【摘要】 作為中國美術(shù)史上杰出的理論家，陳師曾不斷探索中國畫的發(fā)展道路，對近代中國美術(shù)產(chǎn)生了積極影響。然而，從陳師曾對中國畫的改良的角度來看，學(xué)界對陳師曾的研究仍顯不足。近代美術(shù)研究突出了陳師曾的文人畫理論，卻忽視了他對中國畫的思考。面對中國畫的弊端，陳師曾曾提出了中國畫改良理論，通過自己的探索積極地促進(jìn)了中國畫的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 陳師曾;文人畫;進(jìn)步論

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0082-02

陳師曾作為中國近代美術(shù)史上的一位巨擘，他的美術(shù)理論積極地影響了近代中國美術(shù)史的發(fā)展。20世紀(jì)初期，中國社會發(fā)生了變革，中國傳統(tǒng)文化也遭到了前所未有的抨擊，尤其是傳統(tǒng)文人畫。在外來文化不斷進(jìn)入中國人視野之后，傳統(tǒng)的文人畫被當(dāng)時的一些學(xué)者認(rèn)為是使中國畫學(xué)衰敗的罪魁禍?zhǔn)?。而在“中國美術(shù)革命”的潮流洶涌之時，陳師曾作為“中國式文人”，發(fā)表了一系列文章為中國傳統(tǒng)繪畫作辯護(hù)，堅定地維護(hù)中華民族的文化立場，但很多理論被認(rèn)為是“國粹主義”，甚至認(rèn)為他是反對美術(shù)革新、西方文化的。[1]這的確是對陳師曾的一種詬病，陳師曾在堅定維護(hù)中國畫的道路上，不斷探索中國畫的發(fā)展道路，企圖改良中國畫中的弊端。雖然被認(rèn)為是“國粹主義”，但他也并不保守，他曾提倡通過借鑒西方的先進(jìn)美學(xué)思想等一系列行為來推動中國畫的發(fā)展。他上下求索，對中國畫進(jìn)行審視和改良，在一定程度上推動了中國畫的進(jìn)步，從另一種層面上也間接推動了美術(shù)革命的進(jìn)行。而在中國繪畫史的發(fā)展中，“文人畫”一直以來都是一個值得去探討和深思的觀念。文人畫自唐代興起以來，盛于元代，到了清末民初開始逐漸沒落。陳師曾心系文人畫的發(fā)展，而當(dāng)時的日本學(xué)者對中國美術(shù)史的研究要比國人更加透徹，因此，陳師曾憑借自己留日時所學(xué)來的經(jīng)驗，同時結(jié)合日本學(xué)者對中國美術(shù)的研究，對文人畫進(jìn)行了深刻的解讀。提煉出了一系列的理念和觀點(diǎn)，為中國畫的發(fā)展道路點(diǎn)明方向。這種探索一直以來被學(xué)界所忽視，但其對于中國美術(shù)的發(fā)展有著非凡的意義。

一、中國畫存在的問題

陳師曾的留日經(jīng)歷使他對中國美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和外國美術(shù)的進(jìn)步和變革有了清楚的認(rèn)識?；貒?，陳師曾與日本美術(shù)界仍然保持著聯(lián)系，并且翻譯了一系列日本美術(shù)理論作品，企圖打開中國文人的眼界。1911年，陳師曾將日本學(xué)者久米氏的文章《歐洲畫界最近之狀況》翻譯并發(fā)表，這篇文章使陳師曾看到了中國畫的問題所在。文章中以法國為例，分析了歐洲畫界一個世紀(jì)間的發(fā)展過程。他在文章最后表示，中西繪畫遙相對峙，本就是兩種不同的體系，更不存在優(yōu)劣差別。

眾所周知的是，中國畫和西洋畫是兩個完全不同的體系。不論是從發(fā)展歷程，還是從進(jìn)步方法，兩者之間都有著本質(zhì)上的不同。西洋畫從文藝復(fù)興開始迅猛發(fā)展，受其自由的思想所影響，文藝復(fù)興期間歐洲畫出現(xiàn)了派系林立，百家爭鳴的狀況，各種新式美術(shù)思想與作品層出不窮，但它與中國畫本質(zhì)上的不同就在于藝術(shù)技法上的表達(dá)。通俗的來講，歐洲畫的技法表達(dá)上以傳真與寫實為首要，就如同人體剖析和透視上的法則;而同一時期甚至五千年來，中國畫的技法表達(dá)上則是以寫意為主，中國畫更多的時候并不是在意視覺上的感受，而是更注重情感表現(xiàn)，它的畫作中并沒有西方畫的那種過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暸c色彩關(guān)系的搭配，更多的時候中國畫體現(xiàn)的是一種隨意，奔放，豪邁的意境。觀摩中國畫便能發(fā)現(xiàn)，不同的人看同一幅畫會是不同的感受，因為中國的畫師很講究一個“藏”字，他們會將自己想要表達(dá)的東西藏于畫中，讓看的人自己去體會，去琢磨，而當(dāng)你理解了畫師的意思之后就如同醍醐灌頂，獲得的不僅僅是視覺上的享受，還有精神上沖擊。這也和中國傳統(tǒng)文化思想的影響有關(guān)，中國文化中的含蓄也在中國畫的發(fā)展中體現(xiàn)得淋漓盡致。換種方式來說，歐洲畫的表達(dá)更偏于理性，而中國畫的表達(dá)更偏于感性，中西方的文化差異造就了兩種不同的美術(shù)體系，所以在思想和體系層面來說，兩者沒有可比性，更沒有孰強(qiáng)孰弱之分。只要是優(yōu)秀的作品，都能夠給人帶來美的享受，但是中國市場上所流行的西洋畫都是較差的作品，因此，國人并不能夠看到西洋畫的進(jìn)步和發(fā)展，對西方美術(shù)的認(rèn)識也并不全面。也并不能夠看到中國畫故步自封的狀態(tài)，這就是中國畫發(fā)展的問題所在。陳師曾看到西方繪畫的發(fā)展愈來愈好而中國畫卻久久停滯不前，發(fā)覺到中國繪畫的發(fā)展必須通過學(xué)習(xí)西方美術(shù)發(fā)展的方式來實現(xiàn)，其對于這篇文章的翻譯也意在通過此文喚醒國人對于中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識，并且能夠從西方繪畫的發(fā)展中得到一定的啟發(fā)。

陳師曾對中國畫存在的問題有較為透徹的理解，首先，中國繪畫是停滯不前的，其次是國人對西洋畫有很大的誤解，所以他們不能夠正確地看待西洋畫。因此，陳師曾從實際出發(fā)，不斷地將歐洲畫界的狀況介紹給國人，希望以此消除國人對西洋畫的誤解，并思考、研究西洋畫日新月異的原因，從而創(chuàng)新久久停歇不前的中國畫。

二、陳師曾對中國畫存在問題的解決方法

中西文化都有著各自悠久的歷史。二者的融合，不僅是形式語言的借用，也是思想文化的借鑒和融合。中西美術(shù)都扎根于各自的文化體系之中，因此通過學(xué)習(xí)西方美術(shù)的優(yōu)秀之處來革新中國畫并不是容易的事情。隨著西方文化不斷流入中國，國人對西洋美術(shù)的了解也逐漸清晰，先進(jìn)的西方美術(shù)使得一大批文人志士迫切地希望改革中國畫，開始尋求各式各樣的救國良方。西方文化的大量流入導(dǎo)致崇洋媚外的思潮在中國社會上流行，文人志士在這樣的思潮中豎起了抵制傳統(tǒng)“筆墨”思想的旗幟，主張學(xué)習(xí)西方繪畫的造型形式，將它作為中國畫的本質(zhì)要求。在這種激進(jìn)思想的影響之下，畫界的主流思想被“反中國畫”所占據(jù)。陳師曾在這樣的思潮之下，逆流而行，力保中國畫的地位，從自身的理論實踐中不斷地改良中國畫，為中國畫的發(fā)展提供方向。

中國畫的發(fā)展弊端在當(dāng)時是顯而易見的，以山水畫為例，清代乾隆以后，山水畫就沒有派別可言，王派占領(lǐng)了整個山水畫的天下，因此后代在學(xué)習(xí)山水畫時，也多是對王派山水的描摹，并無創(chuàng)新可言，因此，王派的弊病從清末民初就一直在延續(xù)。從反對四王入手，陳師曾認(rèn)為，四王的山水已經(jīng)到了一種不得不變的境界，他們是山水畫格調(diào)已經(jīng)是山窮水盡的地步了。他從與四王相對的畫家入手，學(xué)習(xí)他們畫法中的可取之處，例如石濤的《仿清湘筆意》，除此之外，沈周、龔賢也是他的學(xué)習(xí)對象。陳師曾并不像陳獨(dú)秀一般提倡“革王畫的命”，而是以發(fā)展中國畫為目的，理性的、有所保留的批判和審視四王的畫。另一方面，陳師曾提倡寫生，他認(rèn)為，畫要有一定的主張，不能夠一味地模仿他人，即“畫不可離開古人，也不可全靠古人”，四王畫派留下的詬病就是使得學(xué)畫之人一味摹古，但又不能臨摹出其中的精髓，還容易學(xué)出毛病來。因此，寫實是中國畫創(chuàng)新的一個途徑，陳師曾認(rèn)為，學(xué)習(xí)古人繪畫的優(yōu)點(diǎn)，并且能夠靈活運(yùn)用創(chuàng)造出自己的風(fēng)格，才能夠推動中國畫的發(fā)展。[2]

三、從理論看陳師曾對中國畫的改良

陳師曾不僅為中國畫的發(fā)展提供了方向和創(chuàng)新的方法。在理論上，也從不同的方面為中國畫做了辯護(hù)，促進(jìn)中國畫的發(fā)展。

與當(dāng)時大思潮不同的是，陳師曾并沒有像當(dāng)時的“改良派”一樣，全盤否認(rèn)中國畫，而是用更加理性和慎重地提出了自己的看法。他并不主張盲目地崇拜西方繪畫，拋棄文人畫。相反，他看到了文人畫的價值，從現(xiàn)代的角度出發(fā)去看待文人畫。陳師曾從文人畫的本質(zhì)、要素、技巧和格調(diào)等方面指出文人畫的價值，在《文人畫之價值》中，他指出文人畫的四要素：人品、學(xué)問、才情、思想，強(qiáng)調(diào)了文人畫存在的必要性和合理性，強(qiáng)烈反對用西方寫實主義的繪畫技法和理念完全取代文人畫。并且他大膽地提出了“中國畫是進(jìn)步的”。[3]他在《中國人物畫之變遷》一文中，對中國畫的特點(diǎn)和價值等問題做了分析，梳理了中國人物畫的發(fā)展脈絡(luò)，提出了中國畫并不是“退步的”，它只是暫時沒有進(jìn)步并不代表未來不會進(jìn)步的主張，并且從清代花鳥畫和山水畫的巨大成就證明中國畫進(jìn)步論。在對中國畫的改良過程中，陳師曾更多地將目光放在文人畫上，從文人畫的本質(zhì)出發(fā)，從兩方面證明文人畫進(jìn)步論。一是自唐以來中國繪畫從寫實走向?qū)懸?，這正是中國畫藝術(shù)形式不斷走向高級的過程;二是隨著攝影技術(shù)的開發(fā)和發(fā)展，西方繪畫那種寫實的形式已經(jīng)逐漸退出了畫界主流。陳師曾從理論出發(fā)掃清了中國畫發(fā)展的阻礙，也穩(wěn)固了文人畫的地位，全方位地闡釋了中國畫的進(jìn)步性和價值。[4]

除此之外，陳師曾改良國畫的意圖在《中國繪畫史》上也有體現(xiàn)。陳師曾的這本著作是我國第一部美術(shù)通史，他在其中采用了東方史學(xué)分期的方法，將中國的美術(shù)史分為古、中古和近代三部分。《中國繪畫史》編寫開啟了國內(nèi)現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史研究，對后世美術(shù)史研究也有奠基之功，陳師曾將這本書作為講義，將其中的思想傳遞給藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生們。他對中國畫的變化表達(dá)了自己的看法，并提出了自己的主張，對文人畫的價值進(jìn)行了合理的分析，同時也論證了文人畫是符合藝術(shù)發(fā)展趨勢的、是進(jìn)步的。陳師曾認(rèn)為對待西方文化可采取的地方，應(yīng)該學(xué)會變通、借鑒，這樣才能更好地推動中國畫的發(fā)展，這也為中國畫的發(fā)展指明了道路。

在對中國畫的改良過程中，陳師曾始終堅持“借鑒”和“交流”，在狂熱的美術(shù)革命之時，陳師曾始終堅持自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為東西文化遙相對峙，沒有高低優(yōu)劣之分，更沒有西洋畫比中國畫好的道理。因此，中國畫對于西方文化的借鑒和吸收，也是必須要建立在自身文化根基之上的，必須堅持把本國的文化作為根本，只有這樣的改良才是陳師曾所認(rèn)同的。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱劍.身份焦慮與區(qū)隔意識——試論陳師曾文人畫觀誕生的心理動因[J].榮寶齋，2017，（06）：168-173.

[2]劉耕.何謂“文人畫”？——重審文人畫的定義問題[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2019，（03）：102-106.

[3]聶濤，葉子.“文人畫”的界定及其當(dāng)代價值[J].民族藝林，2018，（01）：128-133.

[4]陳池瑜.陳師曾中國畫進(jìn)步論之意義[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，（05）：94-99+128.

作者簡介：

段雨晴，女，揚(yáng)州大學(xué)本科在讀，美術(shù)學(xué)（師范）。研究方向：近代日本的中國美術(shù)史研究及影響。