身經(jīng)歷的張藝謀更是精心再現(xiàn)了這一特殊時(shí)代的獨(dú)特景觀——電影烏托邦與人性真性情。

人物的性格被所處的歷史時(shí)期，地球上的具體居住環(huán)境，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的地位，社會(huì)強(qiáng)加在他們身上的社會(huì)風(fēng)俗、道德觀、行為符號(hào)等因素決定[5]。片中范電影的人物塑造較復(fù)雜，在那個(gè)特殊年代范電影可謂權(quán)力的化身，一個(gè)虛榮、精明、有點(diǎn)慫又保有人性善良的人物躍然銀幕。小人物的自私與善良共存，范電影將人性最真實(shí)的一面表現(xiàn)出來(lái)。人物出場(chǎng)，手托一個(gè)印有“電影放映員”的瓷缸杯，群眾紛紛涌上前，一個(gè)備受敬仰的電影放映員形象直觀呈現(xiàn)。在那個(gè)貧瘠的年代，電影成為一代人的精神寄托，正是在這樣一個(gè)時(shí)期，范電影這個(gè)人物擁有了特權(quán)，他可以將自己兒子所犯的錯(cuò)轉(zhuǎn)嫁他人，可以隨意呵斥使喚群眾集體拯救膠片，甚至連吃面條都可“多一勺油辣子”，然而當(dāng)被張九聲威脅時(shí)他立馬認(rèn)慫，最后雖然報(bào)告保衛(wèi)科帶走張九聲，卻也給他留了女兒的那一秒鐘膠片。范電影熱愛“電影放映員”這個(gè)職業(yè)，也享受著這一身份帶給他的榮譽(yù)感。導(dǎo)演將電影膠片拍成如一個(gè)神圣之物降臨凡間，把簡(jiǎn)單的清洗纏繞膠片過程按照極具儀式感的方式呈現(xiàn)。拼接的床單托舉膠片，俯拍對(duì)稱的構(gòu)圖中將膠片這一神圣物像置于畫面中心位置，眾人小心翼翼；現(xiàn)制的蒸餾水清洗膠片，黑白影調(diào)中將電影膠片的復(fù)古質(zhì)感清晰呈現(xiàn)，特寫鏡頭下被沖洗凈的膠片圖像若隱若現(xiàn)，對(duì)于數(shù)碼影像而言，膠片電影的逐幀畫面格外珍貴；最后是扇子扇膠片，放映幕布上的剪影，膠片成為舞臺(tái)的主角，群眾自覺成為其配角，大銀幕仿佛“皮影戲”一般，表現(xiàn)了群眾徐徐扇膠片的動(dòng)作細(xì)節(jié)。在這一“拯救膠片”事件表現(xiàn)中，張藝謀以豐富多樣的影像藝術(shù)形式呈現(xiàn)，無(wú)論是精準(zhǔn)的對(duì)稱構(gòu)圖還是細(xì)膩的特寫鏡頭，都是講述故事最貼切的電影語(yǔ)言。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀影片，從影像細(xì)節(jié)呈現(xiàn)到人物情感表達(dá)，再到電影膠片情結(jié)，每一層都蘊(yùn)含著導(dǎo)演張藝謀深深的個(gè)人情懷和真實(shí)生活體驗(yàn)，更融入了他作為電影人對(duì)于膠片電影時(shí)代的眷戀與美好回憶。在意象化的人物塑造中更是拍出了一代人內(nèi)心的創(chuàng)傷，也是時(shí)代的挽歌，還是無(wú)數(shù)個(gè)被漫天黃沙淹沒的人，大時(shí)代浪潮中的小人物如同沙一樣渺小，又如同山一樣沉重，風(fēng)吹過，便不留痕跡。正如“短不過一秒鐘，長(zhǎng)不過一輩子”。

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作者簡(jiǎn)介：趙靜（1987—），女，山西運(yùn)城人，碩士，講師，研究方向：電影藝術(shù)。