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        電影《狗十三》和《過春天》的女性主義對(duì)比分析

        2021-09-10 13:25:30劉珊妮
        視聽 2021年9期
        關(guān)鍵詞:女性主義文本

        劉珊妮

        由曹保平導(dǎo)演的電影《狗十三》上映于2018年12月。3個(gè)月后,導(dǎo)演白雪的處女作《過春天》接力檔期。兩部青春電影在豆瓣平臺(tái)上都獲得了較高的評(píng)分,分別為8.2和7.7,兩部影片中對(duì)青春期少女的書寫也存在著許多共通之處?!都文耆A》《狗十三》和《過春天》三部電影曾被人歸入“女性成長(zhǎng)”的題材中,其目的在于發(fā)現(xiàn)中國(guó)青春電影的轉(zhuǎn)型跡象①。當(dāng)肯定青春電影對(duì)女性的書寫和表達(dá)時(shí),我們不僅要關(guān)注電影文本本身,更應(yīng)該看到文本之間的差異和差異產(chǎn)生的原因,從而發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)表達(dá)的獨(dú)特“語言”。

        一、女性主義電影批評(píng)的“內(nèi)”與“外”

        自上個(gè)世紀(jì)70年代至今,女性主義電影經(jīng)歷了三種批評(píng)模式②,這是一個(gè)由“破”到“立”的過程?!捌啤笔侵复疗疲唇衣峨娪爸信砸庾R(shí)的匱乏,批評(píng)主流電影中建立的男權(quán)社會(huì);“立”是指在女性主義視角下,女性電影應(yīng)如何書寫的問題,從而建構(gòu)一種女性電影傳統(tǒng)——“由女性執(zhí)導(dǎo),以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”。北京大學(xué)教授戴錦華曾認(rèn)為中國(guó)電影史上的女性是“缺席”的,她們不曾真正出現(xiàn)在電影中(女性依靠“化妝”變?yōu)槟腥瞬⑾谟谌后w中,沒有女性主體的身份,更不談女性意識(shí)),也不曾出現(xiàn)在電影之外(作為電影導(dǎo)演,一個(gè)被男性“占領(lǐng)”的領(lǐng)域)。所以,通常在建構(gòu)的女性電影傳統(tǒng)中,包含著“對(duì)女性導(dǎo)演的挖掘和梳理”及“對(duì)女性電影的分析和研究”兩個(gè)方面。

        相應(yīng)地,本文從“電影文本”和“電影文本之外”兩個(gè)方面對(duì)《狗十三》和《過春天》進(jìn)行對(duì)比分析?!半娪拔谋尽敝赣捌械脑掝}、敘事和電影語言,對(duì)“電影文本”的分析是為了發(fā)現(xiàn)女性意識(shí)的出現(xiàn)/隱沒?!半娪拔谋局狻敝概詫?dǎo)演,對(duì)“電影文本之外”的分析是為了挖掘女性導(dǎo)演,以及發(fā)現(xiàn)女性導(dǎo)演對(duì)于電影獨(dú)特表達(dá)的重要性。這一“內(nèi)外”的分析,正是對(duì)“被書寫”(電影文本中的)和“書寫”(電影文本之外的,尤指導(dǎo)演)的女性分析。從女性電影傳統(tǒng)的定義中可以發(fā)現(xiàn),除了“女性執(zhí)導(dǎo)”“女性話題”,還要有“女性意識(shí)”。這意味著我們?cè)趯?duì)電影文本的內(nèi)外分析之余,還應(yīng)明確電影中是否存在著主動(dòng)的女性意識(shí)。可以說,女性意識(shí)的顯現(xiàn)是女性主義視角下電影成功表達(dá)的唯一指標(biāo)。

        有趣的地方在于,“女性執(zhí)導(dǎo)”作為電影文本之外的視角,又恰恰是電影文本形成、電影女性意識(shí)表達(dá)、電影寓意顯露的核心力量。對(duì)于一部電影來說,它不僅是“非外在的”,甚至是電影內(nèi)在的;而“電影文本本身”——通常被拿來反復(fù)咀嚼和解讀的部分,則成為導(dǎo)演意識(shí)表達(dá)的局部呈現(xiàn),電影文本之于作為獨(dú)立個(gè)體的“導(dǎo)演—人”反而是“外在的”。

        所以,筆者將女性主義電影的批評(píng)可視化,提出分析的扇形結(jié)構(gòu),由內(nèi)及外分別是“女性意識(shí)”“書寫的女性”“被書寫的女性”(如圖所示)。作為一個(gè)獨(dú)立的人,導(dǎo)演必須從女性意識(shí)出發(fā),首先成為有表達(dá)欲的“書寫”的女性,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,才能讓觀眾看到其作品中“被書寫”的女性。

        二、“被書寫”的女性

        勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》儼然成了女性主義電影分析的經(jīng)典著作,該書也被視為20世紀(jì)70年代女性主義電影分析全面開啟的標(biāo)志。在她的論述中,電影存在于男/女、主/客二元對(duì)立的基礎(chǔ)上:男人始終是“看”的一方,而女人始終只能是“被看”的一方。在敘事電影中,男性是主導(dǎo)力量,是故事的推動(dòng)者,而女性作為奇觀淪為了被“凝視”的對(duì)象——為欲望觀看的客體③。創(chuàng)作者通過電影有意或無意地構(gòu)建了男權(quán)社會(huì),滿足了男性的欲望宣泄,女性則在這種構(gòu)建方式下徹底變?yōu)椤氨豢础钡奈矬w。盡管勞拉·穆爾維暫時(shí)沒有解釋女性要如何在觀看電影時(shí)獲得快感,但她對(duì)主流敘事電影批評(píng)的女性主義角度足以讓人們反思今天市場(chǎng)上已被“手到擒來”的電影建構(gòu)方式。

        《狗十三》講述了13歲少女李玩通過中國(guó)式的“成長(zhǎng)禮”,完成從青春期走向成人的旅程。電影中構(gòu)建的男權(quán)社會(huì)是顯而易見的?!盃敔斪鳛槟袡?quán)話語的堅(jiān)守者,父親作為掌權(quán)者,兒子作為未來的繼承者,承載了男權(quán)話語中啟蒙他人的希冀”④。而李玩作為影片的主角,在其所處的環(huán)境中卻是不重要的一筆。融入男權(quán)社會(huì),接受男性意識(shí)的改造,變成李玩長(zhǎng)大成人的唯一途徑。因此,與其說李玩受到家庭的教育,不如說是受到男權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn),李玩服從的并非家庭(一種社會(huì)結(jié)構(gòu)),而是服從了一種文化。李玩在被觀眾“凝視”的同時(shí),也被影片中的男性“凝視”。她的反抗、推搡是對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn),因此,要消除其對(duì)男權(quán)話語的威脅,李玩的反抗必須毫無作用。同時(shí)李玩還需接受“懲罰”(吃下狗肉),才能夠順利完成這場(chǎng)“規(guī)訓(xùn)”,讓在凝視中的(男性)觀眾得到滿足。

        《過春天》講述的是16歲高中生佩佩的成長(zhǎng)故事。與《狗十三》同為描寫青春期女性的成長(zhǎng),但二者對(duì)女性的書寫、環(huán)境的構(gòu)建有著明顯的差異。相較于李玩所處的男權(quán)環(huán)境,《過春天》里的佩佩與母親相依為命,而父親在建立了自己的家庭后與佩佩存在著明顯的隔閡,因而佩佩能在傳統(tǒng)的家庭構(gòu)成方面與男權(quán)社會(huì)拉開距離。另一方面,佩佩所加入的走私組織讓她感受到了另一個(gè)“家”,而這個(gè)“家”是由花姐——一名女性所支撐的。如此一來,女性成了佩佩所在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的掌權(quán)者,具備了話語權(quán)?!哆^春天》在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)上均與男權(quán)社會(huì)拉開距離,“父親被驅(qū)逐出文本之外”“母親從‘母親’神話中解脫出來”⑤,進(jìn)而為電影呈現(xiàn)女性意識(shí)提供了切口。最終“馴服”佩佩的是真正來自于社會(huì)的、公平的機(jī)制,即“被警察逮捕”,佩佩服從的是一種國(guó)家權(quán)威,而非男性權(quán)威?!哆^春天》因此成功拒絕了被男性“凝視”的敘事策略。

        三、“書寫”的女性和女性意識(shí)表達(dá)

        導(dǎo)演曹保平作為一名男性,被排除在“女性主義電影傳統(tǒng)”之外,但電影學(xué)者王小魯認(rèn)為,“《狗十三》真的是特別好,特別適合學(xué)者套用女性主義理論還有???、朗西埃寫上一百篇論文發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上”⑥。所以,將曹保平的創(chuàng)作過程納入對(duì)比分析中,實(shí)則也是女性主義電影批評(píng)“破”的一部分,從而讓人看到女性主義電影傳統(tǒng)的建立。

        在采訪中,曹保平曾表示在劇本和拍攝手法上進(jìn)行了多處修改,就是為了《狗十三》更加符合主流電影取向。這一決定已經(jīng)在先決條件上使《狗十三》必定落入陳舊的男性敘事套路中。同時(shí),曹保平在描述一個(gè)女性成長(zhǎng)時(shí),將所有來自長(zhǎng)輩的“禁錮”歸因于“中國(guó)式家長(zhǎng)”難以言表的愛,“在影片中我的態(tài)度不是完全批判的,不是譴責(zé)家長(zhǎng)把一個(gè)孩子給毀了,從童年向成年轉(zhuǎn)變的過程確實(shí)是有很多虛偽殘酷的東西,但它一定是有它正面的”⑦。言外之意,曹保平默認(rèn)了這種男權(quán)社會(huì)的壓迫對(duì)孩子成長(zhǎng)的必要。還需注意到,在采訪過程中,北京電影學(xué)院教授吳冠平曾兩次提及“男權(quán)”,但都被家庭、愛與成長(zhǎng)的話題所淹沒。不難看出,曹保平在拍攝《狗十三》時(shí)忽略了主動(dòng)的女性意識(shí)表達(dá),甚至在無意中將原劇本里的男性權(quán)威和暴力進(jìn)行得更加徹底,尤其是李玩遭到父親“家暴”的段落,反而成了曹保平強(qiáng)烈風(fēng)格的體現(xiàn)。于是,無論在電影文本之內(nèi)還是在電影文本之外,《狗十三》都完全變成了男性馳騁的領(lǐng)域。

        相較而言,白雪強(qiáng)調(diào)拍電影一定要拍情緒(氣氛):“因?yàn)槿绻麣夥詹粶?zhǔn)確,或者不真實(shí)、不獨(dú)特,我就會(huì)覺得不對(duì)……這(氣氛)是我每場(chǎng)戲最關(guān)鍵和最看重的東西”⑧。白雪并不打算在敘事策略上迎合觀眾,甚至認(rèn)為“觀眾是需要培養(yǎng)的”⑨。《過春天》避開了主流敘事的窠臼,使白雪女性意識(shí)的流露和表達(dá)成為可能。

        同樣是描寫成長(zhǎng)和過程中的創(chuàng)傷,《過春天》的結(jié)尾是佩佩與母親的和解,宛如春天一般讓人感到溫和、柔軟。這一結(jié)尾和《狗十三》中壓抑的氛圍形成了鮮明的對(duì)比。“認(rèn)命并不是很灰色的心態(tài)”⑩,白雪將人生的未來交由佩佩自己決定,這才有了《過春天》開放的、曖昧的解決。白雪站在了佩佩的角度上,讓她對(duì)自己的人生負(fù)責(zé),與白雪想要寫好這個(gè)人(女性)的初衷是一致的,佩佩人生的選擇權(quán)化為了白雪——同為女性,給予她的獨(dú)有關(guān)懷。

        四、結(jié)語

        女性意識(shí)的體現(xiàn),與“書寫”的和“被書寫”的女性是緊密相連的,不僅女性意識(shí)自發(fā)影響了創(chuàng)作者和作品,同時(shí)電影文本本身“被書寫”的內(nèi)容也向內(nèi)刺激著女性意識(shí)的進(jìn)一步外顯。從女性主義解讀《狗十三》,該片可被理解為對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判,或許是解讀者的一廂情愿。建構(gòu)女性電影傳統(tǒng)過程中對(duì)女性執(zhí)導(dǎo)影片的要求——一名“書寫”的女性,不是“女性電影”對(duì)其進(jìn)行表面文字上的限制,而是目前女性意識(shí)得以表達(dá)的核心前提之一?!氨粫鴮憽钡呐灾挥性谶@一前提下,才能夠在銀幕上綻放作為獨(dú)立個(gè)體的生命之美。

        近年來,國(guó)內(nèi)女性導(dǎo)演佳作不斷,性別議題受到越來越多的重視,女性意識(shí)也得到了肯定,《嘉年華》(2017)、《送我上青云》(2017)、《過春天》(2018)、《春潮》(2019)等多部電影為國(guó)產(chǎn)女性電影的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。因此,我們有理由期待更好的作品,亦有理由去呈現(xiàn)更好的作品,建立女性主義電影傳統(tǒng)。

        注釋:

        ①楊森.女性的成長(zhǎng)與自覺——中國(guó)青春電影的轉(zhuǎn)型與突圍[J].電影文學(xué),2020(22):63-68.

        ②嚴(yán)紅蘭.女性主義電影理論的三種批評(píng)模式[J].江西教育學(xué)院學(xué)報(bào),2011(05):128-131.

        ③王進(jìn)進(jìn).勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學(xué),2010(20):12-13.

        ④苗芳.男權(quán)話語下的犬儒理性建構(gòu):《狗十三》映射出的社會(huì)癥候[J].電影評(píng)介,2019(12):18-21.

        ⑤徐雅寧.《過春天》:女性成長(zhǎng)的書寫與女性書寫的成長(zhǎng)[J].電影新作,2019(05):89-93.

        ⑥王小魯.《狗十三》:油膩的愛和少女規(guī)訓(xùn)史[N].中國(guó)電影報(bào),2018-12-19(008).

        ⑦曹保平,吳冠平 等.《狗十三》[J].當(dāng)代電影,2014(04):47-56.

        ⑧⑨⑩白雪,索亞斌.《過春天》:電影是拍情緒和氣氛的——白雪訪談[J].電影藝術(shù),2019(03):57-62.

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