張明晰

摘要：在鋼琴演奏和教學(xué)中，對音樂作品進(jìn)行深入思考至關(guān)重要。李斯特創(chuàng)作的鋼琴作品《奧伯曼山谷》具有十分龐大的曲式結(jié)構(gòu)，包括多種類型的技術(shù)難點(diǎn)，蘊(yùn)含豐富的情感，對于鋼琴演奏程度較高的學(xué)習(xí)者是值得深入研究的鋼琴作品。筆者從作品的創(chuàng)作與背景、曲式與和聲、視聽與賞析、難點(diǎn)與策略、風(fēng)格與情感五個(gè)方面淺談對《奧伯曼山谷》的演奏與教學(xué)的理解與思考，希望能為鋼琴學(xué)習(xí)者提供新的視角與思路。

關(guān)鍵詞：李斯特? 《奧伯曼山谷》? 鋼琴演奏? 鋼琴教學(xué)

《奧伯曼山谷》是李斯特《旅行歲月》第一集《瑞士游記》中的第六首，靈感源于法國作家瑟南古的書信作品《奧伯曼》①。這部作品以較長的篇幅、較為復(fù)雜的演奏技巧和豐富的情感著稱，是李斯特創(chuàng)作的一部重要且具有代表性的鋼琴作品。通過深入、細(xì)致的演奏實(shí)踐和樂譜分析，筆者認(rèn)為這部作品的鋼琴演奏與教學(xué)應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行研究與思考。

一、創(chuàng)作與背景

弗朗茲·李斯特（Franz Liszt，1811～1886）是匈牙利著名鋼琴家、作曲家、指揮家，是浪漫主義時(shí)期最杰出的代表人物之一。由于在音樂領(lǐng)域?qū)笫赖木薮筘暙I(xiàn)，李斯特被贊譽(yù)為“鋼琴之王”。

少年時(shí)期的李斯特對人生何去何從還充滿困惑，于巴黎和令人向往的瑞士之間抉擇不定。1835年春，出于對心上人瑪麗的追求和對瑞士美麗幽靜景色的向往，李斯特最終選擇從浪漫主義運(yùn)動(dòng)的中心巴黎出發(fā)前往瑞士。作品《奧伯曼山谷》是李斯特在瑞士旅行期間所作，以描繪阿爾卑斯地區(qū)的山間景色為主。從標(biāo)題來看，作品似乎是在描寫瑞士的山谷景色，但李斯特曾在信函中說道，《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作靈感僅來自瑟南古的小說《奧伯曼》，作品的情節(jié)則是由一種特定的思維模式發(fā)展而來的②。

筆者認(rèn)為，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生了解《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景。音樂作品的各方面特點(diǎn)都是作曲家人生經(jīng)歷、思想情感的體現(xiàn)，因此，更深入地了解作曲家能夠提高學(xué)生的知識素養(yǎng)，加深學(xué)生對作品的理解。在鋼琴教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)啟發(fā)學(xué)生按照學(xué)習(xí)步驟深入研究一部作品的音樂思想。對李斯特生活環(huán)境、重要事件、創(chuàng)作風(fēng)格等方面的知悉，有助于學(xué)生更深入地理解音樂作品，提高教學(xué)效率。

這部作品描寫的是大自然與人物內(nèi)心的思想斗爭。在演奏時(shí)，學(xué)生應(yīng)根據(jù)不同樂段的音樂性格特點(diǎn)展開豐富的想象，培養(yǎng)腦海和內(nèi)心世界的視覺感與畫面感，注重對作品情感的表達(dá)，使音樂表現(xiàn)更具感染力。

二、曲式與和聲

按照套曲的曲式結(jié)構(gòu)，《奧伯曼山谷》可分為三個(gè)樂章。第一樂章（1～74小節(jié)）為三部-五部結(jié)構(gòu)。這部分的和聲變化十分豐富，經(jīng)過多次離調(diào)最終回到主調(diào)（e小調(diào)）;第二樂章（75～169小節(jié)）采用了第一樂章的動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上不斷變化發(fā)展。在和聲層面上，這一樂章從C大調(diào)開始，在宣敘調(diào)的部分進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào);第三樂章（170～216小節(jié)）由第二樂章的材料進(jìn)行展開。這部分的調(diào)性為E大調(diào)，逐漸趨于復(fù)雜的織體與和聲將全曲推向高潮，最終在如同消逝般的寧靜中結(jié)束。

套曲的第一樂章為慢板，作曲家常用延長記號與休止符來表達(dá)主人公奧伯曼陰郁的心情。因此，在彈奏這一樂章時(shí)，演奏者需要體現(xiàn)出一定的空間感（見譜例1）。

第一樂章結(jié)束后，經(jīng)過很長的靜止，和聲色彩發(fā)生變化。調(diào)性由e小調(diào)轉(zhuǎn)為明亮溫暖的C大調(diào)。通過分析樂譜可見，第一樂章出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)在第二樂章中不斷發(fā)展（119～169）。在彈奏其后的宣敘調(diào)時(shí)，演奏者的速度可以相對自由，以表現(xiàn)出人物在“對話”的感覺。宣敘調(diào)不能很好地體現(xiàn)抒情性，但在提高音樂表現(xiàn)的張力上，彈奏者應(yīng)多作設(shè)計(jì)（譜例2）。

從第三樂章開始，整部作品逐漸推向高潮。在前兩個(gè)樂章，演奏者應(yīng)合理安排力度的層次，如同在為末樂章的“狂風(fēng)驟雨”蓄力，最終歸于平靜（譜例3）。

樂章間的短小華彩，有承上啟下的作用。在大樂章中，還可以細(xì)分為許多小樂段。演奏者需要對不同段落做出不同的設(shè)計(jì)和處理，這樣彈奏出的音樂才能更加引人入勝。

除了上述的套曲結(jié)構(gòu)，還可以根據(jù)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的組合形式進(jìn)行劃分;若按照奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)來劃分，作品的呈示部（1～118）以三部至五部式作為主部，調(diào)性為主調(diào)下屬調(diào)的抒情樂段作為副部;展開部（119～169）對主題進(jìn)行展開;再現(xiàn)部（170～216）再現(xiàn)副部主題，調(diào)性在結(jié)尾處完全回歸。

在創(chuàng)作過程中，李斯特似乎并不十分注重結(jié)構(gòu)性，而是偏向于創(chuàng)作本身。盡管如此，在鋼琴教學(xué)中我們?nèi)匀灰獜?qiáng)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)的重要性，引導(dǎo)學(xué)生分析作品的深層構(gòu)造、和聲的變化、終止式出現(xiàn)的位置，以及模進(jìn)、重復(fù)和再現(xiàn)等手法的使用。

三、視聽與賞析

在鋼琴學(xué)習(xí)中，學(xué)生能夠從譜面上了解的信息有限。因此，選擇好的音頻版本對提高學(xué)生的聽覺能力至關(guān)重要。觀察鋼琴家對音色的把握、對細(xì)節(jié)的處理后，學(xué)生能夠發(fā)現(xiàn)自身的不足、尋找更好的音色;選擇好的視頻版本可以使學(xué)生更直觀地觀察鋼琴家的演奏狀態(tài)，如觸鍵的方式、手臂的動(dòng)作、指法的安排等。通過對比不同鋼琴大師的視聽版本，學(xué)生可以有選擇性地模仿大師的音色及觸鍵，以達(dá)到更好的演奏效果。

阿爾多·奇科里尼（Aldo Ciccolini，1925～2015）是意大利裔法籍著名鋼琴家。他演奏的《奧伯曼山谷》節(jié)奏較為嚴(yán)謹(jǐn)，但也在浪漫主義時(shí)期作品的架構(gòu)內(nèi)體現(xiàn)出恰到好處的自由。在旋律的處理上，他的音色與力度變化豐富，對踏板的使用也十分利落。在宣敘調(diào)處，奇科里尼的彈奏傳遞給聽眾一種絲毫不忙亂的緊張感。即使左手的音符排列密集，他的情緒也仍在沉穩(wěn)中不斷推進(jìn)?？傮w來說，奇科里尼不僅將柔和的段落演奏得十分感人，也將結(jié)尾激動(dòng)的情緒發(fā)揮到極致。

弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz，1903～1989）是美籍俄羅斯著名鋼琴家。他的演奏在第一樂章速度較為自由，也更為流動(dòng)。正如樂評家所說，他的音色如同7種基本顏色，能夠表達(dá)出各種各樣的感情。無論是中段的柔和還是結(jié)尾處的激烈，他的彈奏都在尊重作者原本意愿的基礎(chǔ)上又極具他本身的個(gè)性?；袈寰S茨的彈奏動(dòng)作幅度非常之小，在最富有熱情的段落也依然能夠舉重若輕。觀眾通過仔細(xì)觀察大師的手型可以發(fā)現(xiàn)，和教科書上“小饅頭”手型不同的是，大師將手掌平鋪在鍵盤上，手指輕盈地起舞。

奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel，1931～）被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的古典鋼琴家之一。相比于其他鋼琴家，他的演奏在開頭處理得更為緩慢，給人一種更沉寂的感覺。他注重情感的表達(dá)，音色和力度的變化極為明顯，仿佛每一個(gè)音都經(jīng)過深思熟慮。在較為抒情的樂段中，布倫德爾帶給我們的視聽感受是，即使陰霾籠罩了天空，也一樣會有一束溫暖的光透過云層照射在大地上。

《奧伯曼山谷》的視聽版本數(shù)不勝數(shù)，其中奇科里尼、霍洛維茨、布倫德爾的版本較為權(quán)威。通過視聽與賞析可以提升學(xué)生的音樂審美，訓(xùn)練其對音樂的辨識能力。對視聽版本賞析的過程亦是自我提升的過程，在發(fā)現(xiàn)大師的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)進(jìn)行自我反思和改正。

四、難點(diǎn)與策略

筆者認(rèn)為，《奧伯曼山谷》具有結(jié)構(gòu)復(fù)雜、聲部多、技術(shù)難度大等難點(diǎn)，彈奏者需要體現(xiàn)出作品橫向、縱向的層次感。

在彈奏不同聲部時(shí)，演奏者的力度、觸鍵和演奏方式應(yīng)不盡相同，這是這部作品較難把握的技術(shù)難點(diǎn)。如譜例4，在作品的開篇左手應(yīng)展現(xiàn)出如同大提琴一般寬廣的音色，而右手作為伴奏織體不需要彈奏得過于清晰，用很輕的力度來襯托主旋律。右手所彈奏的和弦之中隱藏著一些更能體現(xiàn)和聲色彩的音符，在此需要注意略微突出這些短小的旋律與樂句。

在練習(xí)這部作品時(shí)，彈奏者可以通過分聲部訓(xùn)練來提高演奏的層次感。遇到層次復(fù)雜的樂段，可以將不同聲部拆分并進(jìn)行組合練習(xí)。處理好聲部之間的關(guān)系極為重要，彈奏者需突出主要聲部、弱化次要聲部，合理協(xié)調(diào)各聲部之間的關(guān)系。之于音色的處理，需要彈奏者結(jié)合內(nèi)心聽覺耐心地尋找更好的音色，也可以借鑒好的視聽版本。

左手如何均勻地彈奏顫音以及右手如何運(yùn)用力量彈奏八度是宣敘調(diào)部分的技術(shù)難點(diǎn)。如譜例2，從宣敘調(diào)開始，左手出現(xiàn)大量的顫音，而右手則是接連不斷的八度跑動(dòng)。高低聲部如同對話一般相互應(yīng)和，左右手交叉時(shí)樂句的銜接也十分不易。第139小節(jié)開始雙手進(jìn)行八度的交替，直到148小節(jié)力度達(dá)到fff。此處的右手顫音如同電閃雷鳴一般，而左手連續(xù)的八度也應(yīng)隨著旋律的起伏漸強(qiáng)漸弱。在第160小節(jié)處演奏恢復(fù)了平靜，仿佛對話一般，在漸弱中過渡到第三樂章。

彈奏者需要放慢速度、跟隨節(jié)拍器練習(xí)，以將顫音和八度跑動(dòng)彈奏得均勻、連貫。需要注意的是，右手八度的旋律線條不容忽視。因此我們可以將雙手分開練習(xí)，觀察樂句的走向，樂句之間需要呼吸。在彈奏顫音時(shí)彈奏者的手腕應(yīng)適當(dāng)進(jìn)行微調(diào)，這樣不僅在聽覺上效果更佳，也能保留體力。

在快速彈奏技巧性較為復(fù)雜的段落時(shí)，雙手保持準(zhǔn)確性并體現(xiàn)分句和音樂的張力具有一定的難度。如譜例5，從第196小節(jié)開始直至結(jié)尾，八度、和弦的出現(xiàn)頻率大大提升。在保證層次感的同時(shí)，彈奏者應(yīng)一層一層將情緒推至高點(diǎn)，給聽者一種輝煌震撼的感覺。在第196～198小節(jié)中，左手的八度并不是緊密相連，而是存在一定間隔。

在連續(xù)彈奏八度時(shí)，彈奏者常常會感到手部酸痛。這時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的是，手臂、手腕應(yīng)保持放松，手指彎曲但不要過度繃緊。由于拇指和小指的伸張，手部會產(chǎn)生一定緊張感，彈奏者應(yīng)將緊張感控制在合理范圍內(nèi)。在彈奏包含八度跑動(dòng)的作品前，彈奏者可以就八度音程進(jìn)行音階、琶音、連奏、震奏等練習(xí)，提高手指技術(shù)與靈活性。

針對不同作品、不同節(jié)奏型、不同情感，學(xué)生應(yīng)選擇不同的練習(xí)和演奏方法。如《奧伯曼山谷》第75小節(jié)處，左手應(yīng)該貼鍵彈奏，以確保對力度的控制;又如在第139小節(jié)雙手均有大量的八度跑動(dòng)，我們應(yīng)該提醒學(xué)生在演奏的時(shí)候要充分借助手腕的力量，大臂放松、指間平穩(wěn)下落。選擇適合的演奏方法，是學(xué)生提高鋼琴演奏流暢性、技巧性的必要條件。

每一部作品中都有相對的技術(shù)難點(diǎn)，具體的難點(diǎn)因人而異。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在練琴的過程中找出作品的技術(shù)難點(diǎn)，有針對性地進(jìn)行練習(xí)，這對于提高練琴效率、提高手指技術(shù)能力、提高演奏完整性程度有不可忽視的作用。

五、風(fēng)格與情感

李斯特的創(chuàng)作風(fēng)格受柏遼茲和帕格尼尼兩位作曲巨匠的影響，他在柏遼茲身上領(lǐng)悟了對音樂色彩的挖掘;在帕格尼尼身上看到了其卓越的炫技能力③?！秺W伯曼山谷》除了具備豐富的音樂色彩、炫技的華彩樂段，還表現(xiàn)出浪漫主義普遍的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，即李斯特通過表達(dá)個(gè)人情感和內(nèi)心世界進(jìn)行創(chuàng)作。

李斯特將詩歌與音樂巧妙地融為一體，使音樂變得更有內(nèi)涵。作品中體現(xiàn)了主人公奧伯曼對生活的悲觀思想，但他的內(nèi)心仍然在奮力抗?fàn)?，不肯屈服于自然和世界。除了音樂的技巧性，這部作品還包含了李斯特對人生深刻的理解和思考。

把握作品的創(chuàng)作風(fēng)格有利于學(xué)生對作品正確地理解、更好地演繹。巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格不同，同一時(shí)期、不同作品的音樂風(fēng)格也不完全相同。在教學(xué)過程中，我們應(yīng)該要求學(xué)生對音樂作品風(fēng)格進(jìn)行嚴(yán)格的把控，尊重作曲家的原本風(fēng)格，并彈出個(gè)人對作品的理解。

《奧伯曼山谷》的音樂語言中表達(dá)了奧伯曼內(nèi)心的疑問：我是什么，我想要什么，我向大自然祈求什么。作品中蘊(yùn)含著一種悲觀厭世的思想，似乎在訴說著全人類的痛苦、冷漠、超群的智慧、耽于聲色的自棄④。

在作品的開始，作曲家向我們傳遞的情感是沉寂而又壓抑的，如同一個(gè)人起初不斷壓抑自己的情緒，對自己存在的意義充滿迷茫。隨后，一縷陽光撥開云層，他享受著片刻的靜好。人的內(nèi)心總是矛盾的，美好過后，緊張的情緒撲面而來。宣敘調(diào)中的顫音響起，這時(shí)的他無法平靜下來，內(nèi)心的斗爭在到達(dá)一個(gè)頂峰時(shí)又瞬間墜落，他又開始渴望美好。當(dāng)他的情感到達(dá)第二次頂峰時(shí)，終究是無法平靜了。他吶喊著、咆哮著，不向命運(yùn)屈服、奮起抗?fàn)帯?/p>

雖然在大千世界中，每個(gè)人都渺小，但我們的內(nèi)心都無比強(qiáng)大。我們可以與疾病抗衡，可以無懼衰老，一路負(fù)重前行。每個(gè)人的內(nèi)心都藏了一座大山，一片大海，當(dāng)然也可以是一粒石子，一汪清泉。我們無法征服自然，但我們可以征服自己。在內(nèi)心的不斷斗爭下，全曲結(jié)束。

如果演奏技術(shù)是一部作品的骨骼，情感表達(dá)便是靈魂。手指技術(shù)強(qiáng)的學(xué)生千篇一律，真正在演奏上有所成就的學(xué)生是憑借樂感。情感表達(dá)之于每個(gè)人都是與生俱來的，孩子生下來就會哭和笑。然而在鋼琴的演奏中，人們往往很難將情感通過音樂傳達(dá)給聽眾，所以鋼琴教學(xué)的重中之重即為樂感的培養(yǎng)。

當(dāng)情感表達(dá)能讓聽者產(chǎn)生共鳴、為之所動(dòng)，這才是演奏者準(zhǔn)確詮釋音樂作品的深刻意義：用旋律觸碰人們的心弦，體會音樂、生活的美。教師可以通過音樂讓學(xué)生更好地思考人生的真諦、感嘆生命的偉大。

通過對《奧伯曼山谷》這部作品音樂語言和情感的深入理解與分析，筆者感悟到人的一生在宇宙漫漫長河中不足冰山一角，或許我們只存在過須臾，但那卻是我們的一輩子。我們有細(xì)膩的情感，會被感動(dòng)，會體驗(yàn)生老病死，我們的一生可以說是偉大的。每個(gè)微小的物體被放大千萬倍，都可能是一個(gè)壯闊美麗的人間。

結(jié)語

綜上所述，李斯特鋼琴作品《奧伯曼山谷》在演奏與教學(xué)中有以下方面值得思考：了解作品的創(chuàng)作與背景、曲式與和聲、視聽與賞析、難點(diǎn)與策略、風(fēng)格與情感。演奏者的藝術(shù)規(guī)格不僅局限于熟練地演奏，更要在了解作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人理解，準(zhǔn)確地表達(dá)音樂作品的內(nèi)涵。通過對《奧伯曼山谷》的深入學(xué)習(xí)，學(xué)生在理論層面能夠?qū)钏固丶捌鋭?chuàng)作，甚至于浪漫主義時(shí)期音樂有進(jìn)一步的了解和認(rèn)知;在實(shí)踐層面可以提升鋼琴演奏能力。筆者認(rèn)為，在彈琴時(shí)所作的一切思考與準(zhǔn)備，包括分析結(jié)構(gòu)與和聲、技術(shù)難點(diǎn)的訓(xùn)練都是為了更好地體現(xiàn)作曲家的情感、演奏者的情感。正如李斯特所說，“音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的、最純的感情的火焰?！?⑤

注釋：

①井源源.李斯特《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景及演奏風(fēng)格[J].神州，2012，（32）：187.

②吳培林.論李斯特《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特點(diǎn)和演繹方法[D].天津音樂學(xué)院，2010，4-6.

③李殊妙.簡析李斯特宗教色彩鋼琴作品的創(chuàng)作與演奏[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2008，再（01）：157-164.

④楊小龍.論李斯特鋼琴曲集《旅行歲月》之《奧伯曼山谷》的演奏與分析[J].鋼琴藝術(shù)，2011，（07）：28-33.

⑤修海林，李吉提.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008，56.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳培林.淺談李斯特《奧伯曼山谷》與瑟南古《奧伯曼》中不同的音樂觀念[J].藝術(shù)教育，2015（09）：164-165.

[2]王雪麗. 李斯特《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景和演奏風(fēng)格[D].哈爾濱師范大學(xué)，2016.

[3]楊小龍.論李斯特鋼琴曲集《旅行歲月》之《奧伯曼山谷》的演奏與分析[J].鋼琴藝術(shù)，2011（07）：28-33.

[4]朱雅芬.雙重性格的浪漫主義音樂家——李斯特（上）[J].鋼琴藝術(shù)，2004（01）：30-31.

[5]朱雅芬.雙重性格的浪漫主義音樂家——李斯特（下）[J].鋼琴藝術(shù)，2004（02）：27-30.

[6]布魯斯·莫里森著《李斯特》， 江蘇人民出版社.

[7]卡爾·萊默爾， 瓦爾特·吉澤金.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].姜丹 譯.上海：上海音樂出版社，004.

[8]雷翁·吉沙爾.法國浪漫主義時(shí)期的音樂與文學(xué)[M].溫永紅 譯.天津：百花文藝出版社，2005：153.

[9]涅高茲著，汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術(shù)》，人民音樂出版社.

[10]亞科夫·米爾斯坦.李斯特傳[M].北京：人民音樂出版社，2002.