張楠

摘要：現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是一種典型的哲學(xué)美學(xué)，對二十世紀(jì)的西方美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。杜弗萊納以《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》建立了一個(gè)完整的美學(xué)體系。本文主要討論審美形式的特殊內(nèi)涵、審美對象、審美知覺、美與現(xiàn)象等。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)美學(xué);審美對象;審美知覺

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是一種典型的哲學(xué)美學(xué)，對二十世紀(jì)的西方美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。作為當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，是較為晦澀的一個(gè)派別，它的代表人物是波蘭籍美學(xué)家羅曼·英伽登，另一個(gè)就是法國美學(xué)家米凱爾·杜弗萊納。杜弗萊納以《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》建立了一個(gè)完整的美學(xué)體系，他的成功受益于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法。通過這個(gè)我們可以逐漸理解杜弗萊納美學(xué)體系的結(jié)構(gòu)方式。

一、審美形式的特殊內(nèi)涵

杜弗萊納指出審美對象的形式不依賴于它所表現(xiàn)的東西，而是在形式中表現(xiàn)事物;形式與意義、形式與感性、形式與情感都是合一的。

感性是燦爛的，對于杜弗萊納來說他所認(rèn)為的審美活動、審美經(jīng)驗(yàn)中感性因素處于重要位置。也就是強(qiáng)調(diào)審美中純粹的，不摻雜其他的什么活動。其實(shí)是源于現(xiàn)象學(xué)的“回到事物本身”。比如裝飾畫可以用來裝飾一個(gè)對象，但它本身并不是對象，而它之所以不是對象，是因?yàn)樗陨淼男问絻H僅是輪廓。在本質(zhì)和形式中，形象深刻地影響著本質(zhì)，在一些藝術(shù)品實(shí)物之中是如此。

形式是內(nèi)在性的指望，審美對象本身具有意義，我們進(jìn)行審美活動一定要進(jìn)入到它的世界，時(shí)刻關(guān)注著它的周圍，“回到事物本身”才可以很好地理解它。當(dāng)對象自身的光芒出現(xiàn)在我們面前，它就在我們的身上作出了判斷。把石頭拋入水中，看著蕩開的波紋，就像看到了我們自身的本質(zhì)力量。這樣的力量以波紋這樣一種形式傳遞出來。

二、審美對象

杜弗萊納曾明確指出：“如果從審美知覺出發(fā)，那就會誘使我們將審美對象從屬于審美知覺，結(jié)果就賦予審美對象一種寬泛的意義：凡是被任何審美經(jīng)驗(yàn)美化的客體都是審美對象?！雹俣鸥トR納從藝術(shù)作品來界定審美對象，在一切審美對象中，藝術(shù)作品是最無爭議的審美對象。但是，當(dāng)人們與藝術(shù)作品相對，藝術(shù)作品并不都被作為審美對象，對于不認(rèn)識字的人們來說，很多名著與他們所認(rèn)為的紙張沒有差別，對于不懂得建筑藝術(shù)的人們來說，石頭上雕刻的意義豐富的花紋與普通石頭自然形成的沒什么兩樣，這些人并沒有把它們當(dāng)做自己的審美對象。所以，藝術(shù)作品并不簡單地等同于審美對象，而是只有在藝術(shù)作品的存在在知覺中顯現(xiàn)出來的時(shí)候才是審美對象。

杜弗萊納提出一個(gè)概念“目擊者”。是指按照作品規(guī)定的方式去觀的觀者，也就是最理想的觀者。審美對象是藝術(shù)作品加上審美知覺，伴隨著目擊者的提出，也就是審美對象是藝術(shù)作品加上目擊者。這個(gè)目擊者不僅自己享受著陶醉著自己的發(fā)現(xiàn)和感受，也想讓跟多的人與他產(chǎn)生共鳴，于是他把自己的理解和得意之處不斷傳播擴(kuò)散，使更多的人去思考判斷他的想法，于是，形成了很多人有著一致的看法。因此，審美對象的定義由個(gè)體化走向了普遍意義。

三、審美知覺

知覺是認(rèn)識的初始，是一切行為得以展開的基礎(chǔ)。認(rèn)識論的目的是要清楚地分析知覺與外在世界如何發(fā)生了關(guān)系，并了解知覺在這種過程中起到了怎樣的作用，觀念是如何建立的?，F(xiàn)象學(xué)中討論知覺，則是要知道知覺是如何進(jìn)行的，還原知覺活動的原貌。因?yàn)橹X是“被知覺的事物在它們真正的實(shí)在中呈現(xiàn)給我們的那種活動?！雹?/p>

在杜弗萊納的知覺理論中，有三個(gè)階段。第一階段是呈現(xiàn)階段，這一階段，知覺產(chǎn)生。但僅僅是對象的呈現(xiàn)，這是我們的生理與審美對象的初步接觸，是沒有經(jīng)過任何理性摻雜的知覺，我們能夠感覺到不可抗拒的力量。在這里我們似乎可以感覺到梅洛-龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對杜弗萊納的影響：“真正的哲學(xué)知識就是知覺。”①

第二個(gè)階段是表象與想象的階段。在這一階段，知覺被客觀化，我們開始對此加以辨別，但是想象并沒有起到重要作用。杜弗萊納甚至認(rèn)為在審美經(jīng)驗(yàn)中，想象力必須被加以制約，因?yàn)閷徝缹ο蟊旧淼某尸F(xiàn)已經(jīng)充滿了清晰而感人的力量，而想象只會給我們的直觀在觀照審美對象時(shí)帶來不必要的麻煩。

第三個(gè)階段是反思和情感階段。理解力就是思考，只有它才能達(dá)到一種揭示和排除幻想的必然性。但同時(shí)，理解力也是一種想象力，在想象中理解，理解中想象。杜弗萊納認(rèn)為，審美知覺是一種極端的直覺，純粹知覺的知覺。

四、美與現(xiàn)象

“先驗(yàn)只是因?yàn)樗谴嬖诘囊环N屬性，這種屬性既先于主體又先于客體，并使主客體，并使主客體的親緣關(guān)系成為可能。所以它同時(shí)是客體和主體的一種規(guī)定性?！雹诙鸥トR納從人與世界的相互關(guān)系基礎(chǔ)之內(nèi)去探索本質(zhì)，認(rèn)為要現(xiàn)象學(xué)回溯到純粹自然。那么在人與世界關(guān)系的原始形式中，仍然可以完成自己的任務(wù)。由此，杜弗萊納便從美學(xué)走向了現(xiàn)象學(xué)。藝術(shù)品由藝術(shù)家創(chuàng)造出來，所以在藝術(shù)品本身上一定帶有藝術(shù)家本人的意念取向。所以說，這樣帶有主觀性，從根源上探討美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)打破了美是一種實(shí)體的傳統(tǒng)觀念。重新讓人們認(rèn)識到在審美活動中主客體之間的關(guān)系。美是一種關(guān)系，是主體的意識、知覺定義了審美對象。把美與真、美與人的生活緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)理論看要么把真歸于邏輯，把美歸于美學(xué)，兩者涇渭分明;要么把美淪為顯現(xiàn)理念的工具，在黑格爾的絕對精神中，美與藝術(shù)都消亡了。杜弗萊納則把主體、審美知覺放在很重要的位置，要求人們在審美過程中潛伏在對象周圍，進(jìn)入它的世界。以往的理論只強(qiáng)調(diào)人借對象展示自身、反觀自身，強(qiáng)調(diào)人借助自然使自己本真的層面得以感性的呈現(xiàn)。而杜弗萊納強(qiáng)調(diào)自然也通過人來展示自己的魅力、神妙，兩者之間是雙向關(guān)系;社會生活領(lǐng)域的審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人與他的實(shí)用對象尤其是技術(shù)對象相親相融的親密關(guān)系。

但是，杜夫海納的美學(xué)思想有些偏唯心主義，他在作品中大量出現(xiàn)的“先驗(yàn)”分析，還在他對審美對象的界定上。他不是承認(rèn)美在于現(xiàn)實(shí)之物，而關(guān)鍵在于主體的知覺。自然之所以成為審美對象，關(guān)鍵在于同人這一主體相融合。杜夫海納的“自然本身沒有美，自然美在于人化”的觀點(diǎn)有失偏頗。這種偏頗的形成，與他所處的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本立場所決定的。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]杜弗萊納著，韓樹站譯：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社出版1996年版。

[2]張永清：《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)解讀》，《山西師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2003年10月第30卷第4期。

[3]袁義江，郭延坡：《論杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第5期。

[4][美]赫伯特·施皮格伯格著，王炳文、張金言譯：《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》，北京：商務(wù)印書館出版，1995年版，第116頁。

[5][法]梅洛-龐蒂著：《哲學(xué)的贊歌》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)法國思潮》，第65頁。

[6][法]杜弗萊納著，韓樹站譯：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社出版，1996年版，第495頁。