摘要：當前，中國傳統(tǒng)音樂不斷汲取世界優(yōu)秀文化的精髓，經(jīng)過長年累月的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化的時代特征，古箏作為傳承中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一，其發(fā)展流程將此變化表現(xiàn)得十分明顯。本文通過對古箏的形制、演奏法及其藝術(shù)內(nèi)涵等方面的探究初步推斷古箏藝術(shù)特征的演變，進而反映出中國傳統(tǒng)音樂的美學思想，引發(fā)更深刻的思考。

關(guān)鍵詞：古箏藝術(shù);傳承;中國傳統(tǒng)音樂;美學思想

0 引言

中華民族的音樂文化源遠流長，中國的文字歷史長達五千余年，而音樂文化的歷史卻可以追溯到更古老的時代。中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展、積淀，又形成了其他樂器音樂的分支，古箏藝術(shù)的出現(xiàn)及流變大體可以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展歷程的冰山一角。戰(zhàn)國時期，古箏盛行于秦地，司馬遷在《史記》中引用的資料頗有值得注意的地方。資料顯示，先秦時期的秦地已有箏的蹤影。古箏隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展，尤其是古箏從中國傳統(tǒng)音樂脫胎而來，受中國傳統(tǒng)音樂文化的長期熏陶，對研究中國傳統(tǒng)音樂的美學思想有很高的參考價值。

1 古箏藝術(shù)的溯源

有關(guān)古箏的文獻記載可以在司馬遷的《史記》中找到，其云：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣?！币陨衔墨I表明，先秦時期秦地已有箏，且箏為聲樂伴奏之器。應(yīng)邵的《風俗通》引《禮樂記》所載，戰(zhàn)國末年箏的形制是“五弦筑身也”，而非現(xiàn)在常見的二十一弦形制，其形與瑟類似，但弦數(shù)不同，瑟與箏的弦序排列也不相同。在應(yīng)用場合上，兩者也存在差異。瑟多用于宮廷祭祀，而箏除用于宮廷祭祀外，在民間亦被廣泛使用。隨著時代的變遷，箏的形制也有了進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了二十一弦、二十五弦、二十六弦等多種形制。與此同時，除用于合奏、伴奏外，箏也常作為獨奏樂器使用。

傳統(tǒng)的古箏演奏技法基本有右手的劈、勾、托、抹、打、剔、提、大指搖、食指搖等動作;左手基本技法有按、滑、吟、泛音、扣弦等。新中國成立以來，在以上技法的基礎(chǔ)上又有了許多重大突破，尤其是傳統(tǒng)古箏演奏法中左手可以在箏碼右側(cè)演奏旋律或作為伴奏等的突破，為現(xiàn)代古箏的演奏法奠定了基礎(chǔ)，開辟了先河。古箏的音階排列為五聲，“fa”和“si”兩音是通過在“mi”和“l(fā)a”兩弦上按音而得的[1]。箏曲是按五聲排列定弦的，因而形成了古箏演奏中“以韻補聲”的演奏特色，即通過左手按弦的奏法奏出本弦應(yīng)發(fā)音高之外的音，特別是除五聲音階之外的“外音”。這種技法形成的旋律特點有兩種傾向：一是色彩性、裝飾性，這并不具備調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換意義，這個特點在山東、河南箏曲及部分客家箏曲中體現(xiàn)較明顯;二是具有功能性的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的意義，其主要表現(xiàn)在潮州箏曲中，特定的演奏技法使樂曲實現(xiàn)在輕三六、重三六等各種調(diào)式上的轉(zhuǎn)變。

2 古箏藝術(shù)的特性

2.1 共時性

共時性是中國傳統(tǒng)音樂在階段和地域上顯露出的特征之一，正所謂“百里不同俗，十里不同風”，這是從民間的角度勾勒出的一種規(guī)律，即使同一歷史時期的藝術(shù)或同一藝術(shù)種類，在不同地域都會體現(xiàn)不同的個性特點，這恰恰也是在不同民族、不同區(qū)域的文化生活和生產(chǎn)生活中自然形成的[2]。流傳在我國的箏曲由于語言、生活、風俗等方面的差異，形成了不同地區(qū)的風格和藝術(shù)特點，比較具代表性的有中州古調(diào)的河南箏、齊魯琴曲的山東箏、航灘絲竹的武林箏、閩南地區(qū)的福建箏、漢阜古樸的客家箏和韓江絲竹的潮州箏等。同樣是演奏《高山流水》，山東、河南與浙江三大演奏流派的風格卻各不相同，三個版本在不同地域流傳，這在古箏演奏中是很常見的。除曲子表現(xiàn)的主題有很大不同外，演奏技法上也各具特色。山東流派常出現(xiàn)滑音，需要“一按到位”，不可有半點拖泥帶水，且所有的偏音演奏都要加上重顫音，節(jié)奏明快較有氣勢。河南流派的旋律中常出現(xiàn)“si”到“dol”、“mi”到“sol”的快速且連續(xù)的按音，技巧上更加注重右手托劈與左手按音的巧妙配合。浙江流派的曲風則是典雅、舒展的，以慢板開始，在滑音的處理上十分注重“以韻補聲”“音至情到”，并將這種演奏處理手法運用到極致。以上技法均體現(xiàn)出不同流派的特色，這也恰恰為研究古箏流派的共時性地方差異提供了例證和依據(jù)。

2.2 歷時性

歷時性作為一種時代性的標志，同時也是中國傳統(tǒng)音樂在時間上體現(xiàn)出來的一種特性。由于我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展常常表現(xiàn)為部分化的量變，因此其自身往往在不同程度上留有來自不同歷史時期、不同文化背景以及不同音樂創(chuàng)作者的痕跡，它既是當代的又是歷史的，故而在今日，它的風貌中既閃爍著過去時代的文化光彩，又不乏今時的韻味[3]。在眾多的古箏作品中，出現(xiàn)在近現(xiàn)代時期的箏曲數(shù)不勝數(shù)，且質(zhì)量上乘。創(chuàng)作于20世紀30年代的《漁舟唱晚》取自唐代詩人王勃的詩句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”[4]，現(xiàn)傳譜由婁樹華作曲，曹正整理，樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動人場景。

2.3 類型性

類型性的結(jié)構(gòu)模式也是中國傳統(tǒng)音樂在音樂意識形態(tài)層面的特征之一，同時它也是中國傳統(tǒng)音樂在上文所述兩種性質(zhì)上相對穩(wěn)定的音樂意識形態(tài)方面的反映，其主要表現(xiàn)在古箏的表演形式為獨奏、合奏以及伴奏等各種類型的樂隊編制方面，還有代表性作品的曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧風格等方面[5]。這些形態(tài)與結(jié)構(gòu)一方面具有自身結(jié)構(gòu)的獨立性，另一方面這種類型性的模式化特征又是可將音樂屬性與風格色彩歸類的重要依據(jù)。古老的音樂品種往往存有多種模式結(jié)構(gòu)，從中顯現(xiàn)出歷代音樂文化的沉積，同時也是古箏藝術(shù)傳承與變化的必然結(jié)果[6]。

3 傳統(tǒng)音樂的美學思想

一個民族的文化，其創(chuàng)造性的歷史過程是縱貫千古的，在社會發(fā)展的各個階段以及民族文化形成的各個時期中都有音樂的誕生、發(fā)展、變革和消亡，其運動的規(guī)律性也是音樂文化得以生存與延續(xù)的根本條件，是世代重復(fù)的一種文化社會現(xiàn)象[7]。因此，在傳承過程中，某些基因的構(gòu)成因素因其具有相對穩(wěn)定性和不變性，在一定時期內(nèi)構(gòu)成古箏藝術(shù)得以延續(xù)生存的基本法則，這也正是中國傳統(tǒng)音樂的一項重要特質(zhì)?？傮w來說，古箏藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展變革的各個方面。中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境是古箏藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，而古箏藝術(shù)又是中國傳統(tǒng)音樂得以延續(xù)發(fā)展的重要載體之一，研究古箏藝術(shù)的變化有助于我們進一步研究中國傳統(tǒng)音樂的地位與變遷。

中國傳統(tǒng)音樂的精髓也同樣滲入了諸子百家的禮儀觀點里，從藝術(shù)美學思想上來說也給人們營造了“百花齊放、百家爭鳴”的時代氛圍。

3.1 儒家傳統(tǒng)音樂的美學思想

儒家在政治上崇尚“先王之道”，特別注重“禮”與“樂”的政治作用，主張以政立德并提倡“禮治”，認為音樂是傳遞道德、教化人的一種方式，即“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認為音樂具備思想性和藝術(shù)性，以善、和、美為標準來評價音樂，凡合乎所謂仁德者為善，表現(xiàn)平庸者為美，這也是人類歷史上最早的藝術(shù)審美標準之一。這一理論一方面充分肯定了音樂的社會功能，尤其是在政治生活中，而在另一方面又能“和”人們的溫良謙讓。與此同時，在形式與內(nèi)容的評價準則上，內(nèi)容的“善”與“和”是放在第一位的，而形式的“美”則放在了第二位，并以“和”為中心，這對我國日后的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響，使后人將音樂藝術(shù)看成是一種可認識真理、追求極致人生的途徑[8]。在諸多作品中，我國的傳統(tǒng)箏曲和古曲最能體現(xiàn)這一傳統(tǒng)音樂美學觀點，如《出水蓮》《梅花三弄》等佳作都是經(jīng)典作品。

《出水蓮》全曲為中州古調(diào)，采用傳統(tǒng)的十六弦鋼絲箏演奏，音調(diào)古樸，風格淡雅，表現(xiàn)了蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操，蓮花的品格是全曲的主題，而蓮花尤其是歷代儒生的最愛，對其高尚情操的贊揚反映出儒家認為音樂需要“善”“美”的美學觀點。雖然其主題并不十分激昂，但聽起來會使人心情舒暢，更能彰顯“樂”的教化作用。明代朱權(quán)編著的《神奇秘譜》中載有《梅花三弄》，其最早是東晉時桓伊所奏的笛曲，后被改編為箏曲。全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性，通過描繪梅花的特征贊頌具有高尚節(jié)操的人[9]。此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上采用循環(huán)與再現(xiàn)的手法，全曲共重復(fù)整段主題三次，且每次重復(fù)都采用泛音奏法，故有“三弄”之說。《墻角數(shù)枝梅，臨寒獨自開》與前曲性質(zhì)相同，均體現(xiàn)出梅花典雅、高潔、平淡的品格。

以上作品充分體現(xiàn)了儒家關(guān)于音樂的“悅而不淫，哀而不傷”的美學觀點，沒有累贅，開篇點題，大都通過并不繁雜的泛音表現(xiàn)，教化世人做人當如“出水之芙蓉，傲雪之寒梅”。

3.2 道家傳統(tǒng)音樂的美學思想

“大音希聲”一詞作為《道德經(jīng)》的提點，是老子的一個著名論斷，也可視作老子的音樂美學理論，其曰：“天上皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣，夫唯弗居，是以不去。”美妙的音樂能使人內(nèi)心和諧而平靜，而這種平靜亦使人在不知不覺中得到陶冶和升華[10]。道家的這種觀點與儒家觀點相比，雖然較為被動，但同樣認為音樂對世人具有教化作用。

《廣陵散》沒有變化莫測的旋律，每一句能反映樂思的重要樂句幾乎都在重復(fù)單音，節(jié)奏變化也不明顯，但聽之卻有一種空靈之感，完全體現(xiàn)了道家集大成者莊子的音樂美學觀點，他認為音樂的美表現(xiàn)為人的自然性情，同時兼具娛樂人心的作用，崇尚由思想性出發(fā)的自然，音樂作為一種美的化身，其道德準則是自然而不造作、樸素而不華飾。莊子強調(diào)這一法則應(yīng)當合乎自然和人的本性，并擺脫禮儀的束縛，他把聲音分成“人籟”“地籟”“天籟”三種，最終達到“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的效果?！稄V陵散》是我國現(xiàn)存古琴曲中唯一描繪戈矛殺伐戰(zhàn)斗氛圍的樂曲，后改編為古箏曲，但聽之卻毫無戰(zhàn)斗氣息，這正是道家“大音希聲”美學觀點的最好表達。

近代中國依然有許多能體現(xiàn)民族特性的優(yōu)秀箏曲，成公亮創(chuàng)作的《伊犁河畔》就是一首民族特色鮮明、旋律優(yōu)美的古箏作品，用新疆手鼓伴奏凸顯了維吾爾族“賽乃姆”的特色，以中原樂器和西域樂器的完美結(jié)合為箏曲披上了民族色彩。

4 結(jié)語

我國傳統(tǒng)音樂中的古箏藝術(shù)借助箏曲的藝術(shù)價值和別具特色的演奏技法深刻反映了中國傳統(tǒng)音樂不同方面的成就，可以古箏藝術(shù)的推陳出新為切入點探究中國傳統(tǒng)音樂的變化。由此，可給從事中國傳統(tǒng)音樂方面工作的人員一些啟示：首先，在當下的中國傳統(tǒng)音樂樂壇中，古箏作為承載中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一理應(yīng)得到足夠的重視，其作用、價值和藝術(shù)地位在今天依然十分重要;其次，在學習、繼承傳統(tǒng)曲目的同時應(yīng)當不忘與現(xiàn)代作品技法融會貫通，以實現(xiàn)推陳出新，不斷創(chuàng)新;最后，在新時期創(chuàng)作的古箏作品也應(yīng)該以傳統(tǒng)作品為基調(diào)，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，這樣才有利于中國傳統(tǒng)音樂的不斷發(fā)展。在新時期，要以辯證的眼光看待中國傳統(tǒng)音樂，從繼承、發(fā)揚、創(chuàng)新等方面弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化。

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作者簡介：張彤（1968—），男，遼寧沈陽人，本科，副教授，研究方向：音樂理論。