【摘要】文學(xué)作為藝術(shù)的一種形式，與它的媒體——語言符號(hào)分不開。本文在考察文學(xué)的規(guī)定性時(shí)，不擬從語言學(xué)角度對(duì)文學(xué)話語進(jìn)行定性定量式邏輯實(shí)證。因?yàn)槲膶W(xué)是關(guān)注社會(huì)人生的，并不全然像結(jié)構(gòu)主義批評(píng)所說的是與外部世界無涉的自足的獨(dú)立封閉體系。本文以文學(xué)話語的開放性、流變性為理論基點(diǎn)，觀照文學(xué)話語的感性色彩、情緒張力，努力揭示文學(xué)話語的審美內(nèi)涵性質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】文學(xué);藝術(shù);話語;讀者

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）21-0022-02

“有一些人用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物;另一些人則用聲音來摹仿……而另一種藝術(shù)則只用語言來摹仿或用不入樂的散文，或用不入樂的韻文?！盵1]古希臘的亞里士多德以藝術(shù)模仿材料手段的不同來區(qū)別其種類。文學(xué)作為藝術(shù)的一種形式，與它的媒體——語言符號(hào)分不開。

文學(xué)作為語言的藝術(shù)生產(chǎn)，體現(xiàn)為說、寫的動(dòng)態(tài)過程及其產(chǎn)品。然而通常所說的“語言”，一般是指抽象概念意義上的符號(hào)，它是從大量的言語現(xiàn)象中歸納總結(jié)出來的語詞和語法規(guī)則的總和。為了在表意上更為準(zhǔn)確地揭示文學(xué)生產(chǎn)整體活動(dòng)上的特征，本文引入“話語”概念以區(qū)別于“語言”?！霸捳Z”涉及人與人之間通過語言而從事溝通的行為或活動(dòng)，它是“指一定的說話人與一定的受話人之間、在特定語境中，通過本文而展開的溝通活動(dòng)。” [2]具體說來，話語包括本文、說話人、受話人、溝通和語境等五個(gè)要素。作家操作語言符號(hào)有效地按照藝術(shù)世界的詩意情感邏輯傳達(dá)審美意蘊(yùn)最終構(gòu)成話語體系。文學(xué) 生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上又轉(zhuǎn)化為文學(xué)話語生產(chǎn)。話語是流動(dòng)的而非停滯的，是開放的而非封閉的。

一、內(nèi)指性

就文學(xué)生產(chǎn)而言，人們面對(duì)著兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。藝術(shù)世界熔鑄著作家的主體情思，是經(jīng)過藝術(shù)假定虛構(gòu)出的審美畫卷。指向本文中詩意化、虛擬化了的藝術(shù)世界的文學(xué)話語必然是內(nèi)指性的，而與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)。內(nèi)指性使文學(xué)話語區(qū)別于普通日常話語和科學(xué)話語。出于交流和實(shí)際的需要，日常話語總是力求遵守各種形式的邏輯原則，指向現(xiàn)實(shí)生活具體事物，科學(xué)更為嚴(yán)格地要求話語的準(zhǔn)確與嚴(yán)謹(jǐn)。但是，文學(xué)話語由于它的內(nèi)指規(guī)定性，則允許與客觀現(xiàn)實(shí)相違的話語出現(xiàn)。如：“燕山雪花大如席”“秋水清無力、寒山幕多思”“月是故鄉(xiāng)明”。這些包容著豐富的審美內(nèi)涵詩句不必經(jīng)過現(xiàn)實(shí)生活的檢驗(yàn)。詩歌如此，小說也不例外。莫言的《透明的紅蘿卜》中一段描寫：“夜已經(jīng)很深了，黑孩溫柔地拉著風(fēng)箱，吹出的風(fēng)猶如嬰孩的鼾聲。河上傳來的水聲越加明亮起來……聲音細(xì)微如同毳毛纖毫畢現(xiàn)，有一根又細(xì)又長(zhǎng)的銀絲兒，刺透河的明亮音樂穿過來。”“聲音”和“毳毛”分別屬于不同的感覺范圍（聽覺、視覺）的。然而由于它們共同指向人的內(nèi)在感覺世界，因而聽覺中的意象產(chǎn)生的纖細(xì)感受和毳毛的纖細(xì)聯(lián)結(jié)起來。這就是格式塔“異質(zhì)同構(gòu)”原理中所說的通感。理性分類完全不同的東西，卻因指向共同的感覺領(lǐng)域而達(dá)到了統(tǒng)一與和諧。

文學(xué)話語的內(nèi)指性要求讀者按照自己的生活體驗(yàn)去讀解作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。現(xiàn)實(shí)事物在文學(xué)話語中只保留它的知覺形式，讀者不可把虛幻的內(nèi)指性話語誤認(rèn)為真實(shí)存在。所謂的“合格的讀者”在這一方面體現(xiàn)為對(duì)內(nèi)指性的把握。明代楊慎對(duì)杜牧《江南春》的讀解就沒有意識(shí)到這一規(guī)定性而做出了荒謬的評(píng)判：“千里鶯啼，誰人聽得？千里映紅，誰人見得，若作十里，則鶯啼紅綠之果，村郭、樓臺(tái)、僧寺、酒旗皆在其中矣。”[3]這是一種對(duì)文學(xué)作品非藝術(shù)視角的誤解。詩人只需按照藝術(shù)世界的邏輯構(gòu)建江南早春草長(zhǎng)鶯飛的繁盛氣勢(shì)去操作文學(xué)話語，以“千里”極盡其濃烈氣勢(shì)。這里不必講究生活實(shí)際邏輯，只要全詩整體氣氛和諧一致就可以了。即使是“謊話”，但只要能“把謊話說圓”（亞里士多德）便可以得到認(rèn)可。相反如果把“千里”換作“十里”則會(huì)令全詩索然無味。

當(dāng)然，文學(xué)話語的內(nèi)指性并不因它間接指向現(xiàn)實(shí)生活而失去語言的指稱性。文學(xué)話語不能與外在真實(shí)世界純?nèi)桓綦x。同樣作為與外界事物遭際的方式，文學(xué)話語也有指向自身以外的客觀事物，現(xiàn)象的指稱性，只不過指稱的方式不同而已，文學(xué)話語是在虛擬中間接地指向事物的。

二、表現(xiàn)性

美國文學(xué)批評(píng)家維姆薩特和布魯克斯在他們合著的《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》中說：“隨著邏輯與抽象思維的發(fā)展，語言失去了它的情感職責(zé)，它的凝聚作用日趨沒落，日益走向科學(xué)化。這個(gè)剝奪過程，使語言只剩下一具無血無肉的骨架子。只在一個(gè)領(lǐng)域語言仍然保留著生活的豐滿——藝術(shù)表現(xiàn)。”的確，隨著人類智力的逐步發(fā)展使人們對(duì)客觀事物的概括能力不斷提高，也使人類語言逐漸脫離了對(duì)感性映像的直接依賴。語言符號(hào)的指稱、概括功能加強(qiáng)的同時(shí)，表現(xiàn)功能卻在減弱。由于文學(xué)是人的需要和人的世界相互運(yùn)化而成的審美情思的承載體，它必然要求文學(xué)話語的審美表現(xiàn)性，必須在文學(xué)話語中蘊(yùn)含作家豐富的、感性的心理體驗(yàn)，可以說，文學(xué)繼承了原始語言的表現(xiàn)性文學(xué)。話語與其他日常話語、科學(xué)話語的又一區(qū)別規(guī)定性就在于他又提高了語言的表出功能，正是文學(xué)話語的表現(xiàn)性方使作家筆下的審美對(duì)象大到蒼茫宇宙、小到一花一葉都侵染著濃烈的情思，都是作家心靈化、情緒化的產(chǎn)物。

文學(xué)話語在語詞的具象描述方面體現(xiàn)出的表現(xiàn)性與原始語言相近。但是這并不是說它僅僅停留在原始語言的感性映象上，甚至回到語詞和表象混沌狀態(tài)中。概念思維發(fā)達(dá)的結(jié)果并不帶來想象力、表現(xiàn)力的必然減弱。相反，在語言的實(shí)際運(yùn)用過程中，話語的感性映象和抽象的概念意識(shí)結(jié)合起來，能夠重新建構(gòu)出生動(dòng)具體、富有情味的話語?！凹t杏枝頭春意鬧”的“鬧”字可以說是比較抽象化、概念化了的話語，但它同時(shí)又與人們的感性活動(dòng)密切聯(lián)系著。在特定的語境中，“鬧”字的表現(xiàn)性反而要比單純的感性具象強(qiáng)烈得多。從一個(gè)“鬧”字可以體味到萬物爭(zhēng)春的繁鬧景象?！按猴L(fēng)又綠江南岸”的“綠”與“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”兩相對(duì)照，“鬧”字的表現(xiàn)力要比“綠”更強(qiáng)些?？梢?，大可不必為語言抽象性的發(fā)展而產(chǎn)生對(duì)文學(xué)話語表現(xiàn)力削弱的擔(dān)憂。

三、模糊性

文學(xué)話語的模糊性直接源于審美情感的模糊性。

審美情感是一種復(fù)雜而模糊的心理體驗(yàn)，它是不能做科學(xué)的定量分析的。文學(xué)話語描述這種模糊化的情感，自然也具備模糊性特點(diǎn)。文學(xué)話語的模糊性必然生發(fā)出新的外延，使文學(xué)意象呈現(xiàn)一種開放體系?！皟蓮澦契痉酋玖鵁熋?，一雙似喜非喜含情目”，曹雪芹運(yùn)用這種模糊話語把寶玉初見黛玉引發(fā)的復(fù)雜情感烘托出來。這樣模糊話語令每個(gè)讀者都能勾畫出自己心目中的美女形象。試想，用準(zhǔn)確的具體數(shù)字去描述一個(gè)女孩的腰圍、身高，那么即使原來光彩照人的容貌也定然會(huì)黯然失色。進(jìn)一步說，不僅文學(xué)話語，就是一般交際也不能完全摒棄模糊性。

文學(xué)話語的模糊性打破了語言能指、所指之間機(jī)械對(duì)應(yīng)關(guān)系，能指對(duì)應(yīng)的是不斷增值的所指信息，使文學(xué)話語具備了以形帶意，以虛帶實(shí)的功能，即“象外之象”“象外之意”的審美境界。文學(xué)話語的模糊也決定了審美效應(yīng)的生發(fā)取于審美主體的體悟而非闡釋，任何企圖闡釋窮盡話語意義的努力都是徒勞的。

當(dāng)然文學(xué)話語的模糊性與明確性是相對(duì)而言的，可以說在文學(xué)話語生產(chǎn)過程中始終貫穿著明確性與模糊性的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一。當(dāng)作家所要表達(dá)的情感要求明晰、形象具體性要求比較強(qiáng)的時(shí)候，就不能單純追求模糊性話語，否則也會(huì)破壞文學(xué)生產(chǎn)的審美效應(yīng)。

四、陌生性

俄國形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的目的是傳達(dá)對(duì)事物的直接經(jīng)驗(yàn)，就好像那是看的而不是認(rèn)識(shí)到的，藝術(shù)技巧在于使事物變得陌生，在于以復(fù)雜化形式增加感知的困難，延長(zhǎng)感知的過程，因?yàn)樗囆g(shù)中感知過程本身就是目的。必須予以延長(zhǎng)……”[4]什克洛夫斯基因而在詩歌話語和日常話語對(duì)比中提出了詩歌話語的陌生化問題，強(qiáng)調(diào)詩歌新鮮的藝術(shù)感受性，其與日常話語全然不同的面貌。他以“走路”和“跳舞”這兩種新的行為方式卻可以有無數(shù)種創(chuàng)造變化或花式。”所以，以詩歌為代表的文學(xué)話語的陌生化就是對(duì)日常話語意義的變化、背離，從而造成接受的阻隔和中斷。這種阻斷和中斷就會(huì)引起審美注意，從而產(chǎn)生一種效應(yīng)，話語意義迅速膨脹，形成巨大的審美張力。中國古代文學(xué)批評(píng)家把具備陌生性特點(diǎn)的文學(xué)話語稱為“詩家語”。王國維曾說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字而境界全出矣?！?/p>

文學(xué)話語的陌生性與自動(dòng)性是對(duì)應(yīng)的。自動(dòng)性因過度使用而使它的彈性內(nèi)涵不斷削弱，因過于平實(shí)而顯得呆板、凝滯，不能給讀者帶來想象空間。因此作家力求把普通話加工成陌生的扭曲的話語，以引起人們的注意和興趣，從而收到自動(dòng)化語言意想不到的審美效果。以郭沫若的詩為例：“我是天狗！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了……我飛奔，我狂叫，我燃燒……我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血。”毫無疑問，這里的確做了不類為類，推翻了語言固有的搭配框架，成為語言的狂歡節(jié)。每個(gè)字符都充滿了生命力，語言不再是循規(guī)蹈矩的“步行”，而超越了張力的審美氛圍。讀者超過暫時(shí)理解的阻礙，豁然開朗。

作家在操作文學(xué)話語進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，應(yīng)注意到創(chuàng)作與閱讀這個(gè)雙向回流的逆反過程，注意把握陌生化程度，不要把陌生當(dāng)成唯一目的去追求選字組句的冷僻怪異。否則讀者會(huì)在撲朔迷離的話語迷宮中迷失，而不能獲得審美意象，完成作者與讀者的審美“對(duì)話”。

文學(xué)作為人類的一種精神實(shí)踐活動(dòng)，其本質(zhì)內(nèi)涵極其豐富，本文主要從話語生產(chǎn)這一層面來考察文學(xué)本質(zhì)規(guī)定性。文學(xué)作為精神生產(chǎn)的規(guī)定性相對(duì)于一般生產(chǎn)層面而言是走向特殊的深化，但對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)層面來說又是它與其他精神生產(chǎn)的共同規(guī)定。

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[4]（俄）維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義論選[M].方珊譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：65.

作者簡(jiǎn)介：

韓婷，女，遼寧海城人，沈陽開放大學(xué)文法學(xué)院副教授，文學(xué)碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。