【摘要】文學作為藝術的一種形式，與它的媒體——語言符號分不開。本文在考察文學的規(guī)定性時，不擬從語言學角度對文學話語進行定性定量式邏輯實證。因為文學是關注社會人生的，并不全然像結構主義批評所說的是與外部世界無涉的自足的獨立封閉體系。本文以文學話語的開放性、流變性為理論基點，觀照文學話語的感性色彩、情緒張力，努力揭示文學話語的審美內涵性質。

【關鍵詞】文學;藝術;話語;讀者

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）21-0022-02

“有一些人用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物;另一些人則用聲音來摹仿……而另一種藝術則只用語言來摹仿或用不入樂的散文，或用不入樂的韻文?！盵1]古希臘的亞里士多德以藝術模仿材料手段的不同來區(qū)別其種類。文學作為藝術的一種形式，與它的媒體——語言符號分不開。

文學作為語言的藝術生產，體現(xiàn)為說、寫的動態(tài)過程及其產品。然而通常所說的“語言”，一般是指抽象概念意義上的符號，它是從大量的言語現(xiàn)象中歸納總結出來的語詞和語法規(guī)則的總和。為了在表意上更為準確地揭示文學生產整體活動上的特征，本文引入“話語”概念以區(qū)別于“語言”?！霸捳Z”涉及人與人之間通過語言而從事溝通的行為或活動，它是“指一定的說話人與一定的受話人之間、在特定語境中，通過本文而展開的溝通活動?！?[2]具體說來，話語包括本文、說話人、受話人、溝通和語境等五個要素。作家操作語言符號有效地按照藝術世界的詩意情感邏輯傳達審美意蘊最終構成話語體系。文學 生產實質上又轉化為文學話語生產。話語是流動的而非停滯的，是開放的而非封閉的。

一、內指性

就文學生產而言，人們面對著兩個世界：現(xiàn)實世界、藝術世界。藝術世界熔鑄著作家的主體情思，是經(jīng)過藝術假定虛構出的審美畫卷。指向本文中詩意化、虛擬化了的藝術世界的文學話語必然是內指性的，而與現(xiàn)實世界相對應。內指性使文學話語區(qū)別于普通日常話語和科學話語。出于交流和實際的需要，日常話語總是力求遵守各種形式的邏輯原則，指向現(xiàn)實生活具體事物，科學更為嚴格地要求話語的準確與嚴謹。但是，文學話語由于它的內指規(guī)定性，則允許與客觀現(xiàn)實相違的話語出現(xiàn)。如：“燕山雪花大如席”“秋水清無力、寒山幕多思”“月是故鄉(xiāng)明”。這些包容著豐富的審美內涵詩句不必經(jīng)過現(xiàn)實生活的檢驗。詩歌如此，小說也不例外。莫言的《透明的紅蘿卜》中一段描寫：“夜已經(jīng)很深了，黑孩溫柔地拉著風箱，吹出的風猶如嬰孩的鼾聲。河上傳來的水聲越加明亮起來……聲音細微如同毳毛纖毫畢現(xiàn)，有一根又細又長的銀絲兒，刺透河的明亮音樂穿過來?！薄奥曇簟焙汀半ッ狈謩e屬于不同的感覺范圍（聽覺、視覺）的。然而由于它們共同指向人的內在感覺世界，因而聽覺中的意象產生的纖細感受和毳毛的纖細聯(lián)結起來。這就是格式塔“異質同構”原理中所說的通感。理性分類完全不同的東西，卻因指向共同的感覺領域而達到了統(tǒng)一與和諧。

文學話語的內指性要求讀者按照自己的生活體驗去讀解作品的“召喚結構”?，F(xiàn)實事物在文學話語中只保留它的知覺形式，讀者不可把虛幻的內指性話語誤認為真實存在。所謂的“合格的讀者”在這一方面體現(xiàn)為對內指性的把握。明代楊慎對杜牧《江南春》的讀解就沒有意識到這一規(guī)定性而做出了荒謬的評判：“千里鶯啼，誰人聽得？千里映紅，誰人見得，若作十里，則鶯啼紅綠之果，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣?！盵3]這是一種對文學作品非藝術視角的誤解。詩人只需按照藝術世界的邏輯構建江南早春草長鶯飛的繁盛氣勢去操作文學話語，以“千里”極盡其濃烈氣勢。這里不必講究生活實際邏輯，只要全詩整體氣氛和諧一致就可以了。即使是“謊話”，但只要能“把謊話說圓”（亞里士多德）便可以得到認可。相反如果把“千里”換作“十里”則會令全詩索然無味。

當然，文學話語的內指性并不因它間接指向現(xiàn)實生活而失去語言的指稱性。文學話語不能與外在真實世界純然隔離。同樣作為與外界事物遭際的方式，文學話語也有指向自身以外的客觀事物，現(xiàn)象的指稱性，只不過指稱的方式不同而已，文學話語是在虛擬中間接地指向事物的。

二、表現(xiàn)性

美國文學批評家維姆薩特和布魯克斯在他們合著的《文學批評簡史》中說：“隨著邏輯與抽象思維的發(fā)展，語言失去了它的情感職責，它的凝聚作用日趨沒落，日益走向科學化。這個剝奪過程，使語言只剩下一具無血無肉的骨架子。只在一個領域語言仍然保留著生活的豐滿——藝術表現(xiàn)?！钡拇_，隨著人類智力的逐步發(fā)展使人們對客觀事物的概括能力不斷提高，也使人類語言逐漸脫離了對感性映像的直接依賴。語言符號的指稱、概括功能加強的同時，表現(xiàn)功能卻在減弱。由于文學是人的需要和人的世界相互運化而成的審美情思的承載體，它必然要求文學話語的審美表現(xiàn)性，必須在文學話語中蘊含作家豐富的、感性的心理體驗，可以說，文學繼承了原始語言的表現(xiàn)性文學。話語與其他日常話語、科學話語的又一區(qū)別規(guī)定性就在于他又提高了語言的表出功能，正是文學話語的表現(xiàn)性方使作家筆下的審美對象大到蒼茫宇宙、小到一花一葉都侵染著濃烈的情思，都是作家心靈化、情緒化的產物。

文學話語在語詞的具象描述方面體現(xiàn)出的表現(xiàn)性與原始語言相近。但是這并不是說它僅僅停留在原始語言的感性映象上，甚至回到語詞和表象混沌狀態(tài)中。概念思維發(fā)達的結果并不帶來想象力、表現(xiàn)力的必然減弱。相反，在語言的實際運用過程中，話語的感性映象和抽象的概念意識結合起來，能夠重新建構出生動具體、富有情味的話語?！凹t杏枝頭春意鬧”的“鬧”字可以說是比較抽象化、概念化了的話語，但它同時又與人們的感性活動密切聯(lián)系著。在特定的語境中，“鬧”字的表現(xiàn)性反而要比單純的感性具象強烈得多。從一個“鬧”字可以體味到萬物爭春的繁鬧景象?！按猴L又綠江南岸”的“綠”與“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”兩相對照，“鬧”字的表現(xiàn)力要比“綠”更強些?？梢姡罂刹槐貫檎Z言抽象性的發(fā)展而產生對文學話語表現(xiàn)力削弱的擔憂。

三、模糊性

文學話語的模糊性直接源于審美情感的模糊性。

審美情感是一種復雜而模糊的心理體驗，它是不能做科學的定量分析的。文學話語描述這種模糊化的情感，自然也具備模糊性特點。文學話語的模糊性必然生發(fā)出新的外延，使文學意象呈現(xiàn)一種開放體系?！皟蓮澦契痉酋玖鵁熋?，一雙似喜非喜含情目”，曹雪芹運用這種模糊話語把寶玉初見黛玉引發(fā)的復雜情感烘托出來。這樣模糊話語令每個讀者都能勾畫出自己心目中的美女形象。試想，用準確的具體數(shù)字去描述一個女孩的腰圍、身高，那么即使原來光彩照人的容貌也定然會黯然失色。進一步說，不僅文學話語，就是一般交際也不能完全摒棄模糊性。

文學話語的模糊性打破了語言能指、所指之間機械對應關系，能指對應的是不斷增值的所指信息，使文學話語具備了以形帶意，以虛帶實的功能，即“象外之象”“象外之意”的審美境界。文學話語的模糊也決定了審美效應的生發(fā)取于審美主體的體悟而非闡釋，任何企圖闡釋窮盡話語意義的努力都是徒勞的。

當然文學話語的模糊性與明確性是相對而言的，可以說在文學話語生產過程中始終貫穿著明確性與模糊性的對應統(tǒng)一。當作家所要表達的情感要求明晰、形象具體性要求比較強的時候，就不能單純追求模糊性話語，否則也會破壞文學生產的審美效應。

四、陌生性

俄國形式主義批評家什克洛夫斯基指出：“藝術的目的是傳達對事物的直接經(jīng)驗，就好像那是看的而不是認識到的，藝術技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜化形式增加感知的困難，延長感知的過程，因為藝術中感知過程本身就是目的。必須予以延長……”[4]什克洛夫斯基因而在詩歌話語和日常話語對比中提出了詩歌話語的陌生化問題，強調詩歌新鮮的藝術感受性，其與日常話語全然不同的面貌。他以“走路”和“跳舞”這兩種新的行為方式卻可以有無數(shù)種創(chuàng)造變化或花式。”所以，以詩歌為代表的文學話語的陌生化就是對日常話語意義的變化、背離，從而造成接受的阻隔和中斷。這種阻斷和中斷就會引起審美注意，從而產生一種效應，話語意義迅速膨脹，形成巨大的審美張力。中國古代文學批評家把具備陌生性特點的文學話語稱為“詩家語”。王國維曾說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字而境界全出矣?！?/p>

文學話語的陌生性與自動性是對應的。自動性因過度使用而使它的彈性內涵不斷削弱，因過于平實而顯得呆板、凝滯，不能給讀者帶來想象空間。因此作家力求把普通話加工成陌生的扭曲的話語，以引起人們的注意和興趣，從而收到自動化語言意想不到的審美效果。以郭沫若的詩為例：“我是天狗！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了……我飛奔，我狂叫，我燃燒……我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血?！焙翢o疑問，這里的確做了不類為類，推翻了語言固有的搭配框架，成為語言的狂歡節(jié)。每個字符都充滿了生命力，語言不再是循規(guī)蹈矩的“步行”，而超越了張力的審美氛圍。讀者超過暫時理解的阻礙，豁然開朗。

作家在操作文學話語進行創(chuàng)造時，應注意到創(chuàng)作與閱讀這個雙向回流的逆反過程，注意把握陌生化程度，不要把陌生當成唯一目的去追求選字組句的冷僻怪異。否則讀者會在撲朔迷離的話語迷宮中迷失，而不能獲得審美意象，完成作者與讀者的審美“對話”。

文學作為人類的一種精神實踐活動，其本質內涵極其豐富，本文主要從話語生產這一層面來考察文學本質規(guī)定性。文學作為精神生產的規(guī)定性相對于一般生產層面而言是走向特殊的深化，但對藝術生產層面來說又是它與其他精神生產的共同規(guī)定。

參考文獻：

[1]（古希臘）亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：人民文學出版社，1988.

[2]童慶炳，曲本陸.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1991：76.

[3]臺靜農.百種詩話類編[M].臺北：藝文印書館， 1970：134.

[4]（俄）維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義論選[M].方珊譯.北京：中國社會科學出版社，1989：65.

作者簡介：

韓婷，女，遼寧海城人，沈陽開放大學文法學院副教授，文學碩士，研究方向：現(xiàn)當代文學。