摘要：水墨作為中國符號(hào)的象征元素，無論是表現(xiàn)形式，還是畫面意境，都具有獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。水墨元素的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化精髓，向世界傳遞著東方美和東方神韻。基于此，本文從美學(xué)視域探討影視作品中的水墨元素。

關(guān)鍵詞：美學(xué);影視作品;水墨元素;《山水情》;《影》

“水墨”二字，初見于傳統(tǒng)繪畫。荊浩在《筆記法》中有云，“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代”[1]。其是由水和墨經(jīng)過調(diào)配所畫出的畫，以墨為主要原料，通過清水的加入，調(diào)制出不同層次不同濃淡的肌理。水墨不僅僅可以運(yùn)用黑墨，同樣也可以運(yùn)用彩墨，是構(gòu)成中國畫體系的元素之一。

隨著水墨的發(fā)展，水墨元素成為中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的語言。水墨以其獨(dú)特的藝術(shù)形式，利用其豐富的墨色層次，表現(xiàn)出渾然天成的境界。也因此，水墨元素多在影視作品中得以應(yīng)用。無論是20世紀(jì)大受贊賞的水墨動(dòng)畫《山水情》，還是近年來的《影》《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》，這些影視作品，都不同程度地運(yùn)用了水墨元素。

1 以形寫神的寫意美

海德格爾曾說：“因此，美屬于真理的自行發(fā)生。美不僅僅與趣味相關(guān)，不只是趣味的對(duì)象。美依據(jù)于形式，而這無非是因?yàn)椋问揭欢葟淖鳛榇嬖谡咧嬖跔顟B(tài)的存在那里獲得了照亮。那時(shí)，并在發(fā)生為外觀。”[2]

寫意的落腳點(diǎn)為意境。所謂意境，“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。意境是“聽聲不聞聲，看形卻無形”[3]。所以，水墨意境的重點(diǎn)則是傳神，是“以形寫神”。筆下萬物皆有“神”，不僅人有“神”，物亦有“神”。其畫面形式是表現(xiàn)手段，而最終目的是表達(dá)情感。所追求的不僅僅是展現(xiàn)出所要描繪的對(duì)象的外形體貌，更重要的是通過對(duì)形的描繪，表達(dá)出客觀對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)。而水墨元素的形又并非是精雕細(xì)琢、幾近相似的形態(tài)，而是大開大合的，“妙在似與不似之間”，抓住事物的內(nèi)在本質(zhì)。

影視作品中的水墨元素與中國傳統(tǒng)水墨畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。如20世紀(jì)80年代，于1988年獲首屆上海國際動(dòng)畫電影節(jié)美術(shù)片大獎(jiǎng)，1989年獲蘇聯(lián)第一屆莫斯科國際青少年電影節(jié)勇與美獎(jiǎng)的水墨動(dòng)畫《山水情》，將寫意水墨山水畫與古琴曲完美結(jié)合，充分展現(xiàn)了以形寫神的寫意美，這部作品也因此被公認(rèn)為“至今無人超越的典范?！?/p>

高山、流水、老琴師、少年、船只……僅以黑、白、灰三種主色調(diào)，加之其余幾種淡淡的顏色渲染，寥寥幾筆便勾勒出山川相繆、衣帶翩躚的畫面。少年一人擺渡穿梭在蘆葦間，有著“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”的意境，少年月下在竹葉的映襯下練琴，又有著“閑坐夜明月，幽人彈素琴”的美感。通過形態(tài)的描寫，故事的講述，實(shí)現(xiàn)了空曠、風(fēng)雅、遼遠(yuǎn)、惆悵等一系列情感的表達(dá)。它完美地將音韻、自然和人物融合在一起，勾畫出一幅讓人神往的山水畫卷。同時(shí)通過山水的獨(dú)特意境，表現(xiàn)出了老琴師和少年間的真摯情感[4]。

古琴在中國傳統(tǒng)文化中向來體現(xiàn)文人的傲骨和灑脫。將古琴融入山水之間，更是對(duì)天人合一、飄然凌風(fēng)的追求。之后的琴師贈(zèng)琴、少年奏琴，展現(xiàn)的是逍遙游于天地間和傳承之意。動(dòng)畫的最后，少年站在山頭抱琴遠(yuǎn)眺，無人知其在想什么。人不可見，山水依舊，琴聲飄遠(yuǎn)，情義不絕，言已盡而意無窮。

2 以黑白為主的色彩美

水墨元素大多以黑和白為主色，在整個(gè)畫面上黑白占了絕大部分。水墨的色彩體現(xiàn)在墨色的變化上，墨在加入清水后呈現(xiàn)出不同的顏色，由此表現(xiàn)出層次不一的畫面。正如張彥遠(yuǎn)所言，“運(yùn)墨而五色俱”[5]。水墨利用自身的特點(diǎn)，表現(xiàn)出色的層次變化，進(jìn)而呈現(xiàn)出整體畫面要素，最后表達(dá)內(nèi)心豐富的情感世界。畫面黑、白、灰的構(gòu)成，帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，極具沖擊力，也因此形成更加統(tǒng)一、簡潔的畫面層次和秩序，更容易引起人們對(duì)視覺畫面和情感融合的共鳴。

而水墨元素不僅僅會(huì)用到黑與白，在現(xiàn)代影視作品中，還會(huì)使用其他顏色來表現(xiàn)整個(gè)畫面，但是在顏色之下流動(dòng)的仍是水墨意蘊(yùn)。這種對(duì)水墨元素的進(jìn)一步使用，不免使人眼前一亮。

張藝謀的電影《影》一反以往“濃墨重彩”的視覺風(fēng)，破天荒地采用了黑、白、灰組成的極簡畫面，選擇了一個(gè)接近黑白、水墨式的呈現(xiàn)。而《影》中不僅僅只有黑、白、灰，還有突然從灰暗畫面中延展出的鮮活明亮的顏色?！爱?dāng)彩色偶爾閃現(xiàn)的時(shí)候，它起到了展現(xiàn)人和自然維度的作用：血肉的鮮活溫度、綠葉，當(dāng)然還有血紅的殺戮?！盵6]在主色調(diào)為黑白灰的同時(shí)，又加入了極具視覺沖擊的色彩，這般矛盾又強(qiáng)烈的反轉(zhuǎn)，將前后層次之間的對(duì)比關(guān)系處理得恰到好處。

電視劇《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》的片頭同樣采用了水墨元素進(jìn)行呈現(xiàn)。畫面整體為水墨紅，丹青入畫，繁花落盡，隨著花瓣、墨蘭的飄散轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出一幅唯美恬淡的水墨畫卷[7]。

3 簡潔質(zhì)樸的形式美

克萊夫·貝爾認(rèn)為，“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的形式，我稱之為有意味的形式”[8]。

簡練的畫面語言是水墨元素所展現(xiàn)出來的重要特征。水墨元素的魅力之處便在于利用簡潔的畫面語言來傳達(dá)極為豐富的內(nèi)在情感本質(zhì)[9]。但簡潔并非簡單，兩者不可一概而論。簡潔所呈現(xiàn)出來的畫面，是在“經(jīng)營位置”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“置陣布勢(shì)”，即注重構(gòu)圖與空間的設(shè)計(jì)，利用線條、色彩這些水墨基礎(chǔ)進(jìn)行構(gòu)造布局，從而體現(xiàn)出一種簡約的美感。與此同時(shí)，水墨元素又非簡單的線條、色彩的排列組合，它具有一定的秩序性，從而形成自己的美學(xué)意蘊(yùn)。

水墨元素主要由點(diǎn)、線、面構(gòu)成。由點(diǎn)及線，再到線與線的排列組合，不同的線條有不同的美感。細(xì)美纖長的線條給人輕柔之感，粗狂厚重的線條給人豪放之感，不同的線條經(jīng)過排序或者疊加，能夠給人以不同的視覺效果。水和墨經(jīng)調(diào)和之后形成水墨，通過黑、白、灰和干、燥、濕的創(chuàng)作，以簡約質(zhì)樸的線條體現(xiàn)人們對(duì)于水墨元素力量的感受，抽象性的畫面表現(xiàn)形成無限遐想的空間?！按蟮乐梁啞盵10]，簡約到極致的水墨，利用黑白灰的線條，展現(xiàn)出其本來的面目。墨色作為彩色的抽象形式，返璞歸真，僅僅通過與水的交融和碰撞，便可以體現(xiàn)出一種極致的美和視覺張力。也因此，水墨表現(xiàn)的難度不言而喻，利用有限的空間、有限的筆觸，卻表達(dá)出了無限的意境。

《山水情》僅僅幾筆就勾勒出了老琴師和少年的形象，山用大塊大塊的墨色體現(xiàn)，水則直接使用大片大片的白，這即是對(duì)水墨中黑、白、灰的極致使用，同時(shí)又用其他的顏色描繪出一些小的景物。點(diǎn)、面、線和黑、白、灰層次秩序的排列，形式間的美學(xué)意蘊(yùn)由此體現(xiàn)[11]。而這畫面?zhèn)鬟_(dá)給人們的則是空曠、悠遠(yuǎn)之感。再說動(dòng)畫《秦時(shí)明月之諸子百家》中機(jī)關(guān)城一戰(zhàn)的水墨運(yùn)用，打斗時(shí)的水墨呈現(xiàn)，從一開始大片大片的墨，到接下來水墨的描繪，整體的黑、白、灰呈現(xiàn)出層次不同的秩序，表現(xiàn)出場景的壯觀和磅礴氣勢(shì)。這正是水墨獨(dú)特的魅力，利用自己獨(dú)有的簡潔質(zhì)樸的形式構(gòu)造展現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意境。

4 虛實(shí)相生的哲理美

莊子說，“或使則實(shí)，莫為則虛;有名有實(shí)，是物之居;無名無實(shí)，在物之虛”[12]。虛實(shí)相生體現(xiàn)的正是外物和內(nèi)在之間的關(guān)系，是實(shí)物和內(nèi)在情意間的結(jié)合和聯(lián)想?！疤摗迸c“實(shí)”之間的相生關(guān)系，展現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)的宇宙觀和古典哲學(xué)觀，實(shí)為有，虛為無。又正如沈復(fù)所言，“大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”[13]。而這便是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的體現(xiàn)與反映。

虛實(shí)相生，在或濃或淡、或枯或榮的墨色中展現(xiàn)為實(shí)物，而在這里面又蘊(yùn)含著萬千情趣[14]。通過黑、白、灰水墨元素的應(yīng)用，在返璞歸真中感受到海納百川的空間感和生息靈氣的動(dòng)態(tài)感，而傳達(dá)出來的精神和文化正是通過實(shí)物表達(dá)出來的。

墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)了道家由燦爛多彩歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。水墨元素通過水和墨的交融和碰撞，展現(xiàn)的是極具沖擊力的視覺效果，同時(shí)也是在外物之下所表達(dá)出來的“虛”的文化意蘊(yùn)?！按蟮乐梁啞盵15]，水墨元素所展現(xiàn)正是中國傳統(tǒng)古典哲學(xué)的精神內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

在《山水情》中，極目遠(yuǎn)望，高山流水、春去秋來，所采用的僅僅是簡單的筆墨和大片的留白，而在這外物中，展現(xiàn)的是老琴師的脫俗放逸和少年與老琴師的師生情。

同樣在《影》中，張藝謀采用黑、白、灰的畫面展現(xiàn)了一場刺激的、牽動(dòng)人心的殺斗，又恰好利用水墨元素的“柔和、婉轉(zhuǎn)”，中和了打殺的場景。這便是陰陽相生、虛實(shí)相生最好的展現(xiàn)，也體現(xiàn)了中國人千百年來骨子里所流淌的精神文化。太極陰陽圖、黑白灰的水墨元素的恰當(dāng)運(yùn)用，更體現(xiàn)出返璞歸真的質(zhì)樸美。其所表現(xiàn)的正是傳統(tǒng)古典哲學(xué)中的中庸之道，將至陰至柔、至陽至剛，彼此相生相克的概念抽象融合在一起，使其更具有精神意蘊(yùn)。

5 結(jié)語

從20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等一系列經(jīng)典水墨動(dòng)畫作品開始，水墨元素逐漸進(jìn)入我們的視線，逐漸被應(yīng)用于影視作品中。它簡潔地將水與墨進(jìn)行調(diào)和，結(jié)合節(jié)奏韻律、音樂設(shè)計(jì)等元素，完美地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中虛實(shí)結(jié)合、陰陽和諧等深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)和獨(dú)有的質(zhì)樸高深的美學(xué)意蘊(yùn)，從水墨角度構(gòu)建屬于中國自己的文化象征。

水墨元素的當(dāng)代性表達(dá)，需要站在當(dāng)代的角度上，使蘊(yùn)含在黑白水墨間的藝術(shù)性、價(jià)值性、時(shí)代性得到最大化的發(fā)展。靈活、創(chuàng)造性地運(yùn)用水墨元素，取其精華，在傳統(tǒng)水墨美學(xué)精髓的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)掘、發(fā)展其深刻內(nèi)涵。當(dāng)代水墨應(yīng)該是包容的、跨文化的，應(yīng)該成為向世界展示自我的一種藝術(shù)。與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)注意水墨元素在影視方面運(yùn)用的不足，就目前而言，其發(fā)展仍有諸多限制，沒有引起眾人的重視。如今，如何使水墨元素在影視作品中得到更好的應(yīng)用值得我們深入思考。

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作者簡介：張雨婷（2001—），女，江蘇淮安人，本科在讀，研究方向：影視文學(xué)。

指導(dǎo)老師：鄭仁霞