【摘要】本文主要通過對普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》的文本分析，結合作曲家在自述中對美學觀、世界觀、方法論等方面的見解，來窺視作曲家如何在奏鳴曲這一最具“古典印記”的體裁下運用各種現代技法，創(chuàng)造出自己獨特的風格。并運用與傳統進行比較的方式，進一步厘清作曲家如何來極力與傳統保持聯系？尤其當藝術家們都在為創(chuàng)新而“瘋狂奮斗” 的時代背景下。

【關鍵詞】錯音技法;敲擊性音響;旋律跳進;半音導入;拼貼手法

前言

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei ?Prokof iev，1891—1953），是二十世紀最偉大的作曲家之一，被譽為“新古典主義”的領導者。作為浪漫派晚期之后成長起來的作曲家，各種技法層出疊現，這本身就讓人著迷。普羅科菲耶夫也難免受其影響，創(chuàng)新便是這個時代不得不考慮的事情。正如普羅科菲耶夫在自傳中，就將自己的創(chuàng)作實踐歸類了五條線路：古典、現代、托卡塔、抒情與怪誕 。正因于此，本文便借以《第六鋼琴奏鳴曲》來厘清普羅科菲耶夫在創(chuàng)作中，如何將傳統與現代技法結合，創(chuàng)作屬于自己的音樂語言。無論是對作曲家或是理論家都具有啟發(fā)意義。

正文

《第六鋼琴奏鳴曲》這首現代氣息十足的奏鳴曲作品，創(chuàng)作于1939-1940年間，這是作曲家回到蘇聯后的第五年，距離上一首奏鳴曲的創(chuàng)作已相隔十六年。由于正值二戰(zhàn)期間，面對德軍的侵略，普羅科菲耶夫一連創(chuàng)作了第六、七、八三首鋼琴奏鳴曲。根據涅斯奇耶夫的《普羅科菲耶夫傳記》所述，作曲家計劃將這三首奏鳴曲作為“三部曲”進行創(chuàng)作，并做出了略稿，勾畫出了主要主題，“將它們儲存起來”以備后來完成奏鳴曲之用。所以，這三首奏鳴曲又被貫稱為“戰(zhàn)爭三部曲”。在這首奏鳴曲中，普羅科菲耶夫在調式和聲方面進行了大膽的創(chuàng)新，并將鋼琴作為一件打擊樂器來進行構思，為樂曲增添了全新的色彩，是作曲家在奏鳴曲這一創(chuàng)作形式上的又一里程碑。

一：主部分析

譜例1為奏鳴曲的主部主題，普羅科菲耶夫采用近乎機械的節(jié)奏型、配合強有力的重音和敲擊性的演奏作為開篇，在這里作曲家有意強化節(jié)奏的表現作用，而將旋律萎縮到，好像“任何語言都顯蒼白”的地步。一方面有助于表達喧囂、恐怖、無奈的情緒，以及戰(zhàn)爭開始時的緊迫與不安氛圍。另一方面與普羅科菲耶夫對敲擊音色的偏愛是密不可分的。他是最早將鋼琴視如打擊樂器的開路先鋒之一 。 并與巴托克、布索尼和斯特拉文斯基通稱“敲擊風格”的“四大家”。通過對譜例1作進一步的分析，作曲家大膽的和聲變化，從樂譜的第一小節(jié)便已流露。首先，作曲家通過A大三和弦在強拍上的不斷反復，表明其中心地位，也使主題調性得以明晰。讓我們更加感興趣的是，主題中由于大量外音的加入，又使樂譜看上去與傳統存在霄壤之別，產生多調并置與疊加的錯覺。這里之所以產生視覺上的“變形”，主要原因是作曲家采用了“錯音技法”，使其音高位置發(fā)生錯位，導致與傳統觀察到的效果不完全一樣，使得原本清晰的調性變得漂浮、游移。所謂錯音技法，憑據相關理論家的描述就是 “在大小調音階體系的基礎上，使用調內自然音和弦功能序進的方式做半音置換 ”，換而言之，就是在調性（主音）不被動搖的情況下，調內音級可做高低半音的替換。理查德·貝斯（Richard Bass）認為：“變化音錯置，或所謂的‘錯’音起到的是一種替代……其結果呈現的是一種音樂上的‘合成’……此‘合成’并沒有任何準備也不需要任何解決” 。錯音技法使得和弦的原貌發(fā)生改變，但并沒造成和弦原有功能的改變，只是一種替代。下面我們嘗試去掉“半音置換音”，完全按傳統大小調功能和聲的方式重新記譜并與之比較，這時作曲家匠心獨運的意圖、嚴謹有序的技術處理，以及錯位音產生的不協和之美便躍然于樂譜之上，如譜例1-2。

另一有趣的現象是該譜例的最后，普羅科菲耶夫以“鑲嵌”方式加入貝多芬的命運動機，這也從另一角度折射出作曲家對古典的致敬，有關作曲家對古典的偏愛，我們還可從作曲家的自述中得以體會：“母親對其所學習過的作品做盡其可能的演奏，并熱愛音樂（鋼琴），她僅對嚴肅音樂感興趣。這對我的音樂趣味的演變起著重要作用：從出生以來，我聽到的是貝多芬和肖邦，我記得，在我十二歲那年，自覺地看不起輕音樂?！?/p>

二：連接部分析

譜例2展示的是呈示部中的連接部，作曲家通過同中音和弦（?F-A-?C---F-A-C）的連接進入該部分，并停留于F和弦上進行持續(xù)。該譜例提供了調式變音的又一有趣的例子，分析譜例中低音譜號上所有的變化音，作曲家有意同中聲部的自然音旋律產生“界限”，并通過記譜來進行強化，它們被全部置放于強拍、強位，并與自然音分割，顯示出相當獨立性。需要進一步說明的是，所有變化音全部建立于黑鍵之上，使其具有五聲化特點，這更加強化了變化音的獨立意義，甚而產生多調疊加的效果。從變化音的使用來看，作曲家已從本質上將傳統中不協和的調式變音觀念完全獨立出來，它已不再是樂曲中的依附成分，這些變化音直接參與到樂曲的結構之中，具有相當獨立性。從這個意義上說，這里的變化音使用與傳統和聲中調式變音是兩種完全不同的思維方式。重新審視譜例2中C音，它隱藏于F和弦的背景之下作持續(xù)，并在連接部中作為一個統一體進行貫穿，作曲家將C音作為基點，為我們提供了一個讓耳朵可以接受的調式中心音，讓我們可以有理由分析該部分的音樂是建立在C大調之上。這里，調號的使用顯然也做了相應的暗示。雖然高聲部F和弦的持續(xù)，幾乎差一點讓我們認為是F大調為中心的時候，哪個建立于自然音構架下的中聲部旋律又將我們的聽覺拉回C大調這一中心調域。

三：副部分析

譜例3為樂曲的副部主題，該副部主題采用了復樂段結構來進行陳述，譜例3裁取了復樂段的上半部分。通過對譜例的分析，這個副部主題屬于典型的旋律化主題，該主題顯然與主部主題的節(jié)奏化、機械化，敲擊性的音響形成了鮮明的對比。音響感總體是哀怨悲傷的，極力向聽眾刻畫出飽受戰(zhàn)爭摧殘的人們處于無能為力的麻木狀態(tài)。通過對整首樂曲進行觀察比較，可見普羅科菲耶夫的旋律語言同和聲語言相比，表現得相對樸素、簡潔。然而作曲家同樣采用了許多新穎獨到的旋律寫作手法。有關旋律的寫作，普羅科菲耶夫在自傳中這樣闡釋：“我非常喜歡旋律······并且好多年來我都在自己的作品中努力去改進它的素質，但是，要想找一個甚至為最平凡的聽眾所了解而同時又是獨創(chuàng)的旋律——那在作曲家是一件很困難的事……，為了使旋律樸素，同時又不致使旋律變成低廉的、甜膩的和模仿的東西，作曲家就應該特別仔細 。這里基本可看出普羅科菲耶夫對寫作旋律的要求：樸素，獨創(chuàng)。為了進一步闡釋這些特點，我們需要對譜例3作更加全面仔細的探討。首先，樂曲在低聲部中，通過B音與#G音在不同時間點上的持續(xù)，將該部分音樂分割為上下兩個樂句。B音的持續(xù)表明音樂建立于B洛克里亞調式之上，而 #G音的持續(xù)則表明音樂以進入#G洛克里亞調式之中。從兩調采用的調號分析，實屬小二度關系調的布局。再進一步觀察兩樂句使用的材料，第二樂句材料完全復制于第一樂句，僅為第一樂句的轉調模進，材料形成二樂句的平行關系。在第二句中，作曲家將旋律聲部置于中聲部，同時與高聲部全音符的二度下行形成對比復調的關系，這與第一樂句兩聲部簡單的8度重復體現出構思上的差異，加之復調手法的運用，使樂曲色彩在時間的進程中逐級遞增。顯然，旋律中表現出的這些品質，目前與普羅科菲耶夫的個性化寫作幾乎完全無關，因為正如以上分析所述，譜例中明晰的段落結構，清晰的節(jié)奏律動，以及主調思維中持續(xù)音的使用，這些種種手法與傳統旋律所表現出的形態(tài)如出一轍。但是，我們絕不能忽視的一點是，這與作曲家追求明晰調性、質樸的旋律特性是完全吻合的。但重點任然是作曲家在這個主題的寫作中，到底通過何種方式來實現自己個性化的語言表達？

通過進一步對譜例3進行審視，一些新的表現因素，如旋律中的大跳、無任何征兆的旋律轉調手法、以及擯棄大小調，進而選用中古調，所有這些都賦予了該旋律同古典有別的、新的面貌。我們幾乎不會質疑，大跳旋律在古典文獻中，通常是作為調節(jié)緊張度，尤其形成樂曲高潮時的一種手段。然而，普羅科菲耶夫音樂里的大跳已然成為了塑造個性化語言的重要技法之一，因為作曲家對大跳旋律的處理，采用了與傳統有別的方式。傳統中，在大跳旋律后通常采用反向級進，已填補跳進之后所造成的音域空隙。普羅科菲耶夫寫作旋律時，常常設計連續(xù)的，甚至同方向的大跳。且有意避免大跳后的反向級進，由此帶給聽眾不一樣的聽覺感受，通過譜例中第2-3小節(jié)的c3-a1音的連續(xù)下行轉移便可得以證實。事實上，普羅科菲耶夫在很多作品中，旋律寫作都采用了同樣的手法，當然這些已不是我們這里討論的范圍。另一方面從該主題旋律橫跨的音域空間的廣度而言也是傳統旋律難以企及的。

譜例中，普羅科菲耶夫采用的轉調技法與傳統也存在差別。在傳統中，調性轉換通常采用兩調共有因素，以搭橋的方式進入，以消除兩調并置帶來的“鴻溝”;或通過近關系調的層級遞進來實現向遠關系調的轉換。而普羅科菲耶夫卻采用了以半音的方式引入新調，一些理論家、學者稱之為“聲部導入技術”。也就是前調某一個或某幾個聲部通過作半音的變化，類似傳統 “導音”原理，實現快速進入新調的目的。它無需共同環(huán)節(jié)，運用這樣的方法向遠關系轉調顯然是很方便的。如譜例3中，第6-7小節(jié)的轉調，高聲部g1-#f1，中聲部c1-b，低聲部D-#C1，通過這樣的半音進行，直接進入目標調#g洛克里亞。需要說明的是，這種以半音導入新調的方式與傳統的調性對置，在視覺上有某些相似性，但思維方式完全不同。在傳統中，調性對置通常發(fā)生在前調完滿終止之后、用于新段落的重新呈示，目的是增強段落間的對比沖突，以獲得戲劇性效果而采用的一種手段，因為就傳統而言，在樂思的陳述過程中采用對置，被認為是非?！拔ｋU”的，這可能導致新的素材進入時顯得“突?！?。相反，普羅科菲耶夫的半音導入手法卻常常用于樂思的陳述過程中。值得注意的是，聲部導入技術由于調性轉換無需傳統那樣精心“準備”，這多少使得音樂素材間體現出 “拼貼”性痕跡，但這恰恰成為普羅科菲耶夫得以實現其個性化語言的又一方式。有關拼貼性手法，在下文中，我們還將作進一步的探討。

四：結束部分析

通過對譜例4的觀察，主部主題那種具有獨立個性的和聲，以及和聲進行的明晰感基本上已變得非常模糊。取而代之的是一系列具有五聲性特點的固定音型，它以兩小節(jié)為模，然后進行連續(xù)的模進運動，使得調性變得撲朔迷離。這種基本素材在較短時間內從一個調域迅速轉移至另一個調域，凸顯的是素材自身獨立的性格色彩，讓人難以捉摸，又充滿魅力，這與印象主義音樂風格的技法特點多少存在著一些千絲萬縷的關系。重新審視譜例4，這一具有五聲性特點的音型化素材，它截取于副部主題的最開始的三個音，并非新主題呈示，是副部主題的引申與發(fā)展，這還可以從譜例中第5-6小節(jié)高聲部清晰的副部旋律通過對位的方式加入結構的陳述之中得以體現。由于該部分音樂緊接副部之后，這便給了我們充分的理由來說明該部分音樂在樂曲中具有了結束部的功能意義。

五：展開部分析

結束部之后，音樂在92小節(jié)時到達展開部，譜例5為展開部的引入部分，該部分音樂具有這樣一些特點：五聲化的三音動機（a-b-d1），這實質是對副部主題開始三音的變形移位處理，加上中聲部增四度調性上的模仿，并同時與低聲部B洛克里亞調式主和弦同時疊加在一起，使調性出現多調復合狀態(tài)。在譜例5中，另一特別需要關注的現象是，當音樂到達第三小節(jié)時，作曲家將兩種不同的素材雜糅在一起，即1-2拍五聲性特點的音階素材與3-4拍減三和弦。這一現象已體現出20世紀立體主義“拼貼”痕跡，它使得原本熟悉的音階調式陌生化，給人一種既熟悉又陌生的感覺。事實上，當我們放眼觀察整個展開部的引入部分（92-111小節(jié)），普羅科菲耶夫始終將五聲化素材與傳統結構的大小三和弦作了相同的處理。拼貼手法并非偶然，在樂曲其它地方也都有類似現象出現，如之前討論主部主題時，貝多芬命運動機的“鑲嵌 ”;副部主題中兩個調性無過渡性呈現，以及展開部中主部素材與副部素材的疊加等等。有關拼貼，最早見于繪畫藝術中，立體派的著名代表人物布拉克（Georges Braque）和畢加索（Pablo Picasso）對拼貼藝術的產生做出了巨大貢獻。隨著現代藝術的發(fā)展，拼貼這一藝術形式深入到了文學、攝影、音樂等眾多領域，引來藝術大師們紛紛采用借鑒。所謂“拼貼”就是將不同素材進行并置，把互相缺乏連貫性的素材疊加在一起產生“碰撞”，彰顯作曲家跳躍的思維感。拼貼手法的使用并非隨意地對材料進行堆砌，相反，其內在邏輯結構十分有序，它將各種音樂元素進行重新整合，使其達到新的和諧狀態(tài)，與印象派強調和聲色彩、浪漫主義強調主觀感受等形成對比。譜例中另一值得注意的是，第三小節(jié)中#g與bA兩音，接踵出現，實為等音關系，由此把前后兩調進行了無縫式的對接，通過微妙的記譜轉換也體現出作曲家精致，嚴謹的構思邏輯。

當音樂到達112小節(jié)時如譜例5-1展示，副部主題在內聲部以完整的姿態(tài)出現，表明樂曲以進入展開部的中心板塊。在整個展開部的中心區(qū)域（112-195小節(jié)），作曲家從不同側面對副部主題進行展開。通過觀察譜例5-1，副部主題在不同調域的多次移位，并伴以托卡塔式的涌動音型依序展開。而每一次移位普羅科菲耶夫都做了變形處理，主要采用時值的擴大或縮小，這也是普羅科菲耶夫最為常用的展開手法之一，同時結合復調手法，從多角度對副部素材進行深入挖掘，以最大可能渲染副部素材的多性格，多色彩性。在這個龐大的展開部中，作曲家將副部作為核心素材貫穿的同時，主部素材也以碎片化的方式參與到結構之中。這兩種性格涇渭分明的素材，通過“拼貼”手法進行重新整合后，使其獲得了真正“有意味”，“有意義”的融合，進而增強作品結構的凝聚力。因而，就展開部的展開規(guī)模與素材運用看，將其稱之為結合了現代手法的“古典變奏曲”并無不適。

樂曲從196小節(jié)開始，在一系列持續(xù)的固定音型、且強弱分明的陳述中結束了展開部，隨即而來的是樂曲的再現部（218小節(jié)），再現部的調性處理方式完全遵循古典奏鳴曲原則，盡管副部開始再現并未出現在A大調上，但隨著音樂不斷的擴展，樂曲最終還是如我們所期望的那樣，同主部主題調性達到完美統一，樂曲再次回歸三個升號，低聲部完滿結束于主音A之上。整個再現部的最大變化是，將主部中的各個部分在結構上都做了幾乎等比規(guī)模的縮減處理。

結語

通過對《第六鋼琴奏鳴曲》的分析，一方面可以了解到到普羅科菲耶夫對傳統的“革新”采取的方式，顯然，作曲家并沒有完全拋棄古典的技術手段，只是在尋求一種新的視角如替換音的運用，強化調式變音的重要性等，去重新解構、拓展我們已經熟悉的調性和聲語匯，從而在視覺上、聽覺上呈現出與傳統之間的差異，而這差異又是那么清晰地呈現于古典之上。換而言之，它帶給我們的體驗是既陌生又熟悉。另一方面也讓普羅科菲耶夫的個性化音樂語言得以更加清晰的呈現：在古典“構架”中融入各種現代技法，或從古典的思維方式中尋求新的出口，將古典技法賦予新的處理方式，以實現其個性化的音樂表達。最后，通過對第六鋼琴奏鳴曲的討論，對于作曲家在創(chuàng)作中如何尋求“傳統”與“革新”之間的平衡同樣具有啟發(fā)意義。

【參考文獻】

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2.Harlow Robinson. Sergei Prokofiev： A Biography. New York， Paragon House Publishers： 1988，dc，11，trans.andciting Sergei Prokofiev， Autobiografiia ed.M.G. Kozlova. Moscow， 1973.

3.（蘇）拉里薩·丹柯.普羅科菲耶夫（普羅科菲耶夫生平自述）[M].李浩，吳川譯.北京：人民音樂出版社，1987.

4. 彭志敏，《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社，2004.10.

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6.江輕舟，普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》的現代主義特征[J]，中國音樂學（季刊），2018年，第4期.

作者簡介：劉國偉（1978.03.15），男，漢，成都，講師，碩士，研究生，作曲理論，四川音樂學院音樂基礎教育部，主要從事作曲技術理論教學與研究。

【基金】課題為西南研究中心資助科研項目.