賴起鳳　鄧子康

【摘 要】草書中“空中運(yùn)動”是書寫運(yùn)動過程中鋒毫離開紙面部分的運(yùn)動路線。實用書寫便捷功能、人體生理結(jié)構(gòu)與筆鋒狀態(tài)是書法運(yùn)動規(guī)律的客觀依據(jù)，草書“空中運(yùn)動”既順應(yīng)這一運(yùn)動規(guī)律又具有自身的特色與優(yōu)勢。草書“空中運(yùn)動”生滅形態(tài)的分析與研究，書法運(yùn)動路線的歸納，映帶型路線模型的建構(gòu)，將草書在其發(fā)展的歷史進(jìn)程中風(fēng)格的宏觀變遷，歷代草書的衰頹與振起的規(guī)律呈現(xiàn)，從此推進(jìn)草書的創(chuàng)作與教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】空中運(yùn)動;勢;映帶型路線;生滅;狂草;風(fēng)格變遷

【中圖分類號】J292.1? 【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】B? 【文章編號】1005-6009（2021）22-0047-05

【作者簡介】1.賴起鳳，井岡山大學(xué)（江西吉安，343009）藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系講師;2.鄧子康，井岡山大學(xué)（江西吉安，343009）人文學(xué)院本科生。

三、“空中運(yùn)動”的生成與生存

對草書空中運(yùn)動生滅的研究離不開運(yùn)動路線與勢這兩個因素。

中國書法諸書體中，楷書、行書、草書屬于外向貫氣形式。其貫氣充分表現(xiàn)在點(diǎn)畫間就勢對應(yīng)的筆順連貫中，并由點(diǎn)畫起收處的筆鋒承上啟下的運(yùn)動形成點(diǎn)畫形態(tài)，點(diǎn)畫間實線相連或游絲相接，尤其是勾趯之類筆畫更為此種表現(xiàn)形式所特有。貫氣極其重要的是點(diǎn)畫“就勢”。一件書法作品的生長，皆大致依照筆鋒運(yùn)動軌跡因“勢”而生。

書法中，完整意義的點(diǎn)畫通常包含有起、行、收。點(diǎn)畫在連續(xù)書寫時兩端產(chǎn)生牽絲。點(diǎn)畫與牽絲共同構(gòu)成筆勢。眾所周知的“永字八法”中“永”字的尖挑（“趯”）可以被看作點(diǎn)畫間就勢連帶并且得到固化的雛形。周汝昌在判定其包含的成分和產(chǎn)生的時代時，特舉兩例說明并分析“楷書”包含的“行書”成分的帶筆法，并非筆畫本身的實體（它只是從這一筆接筆處立即“奔”向下一筆起筆處的一個“顧勢”的表現(xiàn)。漢隸、八分書中無此法）。他以為，楷書“永”字中的尖挑（“趯”），實際上是由豎（“弩”）“奔向”下一筆“仰橫”（“策”）的一種帶筆。也就是說，趯是豎筆結(jié)束蹲筆蓄勢后疾挑帶筆聯(lián)（非“連”）下一筆仰橫的過渡性點(diǎn)畫，此點(diǎn)畫在楷書字體中得以固化。

唐楷成熟之前，篆、隸、魏碑諸體不必依筆順書寫，人們不免弱化對未必甚至無需依序書寫的這些書（字）體的書寫，完成了完整的點(diǎn)畫，空中運(yùn)動卻隱沒在書寫過程中，未曾在書寫材料上呈現(xiàn)。若要推究，我們不妨從后人對該書體的行草化書寫中略感知隱逝的空中運(yùn)動。

王羲之行書中時常出現(xiàn)對空中運(yùn)動的實體交代?！镀桨蔡分械摹跋ぁ笔峭豸酥袝鴮嵕€虛而意線實的典型，見圖3（1）。

[1 2 3 4 5 《平安帖》 《書譜》局部 《急就章》局部 《急就章》局部 《急就章》局部 ]

從書體演變發(fā)展的規(guī)律可知，字結(jié)構(gòu)不斷趨于簡省，而出于便捷快速的實用取向同樣推動書寫的連貫性，隱沒在空中的運(yùn)動化作勾連呼應(yīng)呈實體表現(xiàn)，草書自章草演化至小草，進(jìn)而至大草的確是最好的例證。松江本《急就章》字字獨(dú)立，風(fēng)格淳古樸厚、沉著凝練，而歷代書臨墨跡本皆加入行書筆意力求變化，原字空中運(yùn)動的部分，有部分落實到紙絹上，如元鄧文原《急就章》，行書筆意濃厚，明宋克《急就章》則更甚。此屬單字內(nèi)部運(yùn)動的連續(xù)性與運(yùn)動痕跡落實的問題，見圖3（2—5）。

小草的經(jīng)典法帖《書譜》是關(guān)于“勢”最好的詮釋，見圖3（2）。《書譜》中每個字的結(jié)構(gòu)都是“因勢結(jié)字”。當(dāng)代書家陳海良在多個場合對《書譜》用筆結(jié)字的臨寫作了極為敏感而獨(dú)到的鋪敘。單個字之間是由每一個單元的“彈性”點(diǎn)畫及其點(diǎn)畫之間的具有張力的“彈性”組合來實現(xiàn)的，字與字之間“主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的空間引接來呼應(yīng)的。落筆“取勢”、筆畫與筆畫之間的起承轉(zhuǎn)換“取勢”、字與字之間的呼應(yīng)對接“取勢”是孫過庭在書寫用筆時的特點(diǎn)。

草書最為顯著的特征是大量字法的省減與盤紆的實化呈現(xiàn)。草書里，牽連既是上下連貫的需要，也是在筆畫減省后的一種繁復(fù)的補(bǔ)充。草書打破單字結(jié)構(gòu)的束縛，字間空間節(jié)奏出現(xiàn)非自然分組，屬于分組線構(gòu)成系統(tǒng)。草書的書寫打破原有的點(diǎn)畫完整性的局限，是由點(diǎn)畫與牽絲的連續(xù)組合來共同完成完整動作的運(yùn)動過程。斷續(xù)離合、輕重緩急、提按頓挫的節(jié)奏變化從而納入人們欣賞的視野。

節(jié)奏平和斂靜者努力緩解點(diǎn)畫的起、行、收筆勢以及點(diǎn)線的對比關(guān)系與反差程度，空中運(yùn)動不激不厲、悠揚(yáng)纏綿，牽絲映帶凝于點(diǎn)畫內(nèi)，書風(fēng)閑適優(yōu)雅。日本良寬草書列屬此類，見圖4（1）。相反，節(jié)奏激越奔放類則加強(qiáng)它們的對比關(guān)系與反差程度，空中運(yùn)動奔放激越、觸目驚心，牽絲映帶連根拔茹，書風(fēng)激昂動蕩。徐渭草書當(dāng)屬此類，見圖4（2）。

連斷成為草書揮寫中處理節(jié)奏關(guān)系，造成空中運(yùn)動最主要和最常見的方式。斷處即是空中運(yùn)動的生成之地，連處即是空中運(yùn)動的隱滅之境。歷史上對于“一筆書”的頻頻夸飾，即表明對書家連續(xù)性運(yùn)動與聯(lián)結(jié)能力的欣羨和夸贊。同時，古人對書寫上下字連綿縈結(jié)弱于處理連斷關(guān)系的“不善學(xué)者”提出批評：

然草書貴通暢……若行行春蚓，字字秋蛇，屬十?dāng)?shù)字而不斷，縈結(jié)如游絲一片，乃不善學(xué)者之大弊也。（宋曹《書法約言》語）

晉賢草體，虛澹蕭散，此為至妙。唯大令綰秋蛇為文皇所譏，至唐旭、素方作連綿之筆，此黃伯思、簡齋、堯章所不取也。今人但見爛然如藤纏者，為草書之妙。要之，晉人之妙不在此，法度端嚴(yán)中蕭散為勝耳。（趙孟堅《論書法》語）

草書有斷無連不合書道，有連無斷亦不合于書道。

書家運(yùn)用與融合收放、長短、欹側(cè)……諸多對比因素書寫構(gòu)建書法作品，空中運(yùn)動的生成與隱滅極其隨機(jī)，一切都在書家情緒與勢的導(dǎo)引下即興處置。當(dāng)然，行軸線的溫順或傾裂也成為表現(xiàn)、提示空中運(yùn)動生滅的極其重要的因素。

此外，與草書空中運(yùn)動生滅狀態(tài)相關(guān)的問題，尚有兩種情形值得一提：

書家構(gòu)建作品時，筆鋒由上一行末字書寫完畢引向下一行行首時空中運(yùn)動的生成狀態(tài)與書家的書寫節(jié)奏不無關(guān)系。前行行末與次行行首筆勢、墨色上的自然銜接，是草書慣用的貫氣方式，見圖4（3）。

草書書家調(diào)節(jié)草書作品中段節(jié)奏的方式之一是：上一線組單元與下一線組單元之間因疏密安排的需要，相互距離超出正常狀態(tài)，通常還伴以墨色上強(qiáng)烈的枯潤對比，令人感受到短暫的休止與停頓。此時時間節(jié)奏暫且讓位于空間節(jié)奏，見圖4（4、5）。

[1 2 3 4 5 《古詩屏風(fēng)》

之一 《杜甫懷西郭茅舍詩草書軸》 《裴將軍詩帖》

局部 《為仲玉書

詩軸》 《為仲玉書詩軸》

局部 ]

成熟的草書家依照一定的運(yùn)動路線據(jù)勢揮寫，一切合于陰陽之道的對比因素都被積極調(diào)動起來，縱橫捭闔收攬吐納之際，內(nèi)在情緒得以物化。書寫過程中的空中運(yùn)動也在線條的起伏連卷中忽而生成既而隱沒，忽而隱沒即又生成。

四、“空中運(yùn)動”的生滅與狂草書的風(fēng)格變遷

撇去不可據(jù)的傳說與想象可知，草書史上，張芝草書享譽(yù)甚高，然真跡早已無存。《淳化閣帖》中所收《冠軍貼》恐非其所書，本文不做妄評。王羲之書作可謂是狂草的原型，其子王獻(xiàn)之書法連筆漸多，外拓環(huán)轉(zhuǎn)，勁力外露，開狂草先導(dǎo);唐張旭、懷素和高閑踵其后，掀狂草巨瀾;宋黃庭堅，明祝枝山、徐渭，明末清初之傅山、王鐸，民國于右任，現(xiàn)代毛澤東、林散之等諸位大家共穿大草一線。對于后世書家而言，二王書作始終是一種挑戰(zhàn)與福祉，他們每每從二王那里遙領(lǐng)隱秘而珍貴的啟示，又設(shè)法掙脫二王的韁繩而特出新意。作為影響草書風(fēng)格的差異與變遷的重要因素，空中運(yùn)動的生滅形態(tài)在各自草書中無處不在。它們和實體部分互為表里、相得益彰。

狂草在唐代結(jié)出碩果，張旭與懷素是兩位越不過的草書大家。古人嘆云：“作草書難于作真書;作顛、素草書又難于作二王草書，愈無蹊徑可著手處也?！毙袼乜焖贂鴮懙木€質(zhì)保證、空間節(jié)奏的營造，筆鋒實體運(yùn)行與空中運(yùn)動的瞬間轉(zhuǎn)換，一帖一風(fēng)貌的變化能力，等等，皆含在此嘆里，自嘆弗如。

張旭的成就表現(xiàn)在線條的豐富性上。張旭狂草中鋒用筆，雜以拖、擦、起、倒，極大豐富了線條表現(xiàn)力。線條之粗細(xì)、方圓對比極強(qiáng)，行筆富于疾澀之感。細(xì)審其代表作《古詩四帖》，可想見其揮運(yùn)之時，筆桿正斜起倒兼施，筆鋒鋒面?zhèn)蠕h裹絞具備。“泉”“花”“龍”“真”“分”“千”“尋”“謝”“子”“丘”“巖”“糧”“年”“息”“不別”“其書”等十?dāng)?shù)處線質(zhì)極為豐富。其中“泉”“千”“謝”“子”“別”數(shù)字書寫之動力形式幾近一致，前所未有（見圖5）。因結(jié)字實體部分的動作變化多端、線質(zhì)綿厚，牽絲映帶亦因鋒隨勢而轉(zhuǎn)變得萬分細(xì)膩豐富，線質(zhì)總體殷實綿厚。王羲之《得示帖》中“猶”犬旁左上部一觸即離的輕盈彈跳，同樣部位的環(huán)轉(zhuǎn)在張旭筆下化作綿實的線條娓娓道來（圖6）。宋米芾《論草書帖》推崇晉風(fēng)貶抑唐人，對張旭取王羲之書風(fēng)一隅的“變亂”持否定態(tài)度。筆者以為，張旭變法以后，世人從風(fēng)，功力淺薄而一味求怪逞顛，致使惡札叢生，不應(yīng)由張旭擔(dān)責(zé)。

懷素引篆入草，草參篆籀，以篆書中鋒裹毫內(nèi)轉(zhuǎn)，線條瘦勁凝練，鉤環(huán)盤曲揮運(yùn)自如。懷素前所未有的速度和線條不可端倪的變化，是以犧牲筆法運(yùn)動形式的豐富性為代價的?！蹲詳⑻饭倘蝗绱耍珣阉仄溆啻碜黠L(fēng)貌多樣?！蹲詳⑻贰洞蟛萸ё治摹贰缎〔萸ё治摹返木€性特征各異：《自敘帖》線條挺勁、恣肆狂放，中鋒攝要，莼絲玉箸;《大草千字文》內(nèi)放，奇絕橫肆，老辣恢宏，老筆紛披，真力彌滿，精騖八極;《小草千字文》線條柔綿，骨力內(nèi)含，心意閑淡，歸于沉寂。

《自敘帖》疾風(fēng)驟雨式的揮灑，空中運(yùn)動過程也變得迅疾明快。而線條豐富性的減弱，恰好匹配了空中運(yùn)動本來相對的簡潔，換之以空間的豐富與敏感。與《自敘帖》相比，《大草千字文》通篇以短促線條的堆積造成磅礴奔騰的氣勢，可謂戛戛獨(dú)造。短線高度密集，空中運(yùn)動勢

必急迫，隨后即是長線條的大舒放，郁積之氣傾

瀉直下。濃肆的線形、大收大放的節(jié)奏、行軸線

的劇烈擺動諸多因素共同交織了《大草千字文》的雄渾氣象?！缎〔萸ё治摹烦尸F(xiàn)了另一種境界：無論實線或是空中運(yùn)動都被糅進(jìn)舒緩的運(yùn)筆節(jié)奏里，柔綿而暗含骨力的線條、行氣中活泛著的裊裊的升騰之氣，直入佛禪之境。懷素三帖，各造一境，實線部分疾緩清濁固然相異，然牽絲映帶之回旋進(jìn)退莫不中節(jié)。

陸維釗以為，孫過庭、張旭、懷素、楊凝式之后，“狂草一途，路已走盡，故后世為狂草者已無可再生新意。于是入宋而后，又多以行書知名，不復(fù)在草書上另開境界”。

其實不然。黃庭堅、徐渭、傅山、王鐸開創(chuàng)了草書的新境地。

黃庭堅在草書發(fā)展史上的地位不容抹殺。其草書以真書筑基，草書融入了行楷筆意。行筆中施以頓挫、提按，一改張旭懷素疾風(fēng)驟雨的韻律，而以沉著鏗鏘的節(jié)奏書寫，統(tǒng)領(lǐng)字形的欹側(cè)變化與氣韻的連貫。黃氏草書“空間黏合”的構(gòu)成方法，通過字間穿插、重疊以加強(qiáng)上下單字間的密合連綴，形成精心構(gòu)筑而略感生澀、斷裂的空間?？臻g節(jié)奏在他的作品中居于主導(dǎo)地位?？罩羞\(yùn)動的生滅狀態(tài)在黃庭堅那里呈現(xiàn)出前所未有的形態(tài)：時時要繞過一段距離，回到上字分割覆蓋的空間里重新觸紙書寫。由于其異于前賢的突破性進(jìn)展，后世對其褒貶不一。

黃庭堅與米芾在傳統(tǒng)上代表草書表達(dá)方式的不同方向。黃書屬狂草傳統(tǒng)，米書則今草傳統(tǒng)。有趣的是，黃庭堅雖屬狂草傳統(tǒng)，嘗試上下提按的顫動筆法，客觀上帶來相對的節(jié)制感。然而結(jié)體開闊，字間緊密，重疊率高，互為穿插，行間空白變化多端，一定程度上彌補(bǔ)了節(jié)制的不足。米芾筆勢、間架、力度變化幅度大，輕重、濃淡、急緩等節(jié)奏關(guān)系上具有狂草風(fēng)味。對于唐代狂草大師張旭、懷素，兩人態(tài)度各異，米芾嚴(yán)厲批評，黃庭堅深表推崇。若悉心尋思，態(tài)度問題僅是表層，實質(zhì)殊途同歸。米氏狂狷，批旭素而學(xué)旭素;黃氏通達(dá)，學(xué)旭素而變旭素。

徐渭以自我統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)，狂草氣勢壓過張旭懷素。徐渭將古人諸多手法化為自身特點(diǎn)，節(jié)奏構(gòu)圖天馬行空、無跡可尋，一股非凡的熱情與豪氣噴薄于字里行間，特以氣勝，草書史上獨(dú)此一家。從徐渭草書可知，氣勢的大小不在于引帶牽連的多寡與長短，更在于奔放的筆勢里寄托的狂放的情緒。

對于王鐸，人們對他頗多責(zé)難，甚至不惜曲解書法史上的一些典故來貶抑他的書法。就書法形式而言，王鐸草書筆墨蒼潤，結(jié)體縱橫纏繞，曲折蜿蜒，章法騰擲變化，參差跌宕，有一種沉郁盤紆之妙?？涤袨榉Q王鐸書“筆鼓宕而勢峻密”，此可謂的評。

王鐸臨寫二王的方式，取材二王，纏繞裹卷卻一任自我。王鐸在展大書寫時，往往通過增加連綿的手段，以強(qiáng)化作品的整體氣勢。王字的放大書寫，不可回避的問題是勢強(qiáng)而韻傷。因時代拘囿與個人的藝術(shù)追求，王鐸堅執(zhí)于縱筆取勢傷韻，則對原帖信息必有取舍。加粗原作的牽絲映帶，形成強(qiáng)有力的連結(jié)，以避瑣屑之病是較為安全聰明的選擇。

軸線擺動、漲墨、特別是連綿，是王鐸蓄意用來強(qiáng)化氣勢、突出變化的有效手段，也是王鐸宣泄身心郁結(jié)的有效手段?？罩羞\(yùn)動因行軸線的擺動，更加騰挪縱橫上下奔突;因漲墨，空中運(yùn)動常被淹沒在一片氤氳的墨色里;因為連綿書寫，原有的空中運(yùn)動多轉(zhuǎn)為實線的鋪陳（即牽帶），時間關(guān)系趨于明朗化，此時空中運(yùn)動自然處于隱滅狀態(tài)。王鐸時常以楷書之法書寫草書，提按頓挫動作所占比例大幅增加，較之張旭懷素，雖尚存連綿的纏繞形質(zhì)，但似乎又重新回到了王羲之小草的格局中。這是王鐸技法探索不得已的選擇，也是他自身內(nèi)心的需要。令人欣慰的是，王鐸晚期草書探索有新的突破。

傅山草書叛前人綱常，粗頭亂服，不以理法求之而以氣御筆，因機(jī)賦形。奔瀉淋漓與左右縱橫成為主要構(gòu)成基調(diào)。傅山草書筆法圓多于方，起訖不經(jīng)意。他將外拓推至極致，無盡的環(huán)繞造成空間上的碎屑，是其最大缺陷。另一方面，空間造型意識淡化卻帶來時間性的突出，這未嘗不是一件好事。傅山草書不乏“筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下”的“浪作”，但亦偶現(xiàn)天才之作。

草書史上特別值得注意的是禪宗書法。日本良寬草書線條簡遠(yuǎn)，起收簡凈，空間恣肆疏闊，點(diǎn)畫間映帶泯滅。正合他契證禪理、頓悟本心的玄遠(yuǎn)追求。

綜上所述，自張芝、王羲之以降，草書書家的時空意識幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，空中運(yùn)動的生成與隱滅狀態(tài)也隨之幾經(jīng)變換。

王鐸將二王書法放大連貫書寫，意味著以可視的牽帶為連貫形式改造二王的時空節(jié)奏。王羲之對鋒尖的運(yùn)用帶來提按上的跳躍變化，改變了篆隸書的平動拖寫筆法，獲得時間上的節(jié)奏優(yōu)越感。提按筆法施用于結(jié)構(gòu)本身具有的筆畫外，亦施用于字間牽帶。相對而言，粗細(xì)一致的牽帶線條比因提按造成變化的線條更能體現(xiàn)草書的時間性特征。張旭懷素，尤其懷素，多以粗細(xì)幾近一致的線條加強(qiáng)草書一瀉而下的時間性特征，而空間精妙絕倫，傅山也一直執(zhí)著于此。時至晚年，王鐸對旭素的手法才真正有深切的領(lǐng)悟和認(rèn)同，換來大草書上的新境界。只是王鐸、傅山草書將空中揮運(yùn)動作落實到紙面，空間略嫌瑣碎，格調(diào)與氣息遠(yuǎn)不如晉唐書家。

惲南田云：“刻畫過甚，未免傷韻。”以上的一切論述，都建立在形式構(gòu)成分析之上，即使能更有效地貼近書法的本來面目，總要拂去許多原有杰作的“輝光”，可視的外在形式之外的部分還有賴于欣賞者自身的意會。

一位成熟的書家倚仗長期對古典杰作的浸淫終而習(xí)得的感受方式與書寫技巧鋪毫揮寫，依據(jù)各種可能出現(xiàn)的情形臨時從宜。但所有的一切都將統(tǒng)歸于書寫者內(nèi)心情感潛在的律動，“情感的隨機(jī)性是作品變化不可端倪的原因”，無論悲喜雙用或悲喜雙遣。

事實上，我們無從真正追躡作者書寫時心靈的蹤跡，但是總是能夠透過書寫的痕跡對其窺知一二。

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