孫劍俠

20世紀(jì)20年代開始的半個(gè)世紀(jì)里，從弗拉哈迪的“主觀觀察紀(jì)錄片”、維爾托夫的“電影眼睛理論”，格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”直至20世紀(jì)六七十年代“真實(shí)電影”和“直接電影”，圍繞探討“什么是真實(shí)”和“如何呈現(xiàn)真實(shí)”這兩個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心問題，不斷探索、豐富和完善紀(jì)錄片創(chuàng)作的理念。但是，直到70年代，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片理念依然將表現(xiàn)對象局限在正在發(fā)生的事實(shí)上，電影理念的發(fā)展陷入困境。西方“新紀(jì)錄電影”（New Documentary）將歷史真實(shí)納入紀(jì)錄片的表現(xiàn)范疇，紀(jì)錄片的選題范圍從展現(xiàn)正在發(fā)生的事實(shí)，拓寬到已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)。同時(shí)，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事實(shí)的時(shí)候，也注重從歷史的宏觀視角，去探究“現(xiàn)實(shí)為什么會這樣”，有歷史參照度的現(xiàn)實(shí)，使“新紀(jì)錄電影”對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識更加的深刻。這直接觸發(fā)了人們對紀(jì)錄片中的重要問題——“真實(shí)”的新一輪思考和討論。作為“新紀(jì)錄電影”旗幟最鮮明的導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）其代表作《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》）（The Thin Blue Line，1988）嘗試運(yùn)用風(fēng)格化的創(chuàng)作手法“揭示出意想不到的真實(shí)”，成為“新紀(jì)錄電影”的里程碑作品。

一、調(diào)查性采訪

（一）埃羅爾·莫里斯的調(diào)查理念

采訪是埃羅爾·莫里斯的紀(jì)錄片敘事的關(guān)鍵因素，也是他影片的核心與靈魂。埃羅爾·莫里斯認(rèn)為紀(jì)錄片的采訪本質(zhì)上應(yīng)該是調(diào)查：“在采訪中我所揭示的材料本質(zhì)上是調(diào)查性的……我所做的調(diào)查不是我原本想聽的事情，或者希望聽到的事情抑或認(rèn)為我將要聽到的事情。至少，我盡量打開一些不可預(yù)料的將要發(fā)生的事情可能性。當(dāng)然在《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中情況也是這樣。它是一個(gè)令我感到非常非常自豪的調(diào)查。”[1]為了得到意想不到的調(diào)查效果，努力實(shí)現(xiàn)第一人稱的交流，他專門發(fā)明了“恐怖采訪機(jī)（Interrotron）用于采訪，并在 1997年的作品《又快又賤又失控》（Fast，Cheap＆Out of Control，1997）中第一次使用了這種方式采訪。

調(diào)查性采訪中的“調(diào)查性（Investigative）”一詞源于調(diào)查性報(bào)道。調(diào)查性報(bào)道（Investigative Reporting）中Investigative的動詞原形為Investigate本意為調(diào)查，偵查，其主要是其目的是探究被遮蔽的真相。因此，調(diào)查性報(bào)道本質(zhì)上是一種揭丑性的報(bào)道，目的是揭露欲被掩蓋的新聞事實(shí)。調(diào)查性報(bào)道發(fā)端19世紀(jì)末的美國，原本是報(bào)紙、新聞?lì)愲s志等傳統(tǒng)媒體的重要體裁之一。20世紀(jì)六七十年代是美國調(diào)查性報(bào)道的鼎盛時(shí)期，與傳統(tǒng)的揭丑性報(bào)道不同，這一時(shí)期的調(diào)查性報(bào)道的范圍更廣、報(bào)道更加深入，這一時(shí)期的調(diào)查不僅包含揭露丑聞，追蹤罪犯，也包括對究美國政府機(jī)構(gòu)、公司企業(yè)以及整個(gè)社會體制中存在的痼疾、缺陷和有爭議性的問題的系統(tǒng)地調(diào)研?！八T事件”是這一時(shí)期的里程碑式的作品。

埃羅爾·莫里斯作為一個(gè)有六七年私家偵探從業(yè)經(jīng)歷的導(dǎo)演，將調(diào)查手法應(yīng)用到他的紀(jì)錄片創(chuàng)作中。同時(shí)，他個(gè)人對哲學(xué)十分感興趣，曾經(jīng)有過三年的博士學(xué)習(xí)，因此，他的調(diào)查性采訪與報(bào)紙、電視等媒體的調(diào)查又有十分明顯的差異。媒體的調(diào)查性報(bào)道關(guān)注的是制度、事件等的真相，而莫里斯的調(diào)查性采訪更想揭示人對事實(shí)的思考，更關(guān)注人的內(nèi)心世界，因此他的調(diào)查性采訪又被稱為“精神療法”或“談話療法”。

（二）《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中調(diào)查性采訪的特點(diǎn)與創(chuàng)新

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中，圍繞“1976年美國殺警案”展開，為了展現(xiàn)相關(guān)當(dāng)事人對現(xiàn)場的回憶，以及當(dāng)事人對案件的理解和態(tài)度等，莫里斯將采訪的注意力集中在了采訪對象上。為了得到自己意想不到的采訪效果，莫里斯在采訪前不與采訪對象見面和交流。不預(yù)設(shè)采訪問題，讓采訪對象更加獨(dú)立、自由的敘述。這在一定程度上保證了，采訪的真實(shí)性和新鮮性。在《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中，影片只保留了采訪對象的圖像，除了影片的最后保留了導(dǎo)演和大衛(wèi)·哈里斯對話的錄音之外，沒有出現(xiàn)過采訪者（導(dǎo)演）的圖像和聲音。在紀(jì)錄片中，鏡頭中的采訪對象，有時(shí)像是喃喃自語、有時(shí)向觀眾講述自己的故事。創(chuàng)作者（導(dǎo)演）近乎全部隱身，這就將大部分的話語權(quán)交給了采訪對象。

采訪對象第一人稱敘述，講述自己親歷性的、個(gè)性化的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，很容易與觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，吸引觀眾深度聆聽和思考。而且，與其他紀(jì)錄片中的采訪不同，采訪畫面中不標(biāo)明采訪對象的姓名和身份，避免了因?yàn)椴稍L對象身份的差異，帶了話語可信度的差異。比如，觀眾會因?yàn)椴稍L對象的檢查官身份，而刻板的認(rèn)為他的話更有法律的權(quán)威性；因?yàn)椴稍L對象的警察身份，而產(chǎn)生客觀、公正的心理認(rèn)同；因?yàn)椴稍L對象的囚徒身份，而懷疑他講述內(nèi)容的真?zhèn)?。?yīng)該說，導(dǎo)演通過統(tǒng)一的近景鏡頭，不標(biāo)明采訪對象的職業(yè)和姓名等方式，盡可能的排出了主觀的干擾因素，最大限度的引導(dǎo)受眾將注意力放在采訪對象的話語上。

然而，在莫里斯看來采訪中內(nèi)容講述的方式，比采訪對象講述的內(nèi)容更重要。因此，導(dǎo)演在拍攝采訪對象時(shí)使用了近景。在近景中，人物的語調(diào)、表情被放大，人的情緒、情感和反應(yīng)也被強(qiáng)調(diào)，觀眾可以通過聲音和面部表情，深入了解采訪對象的內(nèi)心世界和歷史事件的真相。在這個(gè)過程中，采訪不僅包括采訪對象講述的內(nèi)容，而且也展現(xiàn)了采訪對象講述內(nèi)容的方式。在后期剪輯時(shí)，影片把不同的聲音交叉剪輯在一起，不同主體的敘述有時(shí)相互補(bǔ)充、有時(shí)又互相矛盾，不同時(shí)空的聲音既保持相對的獨(dú)立，又產(chǎn)生一定程度的交流與對話。莫里斯導(dǎo)演通過不同的聲音的交叉剪輯，時(shí)刻提醒觀眾真實(shí)是存在的，但是發(fā)現(xiàn)真實(shí)的過程是艱難的，有時(shí)真實(shí)隱匿在各種謊言中。整部影片，莫里斯都在反復(fù)地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立于意志和話語之外的真實(shí)的存在。

二、復(fù)調(diào)敘事

（一）定義

莫里斯認(rèn)為：“紀(jì)錄片未必不能像故事片那樣成為個(gè)人的作品，打上制作者本人的印記。真實(shí)不是風(fēng)格和表現(xiàn)能夠保證的，真實(shí)不是任何事情能夠保證得了的。”[2]因此，他積極借助影視手法，甚至是虛構(gòu)的手法，目的就是呈現(xiàn)真實(shí)，其中包括導(dǎo)演在敘事上使用了故事片的敘事手法：復(fù)調(diào)敘事。所謂復(fù)調(diào)（Poliphony）本是音樂術(shù)語，前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金借用此詞來概括陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本特征∶“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)……陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統(tǒng)一，不可以歸結(jié)為一個(gè)人感情意志的統(tǒng)一，正如音樂中的復(fù)調(diào)也不可歸結(jié)為一個(gè)人感情意志的統(tǒng)一一樣?！盵3]后現(xiàn)代音樂美學(xué)認(rèn)為，在后工業(yè)時(shí)代，人的靈魂被撕裂開來，存在著人與人，人與自我，人與社會，人與自然的普遍分裂。人在自我意識和潛意識里，有著多重的構(gòu)造。而古典美學(xué)中的單一的旋律是無法表現(xiàn)后現(xiàn)代社會人的心靈深度。20世紀(jì)初，蘇聯(lián)先鋒派電影的代表導(dǎo)演愛森斯坦將復(fù)調(diào)敘事引入電影創(chuàng)作中，曾提出“復(fù)調(diào)蒙太奇”理論。復(fù)調(diào)敘事的核心：不同主體（人）的獨(dú)立的聲音，結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，形成的對話。

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》圍繞 1976 年美國得克薩斯州達(dá)拉斯市的伍德警官遇害案件的調(diào)查展開，案件錯(cuò)綜復(fù)雜，涉及的人員多。導(dǎo)演采用復(fù)調(diào)敘事，呈現(xiàn)了不同的聲音。至于案件的真相到底是怎樣的，導(dǎo)演把最終的判斷權(quán)交給了觀眾。

在影片中，莫里斯呈現(xiàn)了 18位相關(guān)當(dāng)事人的聲音，包括亞當(dāng)斯、哈里斯、達(dá)拉斯和維多兩地的刑偵人員、警探、哈里斯的好友以及律師、法官、證人等。每個(gè)個(gè)體按照自己的記憶、體驗(yàn)、利益和立場，圍繞“警察被殺現(xiàn)場”展開各自的敘述。在敘述中，他們的聲音是獨(dú)立的，導(dǎo)演可以安排他們講述的順序，卻無法干涉他們講述的內(nèi)容。在敘述中，每個(gè)個(gè)體陳述的“現(xiàn)場”都是片面的、不完整的，但是在案件中，他們作為當(dāng)事人的視角又是不可替代。在交叉的剪輯，不同的聲音，開始“交談”。不同聲部的聲音有時(shí)是互相補(bǔ)充的，有時(shí)又是互相矛盾的。以影片39:20—41:43受害人亞當(dāng)斯辯護(hù)律師和法官兩段采訪的交叉剪輯為例：

They'd had a 28-year-old man The only alternative would be prosecuting a 16-year-old that could not begiven the death penalty under Texas law where our 28-year-old man could.That's always been the predominant motive, in my opinion for having a death penalty case against Randall Adams.Not that they had him so dead to rights.But just that he was a convenient age.

I grew up in a family where was taught a great respect for law enforcement.I became acutely aware of the dangers that police officers go through, law enforcement officials go through that think much of the public is not really sensitive to.My father was an FBI man......He was at the Biograph Theater the night that Dillinger was killed.......And he vividly remembered one lady who,all she had was newspaper, held it up and said: "I bet I'm the only lady from Kansas City with John Diinger's blood.He told me, the "Woman in Red"she had on an orange dress.This is trivia, okay? It looked red under the lights.He said it was really orange.So she got to be known as the "Lady in Red" that fingered Dillinger.He said, "It was really the Lady in Orange.

辯護(hù)律師認(rèn)為法官在判決的時(shí)候是因?yàn)槟挲g的主觀原因，判處亞當(dāng)斯死刑，因?yàn)閬啴?dāng)斯28歲適用死刑。而哈里斯16歲，不適用死刑。這時(shí)插入了法官的一段講述。法官說他出生在尊重法律的家庭。但是從他的陳述中，我們有可以聽到：他的父親將紅色看作橙色。這是帶有強(qiáng)烈的主觀性的。觀眾可以在觀影過程中，通過律師的陳述以及法官自己的陳述，不斷的完善對法官的判斷方式和法官形象的認(rèn)知。影片中，導(dǎo)演沒有直接告訴觀眾法官的判斷是正確還是錯(cuò)誤的，但是觀眾通過他者對法官的陳述和法官自己的陳述，可以得出法官的判斷是有主觀性的結(jié)論?！都?xì)細(xì)的藍(lán)線》中，導(dǎo)演讓不同人物通過他們自己獨(dú)立的話語進(jìn)行自我表達(dá)，并用搬演的方式還原了他們對警察被殺現(xiàn)場的回憶，通過復(fù)調(diào)敘事不同的聲音各自獨(dú)立，又產(chǎn)生對話和交流。每個(gè)個(gè)體陳述的案件都是片面的、不完整的，但是，觀眾可以通過每個(gè)人的陳述，陳述者之間的相互矛盾和證實(shí)，不斷的補(bǔ)充和完善自己對整個(gè)案件的判斷，從而使自己對事實(shí)的認(rèn)知，從部分上升到整體的全面認(rèn)知。

三、燈光隱喻

“新紀(jì)錄電影”最顯著的品質(zhì)是：把影片的攝制過程和制作者濃厚的諷刺意味明顯地中心化，以體現(xiàn)對真實(shí)的建構(gòu)和操作過程。“新紀(jì)錄電影”要求攝制者除去他們隱藏在幕后的掩飾，暴露在燈光下。其中，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》嘲諷了直接電影理念堅(jiān)守的自然燈光，以極具隱喻意義的燈光造型參與到揭示真實(shí)的行動中。

（一）環(huán)境造型中的燈光

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》影片在開頭就奠定了黑色的基調(diào)，第一個(gè)鏡頭：夜幕降臨的城市，一個(gè)圓頂?shù)母邔哟髽?，零星的燈光，鏡頭向下推移到依稀的街頭燈光，暗示著夜幕下的達(dá)拉斯不安的氣氛。影片中大部分場景都是以黑夜或低光照明的方式形成低調(diào)的影像的特色，即使對人物的采訪也是黑白對比明顯，一種陰森恐怖、神秘莫測的黑暗的燈光，給觀眾營造了一種充滿壓抑與不安的危機(jī)感的場景，也隱喻了美國達(dá)拉斯地區(qū)社會的混亂和司法的黑暗。但是，影片1小時(shí)29分鐘時(shí)，出現(xiàn)了明亮的大樓，一面小小的美國國旗迎風(fēng)飄揚(yáng)，這個(gè)場景中的燈光暖黃，又好似給人一些溫暖和希望。

圖一：《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》辯護(hù)律師登尼斯·懷特（視頻截圖）

圖二：《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》大衛(wèi)·哈里斯（視頻截圖）

（二）人物造型中的燈光

本片中，燈光不僅在營造影片基調(diào)、形成氣氛方面有重要作用，導(dǎo)演還充分發(fā)揮了燈光的造型作用，用燈光來塑造人物的性格，展現(xiàn)人物的心理，表達(dá)自己對人物的評價(jià)。本片的燈光極具主觀色彩，莫里斯利用燈光的造型作用，對人物形成正面和負(fù)面的評價(jià)。

人物造型中燈光的正面隱喻。我們以受害人亞當(dāng)斯的辯護(hù)律師的燈光為例（如圖一）。斯登尼斯·懷特的主光是頂側(cè)光，這讓他的面部比較明亮，五官立體清晰，預(yù)示他是一個(gè)積極正面、是非分明的律師。在斯登尼斯·懷特的后面，導(dǎo)演布置了一個(gè)臺燈作為環(huán)境光源，臺燈比較大，光也很柔和。臺燈是逆光，也稱作“背”光“隔離光”“車?yán)?，它將主體與背景分離，使畫面有一定的立體感和空間感，也將斯登尼斯·懷特從黑暗的背景中剝離出來。同時(shí)，臺燈也象征著心靈的明亮，強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)正面積極的人物形象。在背景光中，還有一小部分光給了書架上的書，法典在燈光的照耀下，顯得有些明亮，象征的正義與光明。

人物造型中燈光的負(fù)面評價(jià)。我們主要來看一下陷害亞當(dāng)斯的人——人大衛(wèi)·哈里斯（如圖二）。

拍攝哈里斯時(shí)，使用了較低的色溫。色溫是表示光源的光譜成分的概念。在人工光造型時(shí)，當(dāng)場景光源的色溫與攝像機(jī)設(shè)定的色溫不一致時(shí)，就會導(dǎo)致畫面的色彩偏差。當(dāng)場景光源的色溫高于攝像機(jī)設(shè)定的色溫時(shí)，畫面色彩會偏藍(lán)，當(dāng)場景光源的色溫低于攝像機(jī)設(shè)定的色溫時(shí)，畫面色彩就偏紅。因此，我們可以看到整個(gè)畫面的顏色偏紅，紅色在影視造型中預(yù)示的危險(xiǎn)，暗示著哈里斯可能是一個(gè)危險(xiǎn)的人。在畫面中，頂部打過來的一個(gè)斜側(cè)光，在側(cè)面鼻梁部位形成了大量的面部陰影，反映出他心里是有陰影的表示心理陰暗。此外，他后面的背景墻是一個(gè)多立面的墻體，每一個(gè)墻面的朝向是不一樣的，預(yù)示著大衛(wèi)·哈里斯有著多重人格變異的傾向。

四、結(jié)論

“新紀(jì)錄電影”以批判20世紀(jì)六七十年代真實(shí)電影和直接電影風(fēng)格及其影響而開辟自己的道路。直接引發(fā)了對紀(jì)錄片的重要問題——對“真實(shí)”的新一輪思考和討論。埃羅爾·莫里斯更是直言直接電影讓紀(jì)錄片的發(fā)展倒退了二三十年，他致力破除直接電影理念堅(jiān)持的在紀(jì)錄片中導(dǎo)演應(yīng)該盡力隱匿主體性，突破紀(jì)錄片表現(xiàn)手法的桎梏，積極地將電影（故事片）復(fù)調(diào)敘事、燈光隱喻等創(chuàng)作手法應(yīng)用到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，以實(shí)際行動否定和嘲弄直接電影理念堅(jiān)信的形式上的真實(shí)，其中《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中莫里斯的創(chuàng)作手法上在當(dāng)時(shí)具有重要的顛覆與革新意義。

注釋：

[1]孫紅云.真實(shí)的游戲：西方新紀(jì)錄電影[M].文化藝術(shù)出版社.2013.P114.原載于：Megan Cunningham,The Art of the Documentary:ten conversations with leading diectors,cine- matographers,ediors,and producers,Berkeley: New Riders,2005,p53.

[2]：[美] 林達(dá)·威廉姆斯.沒有記憶的鏡子 [J].電影藝術(shù)，2000（02）.

[3]Mikhail M.Bakhtin,Problems of Dostoesky's Poetis,Minnesota: University of Minnesota Press,1973,P20-23.