閆成龍

【摘要】 隨著科技和文化的發(fā)展，民族文化自信和歷史使命感逐漸成為重要的話題，研究國(guó)畫的構(gòu)圖以及其設(shè)色對(duì)推展國(guó)家文化傳播以及大眾對(duì)文化認(rèn)可度有重大意義。本文將以中國(guó)山水畫經(jīng)典作品《桃源仙境圖》為例，較為詳細(xì)地分析其構(gòu)圖的構(gòu)成、布局、裝飾意味等安排的合理性，為讀者品讀古畫時(shí)提供其構(gòu)圖韻味分析的新思路。

【關(guān)鍵詞】 《桃源仙境圖》;構(gòu)圖;中國(guó)畫

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）31-0098-02

一、中國(guó)古代繪畫構(gòu)圖演變簡(jiǎn)述

（一）山水畫歷史演變

綜合出土的文物以及研究史料，中國(guó)畫山水元素最早出現(xiàn)在魏晉南北朝時(shí)期，青綠山水也從此開始萌芽，當(dāng)時(shí)的山水仍作為一種背景襯托依附于人物畫。在隋唐時(shí)期，山水畫逐漸獨(dú)立于人物畫成為一種新的畫種。五代時(shí)期山水畫到達(dá)一個(gè)頂峰，在元代文人更注重山水畫的意境表達(dá)，這時(shí)產(chǎn)生的文人畫也較多。到了明朝時(shí)期，掀起一陣宮廷繪畫的浪潮，下文所介紹《桃源仙境圖》就是繪于明朝時(shí)期。

（二）透視方法

中國(guó)畫從古至今大多以散點(diǎn)透視為主，這是為了表現(xiàn)巨幅作品和長(zhǎng)卷的一種透視形式，這種透視形式需要作者以游代觀，用自己親身游覽的場(chǎng)景以及所見作為參考，把相關(guān)元素融合的創(chuàng)作式半寫實(shí)構(gòu)成，中國(guó)畫由此意味著要求作者不僅僅是描繪出客觀物體的形態(tài)，更要有自己內(nèi)心的感悟，如李合歡所說：“散點(diǎn)透視和遠(yuǎn)近游目的方式在中國(guó)畫山水畫中可以大觀小，在花鳥畫中可以小觀大?！?/p>

二、國(guó)畫構(gòu)圖美學(xué)特征

（一）書畫一體

中國(guó)畫區(qū)別于大多數(shù)其他畫種，是一種有著深厚文化韻味的獨(dú)特畫種。其最鮮明的特征是其書畫一體的特殊形式。中國(guó)繪畫藝術(shù)的書畫統(tǒng)一性上并不是自中國(guó)繪畫產(chǎn)生就存在的，書畫一體的特性自元代以后才逐漸形成。中國(guó)書法作為一種獨(dú)立藝術(shù)載體，一般以題詩(shī)、落款、收藏書體為主，書法所占畫面的位置也并非隨意書寫，而是一種與畫面的其他對(duì)象相互地呼應(yīng)、協(xié)調(diào)、密不可分的一種繪畫元素。

（二）注重留白與意境

中國(guó)繪畫講究留白，李合歡曾在《試論中國(guó)畫的構(gòu)圖和意境中》中闡述：“即空白的部位要像有畫面的部位一樣做認(rèn)真的推敲和處理，使得虛處與實(shí)處相映成趣，達(dá)到‘虛實(shí)相生，無曲處皆成妙境’的效果?！?/p>

畫面留白構(gòu)圖不僅是一種視覺的體驗(yàn)，更多的有一種無形的、超越感官的精神上的感受?？梢园旬嬅娴暮诎讟?gòu)成抽象為一種韻律節(jié)奏，黑白相間代表了韻律的強(qiáng)弱，黑白的分布構(gòu)成可以想象成節(jié)奏的快慢位置，節(jié)奏和韻律快而復(fù)雜的地方則能體現(xiàn)作者想表達(dá)的關(guān)鍵位置。

（三）取勢(shì)

中國(guó)思想文化內(nèi)斂含蓄的特點(diǎn)造就了很多文學(xué)作品的暗示鋪墊風(fēng)格，這種文化現(xiàn)象必然會(huì)對(duì)繪畫產(chǎn)生影響，其中欲揚(yáng)先抑等思想體現(xiàn)在畫面中就是欲左先右、欲上先下等構(gòu)圖方式，這是淺顯化的易于理解的中國(guó)畫取勢(shì)思想。其中國(guó)畫取勢(shì)奧妙之處更甚，打比喻來說，如果作者想畫一個(gè)從畫面左到右方向的樹枝，作者不會(huì)直直地讓樹枝延伸到畫面右邊，而是讓樹枝向左邊的一個(gè)方向的趨勢(shì)，然后慢慢向右邊，這樣的方法會(huì)讓樹木更有精神，更加有力量，這就是簡(jiǎn)單的“勢(shì)”的理解。

另外一方面，中國(guó)畫自產(chǎn)生文人畫開始，就有了對(duì)于畫面主觀性再創(chuàng)造的意識(shí)。中國(guó)畫講究在繪畫的同時(shí)，表達(dá)文人趣味在其中。這種主觀構(gòu)圖的方式在下文分析《桃源仙境圖》會(huì)詳細(xì)說明。

（四）高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)平遠(yuǎn)

宋朝的郭熙在《林泉高致》中提出觀點(diǎn)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！比h(yuǎn)代表了作者郭熙對(duì)山水畫構(gòu)圖意境的三個(gè)分類;從山下看山頂，這樣的觀察山脈山勢(shì)雄偉，高聳入云，稱之為高遠(yuǎn)。如與觀察的山取平視角度，則是由近山延展到遠(yuǎn)山，一望無際，謂之深遠(yuǎn)。如果觀察角度變?yōu)檎w觀察對(duì)象山脈，以游代觀，則可以看出山脈的整體走勢(shì)，謂之平遠(yuǎn)。

三、《桃源仙境圖》構(gòu)圖以及意境分析

（一）構(gòu)成布局

《桃源仙境圖》是一副175×66.7厘米的豎幅構(gòu)圖的小青綠，其畫面面積中占比最大的是山體。整體觀察這張山水畫構(gòu)圖可大體分為三大部分，下部分人物聚集的為近景，中間的亭臺(tái)樓閣和山為中景，遠(yuǎn)處層巒疊嶂的高山為遠(yuǎn)景。作者巧妙地將難以表現(xiàn)的“高遠(yuǎn)”韻味在構(gòu)圖上區(qū)分為三大部分，大膽地平分這三個(gè)層次又各有微妙的變化;當(dāng)目光游離在這張畫面的云層和背景時(shí)，云層大體可以分為三個(gè)部分;處于近景和中景部分的云和中景遠(yuǎn)景間的云一大一小，相互呼應(yīng)且起到了兩個(gè)大作用：1.巧妙地區(qū)分遠(yuǎn)景中近、近景這三大層次。2.引導(dǎo)人們的第二視線;畫面上方的面積里，作者區(qū)分于下方的精巧布局構(gòu)圖方式，大膽地采用了大面積的區(qū)分，大面積的云和大面積的山形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，更加大了山云繚繞，巍峨壯觀的視覺沖擊感。

（二）計(jì)白當(dāng)黑

如果把這張小青綠的山水人物當(dāng)作是實(shí)景，云霧背景河流看作是虛景，則更能體會(huì)作者安排構(gòu)圖之巧妙精細(xì)，若用簡(jiǎn)單的黑中有白，白中有黑則有些淺顯。若把實(shí)景和虛景對(duì)換之后仍然可以發(fā)現(xiàn);實(shí)景虛景在統(tǒng)一之中兼顧變化，作者并不是一心只去安排山水樹木的主體的外形，而是在將山水當(dāng)作實(shí)景的同時(shí)又顧及到云霧的形狀，在云霧作為虛景的同時(shí)又有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庑伟才?。這張《桃源仙境圖》若虛景實(shí)景對(duì)調(diào)，將還是一張優(yōu)秀的作品，在品味其中的黑白虛實(shí)的同時(shí)就能品味其中的魅力。

（三）構(gòu)成元素

云和山水的構(gòu)成安排在這里就不再贅述，接著把目光聚焦到云和山石到構(gòu)成裝飾韻味上;三大部分的實(shí)景山水為統(tǒng)一的構(gòu)成元素，但仔細(xì)品味，遠(yuǎn)景、中景和近景的山水線條走向卻大有不同，在見到的大部分山水畫中很少能注意到這種韻味變化。遠(yuǎn)景的山石走向大體為豎向，線條多為筆直向下，與云層的橫向走向區(qū)分明顯又互相襯托，而遠(yuǎn)景在整體為豎向走線的同時(shí)穿插著斜向的山脈，這里值得注意的是，這個(gè)斜向山不僅起到了統(tǒng)一變化的作用，而且還引出了下面的反方向斜山，也就是中景的左上右下方向走線的山脈，與遠(yuǎn)景相同，中景的山脈大體為左上右下走向的同時(shí)，也穿插著橫向的山脈與云層、近景山體呼應(yīng)?？此坪?jiǎn)單的布局實(shí)則一環(huán)扣一環(huán)。當(dāng)分析近景的時(shí)候，更能體會(huì)其中的奧妙，近景不僅僅是一個(gè)視覺第一安排，而且起到了以小見大的功能，下方的近景包圍式的山體安排，與整幅作品遼闊寬廣的意境相反，這樣的對(duì)比手法在歷史上都是罕見的。雖然不知道這樣的布局是否為仇英刻意安排，但其起到的作用卻不可忽視。正因?yàn)榻暗陌鼑降纳襟w的收斂含蓄與整幅的寬廣形成的對(duì)比，使得其寬廣更遼闊，內(nèi)斂更含蓄，實(shí)在是讓人欽佩其構(gòu)圖運(yùn)景的巧妙。

（四）點(diǎn)景安排

中國(guó)畫的構(gòu)圖同時(shí)追求畫面的和諧平衡性。若把畫面上下隔開，會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然人物由近景、中景、遠(yuǎn)景依次減少，但畫面重心卻不顯得偏下，這歸功于作者仇英巧妙地安排了其他點(diǎn)景來平衡畫面。下方作者大膽地采用亮白色處理人物的衣服，顯得格外吸引眼球，為了平衡這一點(diǎn)，作者在畫面上方云間加入了亭臺(tái)樓閣來平衡畫面，畫面很多地方即相互聯(lián)系又各自獨(dú)立，畫面多一個(gè)點(diǎn)景便多，少一個(gè)點(diǎn)景便會(huì)少，可以說一筆不可多一筆不可少，讓人無法不驚訝于其點(diǎn)景安排的巧妙。

（五）意境淺析

綜合上述四點(diǎn)，可以試著去猜想作者仇英想要表達(dá)的意境。首先，作者精心安排了一幅非常和諧的畫面，畫面下方為文人騷客對(duì)琴暢談的場(chǎng)景，下方有兩位侍仆或者是童子在服侍這三位騷客。可以發(fā)現(xiàn)非常矛盾的一點(diǎn)，自遠(yuǎn)景開始，上面的景色中所包含人物的描繪是與近景完全不同的人物形象;上方構(gòu)圖描繪的人物由下向上分別是拿著行李的農(nóng)民形象、兩位牽著騾子戴著帽子的人物、一位亭臺(tái)樓閣里的詩(shī)人?？梢悦鞔_地發(fā)現(xiàn)人物描繪的變化。由鄉(xiāng)村穿著風(fēng)格走向市井穿著風(fēng)格，這明顯與下方的人物顯得格格不入。而再看近景文人騷客的背后有著包圍式的山石，上述的一切讓人不由聯(lián)想到《桃花源記》，原文為：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入”中的這個(gè)“從口入”的“口”是否可能就是這個(gè)包圍式的山石結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的口呢？作者仇英也許繪畫的內(nèi)容是帶有故事性的一幅山水，近景表現(xiàn)為真實(shí)的存在的場(chǎng)景，描繪文人騷客的暢聊時(shí)刻。自中景至遠(yuǎn)景開始，便是他們幾個(gè)騷客想象的或者說是仇英想象的桃花源記的場(chǎng)景。這種虛實(shí)的對(duì)比，作者仇英是為了表達(dá)什么呢？據(jù)文獻(xiàn)記載，仇英處在的明朝時(shí)期是一個(gè)封建專制嚴(yán)重的時(shí)代，文字獄、八股取士等文化固化嚴(yán)重，而仇英（1498—約1552）正是生活在這一時(shí)代背景里，據(jù)出土的文物以及史料推斷，仇英出身寒門，幼年失學(xué)，原本追隨父輩學(xué)習(xí)漆畫并以此為生，經(jīng)過不懈地對(duì)藝術(shù)的追求，后來才成為明四家，但卻處于文化藝術(shù)的黑暗時(shí)代，也許仇英是不滿于當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)氛圍，繪《桃源仙境圖》來表達(dá)自己向往的自由祥和、開放的國(guó)度。整幅作品到處充滿浪漫色彩，又不乏對(duì)畫面平衡的處理，讓人看到后心情祥和，向往自由，仿佛神游于桃源仙境一般。

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