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        小說閱讀的十一條建議

        2021-09-10 07:22:44畢飛宇
        閱讀時代 2021年5期
        關鍵詞:小說語言

        畢飛宇

        1

        小說家最基本的職業(yè)特征是什么

        不是書寫,不是想象,不是虛構。是病態(tài)地、一廂情愿地相信虛構。他相信虛構的真實性,他相信虛構的現(xiàn)實度,他相信虛構的存在感,哪怕虛構是非物質(zhì)的、非三維的。虛構世界里的人物不是別的,就是人,是人本身。的確,哪怕僅僅從技術層面上說,小說的本質(zhì)也是人本的。

        小說家首先面對的其實是他的“所愛”,然后才是“價值”。說到底,小說家不是機器,不是人工智能,他無法規(guī)避他的情感。

        2

        不細膩是做不成小說家的

        每個作家的性格不同,智商不同,感受的方式不同,健康狀況不同,價值取向不同,哪怕描寫的是同一件事,小說的世界也一定是氣象萬千的。不細膩是做不成小說家的。小說家要有大胸懷,但是,小說家的心必須仔細。沒有足夠的細膩,你八輩子也做不成一個好的小說家。這也是由小說的性質(zhì)決定了的。

        3

        直覺作為小說家的才華

        熱愛是一種特別的力比多,它分泌出來的東西就叫直覺。直覺是小說家最為神奇的才華,直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質(zhì)當中,唯一不能靠后天培養(yǎng)的,也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程,沒有推理的過程,它直接就抵達了結果,所以它才叫直覺。所以,寫小說沒有大家想象得那么辛苦。在寫作的過程中,思考極為重要,但思考往往不能帶來快樂,是不斷涌現(xiàn)的直覺給作家?guī)砹诵老?,有時候,會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實說,我個人之所以如此熱愛寫作,很大的原因就是為了體驗直覺。

        4

        小說的格局

        小說的格局和小說的體量沒有對等關系,只和作家的才華有關?!都t樓夢》的結構相當復雜,但是,它的硬性結構是倒金字塔,從很小的“色”開始,越寫越大,越寫越結實,越來越虛無,最終抵達了“空”。

        5

        小說的語言

        我們常說文學是有分類的:一種叫純文學,一種叫通俗文學。這里的差異固然可以通過題材去區(qū)分,但是,最大的區(qū)分還是小說的語言。

        小說語言第一需要的是準確。美學的常識告訴我們,準確是美的,它可以喚起審美。

        中國的古典美學里很講究“妙”,汪曾祺就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了,很家常,卻不能嚼,你越嚼它就越香,能饞死你。對小說家來說,語言風格不僅僅是語言的問題,它暗含著價值觀,嚴重一點說,也許還有立場。

        6

        小說的結構

        結構永遠是具體的,它離不開具體的作品。學習小說的結構一定要結合具體的作品,讀多了,寫多了,你就會結構了。小說家必須把傳教士的每一句話還原成“一個又一個日子”,足以讓每一個讀者去“過”——設身處地,或推己及人。這才是藝術的分內(nèi)事,或者說是義務,或者干脆就是責任。

        7

        小說的鋪墊

        什么是鋪墊?鋪墊就是修樓梯。二樓到一樓有三米高,一個大媽如果從二樓直接跳到一樓,大媽的腿就得斷??墒?,如果在二樓與一樓之間修一道樓梯,大媽自己就走下來了。

        奈保爾是怎么鋪墊的?在沃滋沃斯出場之前,他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了,用今天的話說,個個都是奇葩。等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候,他已經(jīng)不再“特殊”,他已經(jīng)不再“突?!保芷匠?。這就是小說內(nèi)部的“生活”。

        鋪墊的要害是什么?簡潔。作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自確立。要不然,等四個人物鋪墊下來,鋪墊的部分將會成為小說內(nèi)部巨大的腫瘤,小說將會疼死。我要說,簡潔是短篇小說的靈魂,也是短篇小說的秘密。

        8

        小說里的代詞

        小說是寫人的,這就決定了一件事——在小說的陳述句里,陳述句的主語絕大部分都是人物的名字。這個是很好理解的。但是,太多的人名會讓小說的陳述不堪重負,小說也會顯得特別地傻。所以呢,代詞出現(xiàn)了,也就是他,她,他們,她們。是代詞讓小說的陳述變得身輕如燕的。

        9

        小說的對話

        對話其實是小說內(nèi)部特別具有欺騙性的一種表述方式,許多初學者誤以為它很容易,就讓人物不停地說。對話是難的,仔細想一想就能明白其中的道理了,這里頭有一個小說人物與小說語言的距離問題。描寫和敘述是作家的權力范圍之內(nèi)的事,它們呈現(xiàn)著作者的語言風格,它離作家很近,離小說里的人物反而遠。對話因為是小說人物的言語,是小說的人物“說”出來的,這樣的語言和小說人物是零距離的,它呈現(xiàn)的是小說人物的性格,恰恰不是作家個人的語言風格,作家很難把控,它其實不在作家的權力范圍之內(nèi)。

        10

        短篇、中篇、長篇小說的區(qū)別

        一般說來,中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做,那就是小說人物的性格發(fā)育。短篇小說由于篇幅的緣故,它是不允許的。正因為如此,我常常說,短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制,而不是小說的長短問題。

        說起短篇小說,大家都有一個共識,它不好寫。其實,所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面,短篇小說需要鮮活的人物性格;另一方面,短篇小說又給不了性格發(fā)育的篇幅,這就很矛盾了。我極端的看法是,短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了,說明我們的能力達不到。第一,我們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”;第二,即使看到了,我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華,我們必須要有手。

        11

        論修改小說的重要性

        在一部小說的內(nèi)部,有它完整的運行系統(tǒng),沒有一個部分是真正獨立的。寫過小說的人一定會同意這樣一種說法,修改小說的結尾,有時候會修改到小說的開頭。

        責編:馬京京

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