薛元可

南京藝術(shù)學(xué)院研究院

明朝御器廠于明朝洪武年間設(shè)立于景德鎮(zhèn)，是專為朝廷生產(chǎn)瓷器的官方機(jī)構(gòu)。御器廠歸屬于宮廷管理，產(chǎn)品亦為其所控制，并指派官員進(jìn)行督造，御器廠瓷器的生產(chǎn)模式與產(chǎn)品形制都受到朝廷的嚴(yán)格把關(guān)。明初御器廠的設(shè)立和其規(guī)模的不斷擴(kuò)大為明代彩瓷藝術(shù)的全面發(fā)展提供了一個(gè)有利的基礎(chǔ)條件。明代永樂、宣德年始，彩瓷工藝水平突飛猛進(jìn)，改變了之前以單色、素色瓷為主的局面。論及明代官窯的成就，清人王棠曾言“首成窯、次宣、次永、次嘉，其正、弘、隆、萬間亦有佳者?！盵1]《博物要覽》有“宣窯五彩深厚推垛，故不甚佳，而成窯五彩用色淺淡，頗有畫意?！盵2]據(jù)《萬歷野獲編》中所記：“至于窯器，最貴成化，次則宣德。杯盞之屬，初不過數(shù)金，傾來京師，成窯酒杯每對至博銀百金，為吐舌不能下?！盵3]這些材料肯定了明代成化瓷器藝術(shù)的工藝水平，也說明了成窯彩瓷的特殊成就。明中期成窯的彩瓷藝術(shù)成就離不開成化之前的御窯燒造工藝鋪墊和技術(shù)積累。明宣德時(shí)期首次將高溫釉下彩與低溫釉上低溫彩成功結(jié)合，創(chuàng)造出經(jīng)兩次燒造過程而成的青花加彩、斗彩等彩瓷品種，在這個(gè)基礎(chǔ)上，才成就了明代斗彩、五彩和色地彩等彩瓷類型的全面發(fā)展。正統(tǒng)至天順作為銜接宣德與成化兩個(gè)瓷藝高峰的過渡時(shí)期，可以推測其在制瓷工藝上發(fā)揮著承前啟后的重要作用。然而，由于早期實(shí)物資料的匱乏，正統(tǒng)至天順年間的御窯彩瓷面貌為后世呈現(xiàn)出的卻是模糊不清的“空白”狀態(tài)。直至近年來御器廠遺址范圍內(nèi)陸續(xù)發(fā)掘出相對豐富的“空白期”彩瓷器，徹底顛覆了學(xué)界以往的認(rèn)識。綜合統(tǒng)計(jì)2014年御器廠遺址范圍內(nèi)正統(tǒng)至天順年間的發(fā)掘成果，彩瓷及其半成品比例占到了全部瓷器品種的35%以上[4]?，F(xiàn)在看來，作為連接宣德時(shí)期與成化時(shí)期制瓷工藝的橋梁，所謂“空白期”的彩瓷生產(chǎn)不僅未有中斷，且其在促進(jìn)明朝彩瓷器型、裝飾題材的創(chuàng)新發(fā)展等方面也取得了一定的成就。

一、正統(tǒng)、景泰、天順（公元1436-1464年）彩瓷的發(fā)展?fàn)顩r

御器廠雖然曾在正統(tǒng)初年由于財(cái)政緊縮的原因被朝廷下令停燒，但在正統(tǒng)二年之后，朝廷又開始向御器廠下達(dá)燒造瓷器的指令，“正統(tǒng)二年（1437）二月壬戌，造行在光祿寺應(yīng)用器皿七千六百四十余件”。 且從其他涉及御器廠的詔令來看，江西的饒州府，即當(dāng)時(shí)的御器廠所在地在正統(tǒng)、景泰天順年間并非處于持續(xù)停燒的狀態(tài)?！罢y(tǒng)六年（1441）五月己亥，行在光祿寺奏……其金龍、金鳳白瓷罐等件，令江西饒州府造”?！罢y(tǒng)九年（1444）五月庚戌，江西饒州府造青龍白地花缸瑕璺不堪，太監(jiān)王振言于上，遣錦衣衛(wèi)指揮杖其督官，仍敕赍內(nèi)官樣赴饒州更造之”?！熬疤┪迥晡逶拢瑴p饒州歲造瓷器三之一”“天順元年（1457），丁丑仍委中官燒造，則御器之監(jiān)造如故矣”。“天順三年（1459）十一月……乙未：光祿寺奏請于江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有余，工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之”。“天順八年（1464）正月，江西饒州府，浙江處州府，見差內(nèi)官在彼燒造瓷，詔書到日，除已燒完者照數(shù)起解，未完者悉皆停止，差去官員即便回京”。 以上史料揭示出明正統(tǒng)至天順年間的光祿寺燒造瓷器的事實(shí)，即正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期的御器廠只是在某些年份曾有停產(chǎn)或減燒，但并沒有發(fā)展至“一度停燒”的地步，即使是關(guān)于減少燒造數(shù)量的指令，也反映出官窯生產(chǎn)活動(dòng)的進(jìn)行。尤其是天順年間御器廠的燒造之事，顯然是具有一定數(shù)量的。近年來陸續(xù)突破的考古發(fā)現(xiàn)，更是推進(jìn)了這一時(shí)期瓷器實(shí)物與相關(guān)文獻(xiàn)之間的互證，同時(shí)為傳世品提供了可靠的斷代依據(jù)。除大量出土的御器廠瓷器標(biāo)本之外，分布于全國各地的明朝分封藩王墓葬和遺址中出現(xiàn)的瓷器，也部分地呈現(xiàn)出正統(tǒng)至天順年間的官樣瓷器面貌。所以，陶瓷學(xué)界早前針對明代正統(tǒng)、景泰、天順年間的官窯瓷器生產(chǎn)狀況曾提出的“空白期”概念并不符合這一時(shí)期實(shí)際的瓷器史面貌。且這一時(shí)期官窯瓷器雖在瓷器總體產(chǎn)量中占比不大，但是由于它在質(zhì)量上必須精益求精的制作要求和不計(jì)工本的生產(chǎn)過程，因此能夠代表歷史階段中瓷藝的最高水準(zhǔn)。在此根據(jù)“灼爍重現(xiàn)：十五世紀(jì)中期景德鎮(zhèn)瓷器大展”所陳列的傳世品與考古物，圍繞正統(tǒng)至天順時(shí)期御器廠彩瓷器的幾種典型進(jìn)行探討。

（一）正統(tǒng)、景泰、天順彩瓷工藝的承襲與創(chuàng)新

自20世紀(jì)80年代以來，在御器廠遺址范圍內(nèi)陸續(xù)出土了洪武、永樂、宣德及正統(tǒng)時(shí)期的瓷器遺存，其中就包括正統(tǒng)至天順時(shí)期一定數(shù)量的官窯彩瓷器，考古實(shí)物極大地豐富了學(xué)界的認(rèn)識，也更新了過往對于“空白期”瓷器面貌的印象。2014年景德鎮(zhèn)御窯遺址珠山北麓發(fā)掘的大量“空白期”時(shí)期的御窯瓷器，除各式青花瓷器外，彩瓷類型中新器形、新釉色、新裝飾的考古發(fā)現(xiàn)，使得這一時(shí)期官窯彩瓷的藝術(shù)面貌逐漸明朗。在出土的瓷器中，大件器物格外罕見，如大缸、大盤、彩釉繡墩，還有首次出土的紅彩、綠彩、青花加彩、斗彩等彩瓷品種，說明了各種類型彩瓷的生產(chǎn)在空白期也未中斷，其器型、裝飾等方面較宣德時(shí)期也有創(chuàng)新之處，如青花龍紋大缸、青花紋雙耳瓶類型既不見于之前的宣德，也不見于后來的成化。 器型主要以碗、盤為主，還有碟、杯、花盆、繡墩、長頸瓶、壯罐等物；裝飾題材除常見的龍紋、纏枝花紋、鴛鴦蓮池紋外，還有八寶紋、海水龍紋、海水瑞獸紋等；裝飾釉色既有單色彩如礬紅彩、綠彩，也有簡單的復(fù)合彩如紅綠彩，還有釉上彩與釉下彩結(jié)合燒造的青花紅彩，更有復(fù)雜者，如斗彩。一部分器物與宣德瓷器工藝一脈相承，也有產(chǎn)品與成化風(fēng)格緊密連接。整體而言，從彩瓷產(chǎn)品的制作工藝和風(fēng)格類型中，反映出自明宣德至成化年間景德鎮(zhèn)御器廠生產(chǎn)活動(dòng)的相對連續(xù)性，過去所謂的“空白期”，應(yīng)是一個(gè)多彩的燒造時(shí)代。

（二）青花礬紅彩

青花礬紅彩是以釉下青花與釉上紅彩相結(jié)合的彩瓷裝飾工藝，為宣德時(shí)期的創(chuàng)造。這兩種釉色的紋飾穿插使用，既有青花地礬紅彩，也有礬紅地上繪青花，青花與紅彩相輔相成，濃麗的紅藍(lán)釉色配以龍紋、瑞獸與海水的圖案，是中國傳統(tǒng)紋飾中的皇家用瓷裝飾的典型。根據(jù)此次展品，十五世紀(jì)中期的青花礬紅彩瓷器產(chǎn)品不僅數(shù)量多、款式豐富且造型風(fēng)格突出，有“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”“青花紅彩海水瑞獸紋金鐘碗”“青花紅彩海水龍紋碗”等御窯產(chǎn)品，可以作為景泰至天順年間具有代表性的宮廷彩瓷器。

“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”（紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）是正統(tǒng)至天順時(shí)期的傳世品，高足造型典雅，是宮廷用瓷的常用形制，器外身以紅彩繪滿波濤，青花間有九海獸，上五下四，分為龍、馬、魚、象等瑞獸形象，它們均肋生火帶或翼翅，以示神異。碗心青花雙圈內(nèi)亦作一翼龍奔騰于海水之中，口沿青花雙圈飾邊。（圖1）。

圖1 青花紅彩海水瑞獸紋高足碗明正統(tǒng)—天順（1436—1464年） 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

這種在永宣時(shí)期發(fā)端的青花紅彩海獸紋瓷器裝飾類型，在景德鎮(zhèn)御器廠遺址的永樂地層也曾有發(fā)現(xiàn)。宣德年間的傳世品中有“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”類此杯者，碗心落宣德六字官款（圖2），可知被斷代為明正統(tǒng)至天順年的此款高足碗繼承于宣德，青花礬紅彩的裝飾工藝也未有中斷?？赡苁怯捎诔苫觊g也有燒造這類彩瓷，這只無款器則曾被錯(cuò)誤劃歸至為成化時(shí)期，在1957年倫敦東方陶瓷學(xué)會(huì)舉辦的明代藝術(shù)特展中即斷為成化器（展覽時(shí)，此器仍是塞奇維克夫婦藏品），其入藏大都會(huì)博物館以來也仍其舊。直至2014年，景德鎮(zhèn)御器廠遺址正統(tǒng)至天順地層出土了一批青花礬紅彩器物與標(biāo)本，有僅繪青花未施紅彩的半成品，也有青花紅彩兼?zhèn)湔?，而器形、紋樣、胎釉均與這件高足碗相當(dāng)一致，至此時(shí)才斷其為“空白期”御器廠的產(chǎn)品。[ ]

圖2 青花紅彩海水瑞獸紋高足碗明宣德（1426—1435年）https://auction.artron.net/paimai-art5055320068/

此外，還有2014年御窯遺址出土“青花紅彩海水龍紋碗”“青花海水礬紅龍紋盤”“青花海水礬紅龍紋梨形壺”，都是在裝飾圖案中運(yùn)用青花彩與礬紅彩結(jié)合燒造的工藝品。筆者面對此類器物，反復(fù)思考這多件器物何以憑借單一的題材如此引人注目，且百觀不厭。（圖3）論其表現(xiàn)形式，波濤洶涌的海水中騰躍兇猛的瑞獸形象，既飽滿又沖突，既富柔和的流動(dòng)感，又具撼人的氣勢，創(chuàng)造出瓷繪中具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的畫面。論其顏色，以或疏或密的線描排列出豐富的畫面層次，在視覺感受上達(dá)到特殊的濃淡效果。除釉料平涂處，線條流暢有力，畫面結(jié)構(gòu)優(yōu)美，布局考究，搭配于造型比例嚴(yán)格、莊重的御用器型之上，成為皇家彩瓷的代表作，并為后代瓷藝所繼承。雖然此類產(chǎn)品并不是“空白期”御窯的首創(chuàng)，但其高難度的制作工藝和繪畫特色也足以證明正統(tǒng)至天順年間御窯瓷器的燒造水準(zhǔn)。

圖3 青花紅彩海水龍紋碗 十五世紀(jì)中期 故宮博物院藏

（三）始于明代初期的“海水瑞獸”文化符號

御器廠所用官樣紋飾，權(quán)重于象征皇權(quán)的特殊地位。在裝飾內(nèi)容上常搭配祥瑞的象征形象，此類在明宣德至正統(tǒng)時(shí)期瓷器上反復(fù)使用的“海水瑞獸紋”題材，不僅裝飾效果格外矚目，還具有其特殊內(nèi)涵（圖4）。

單色青花繪就海水與瑞獸的圖案，是明代初期官窯器的典型題材。古人眼中的“水”和“瑞獸”擁有著超越人類的自然界神秘力量，于是將它們視作承載了世人的崇拜與敬畏之情的民族圖騰。瑞獸是中國神話傳說中的吉祥神獸，“瑞獸紋”是中國歷史上很早就被使用的一種文化符號，其中的龍紋就被作為中國統(tǒng)治者的象征而被壟斷?！昂Ｋy”以海浪起伏婉轉(zhuǎn)中千變?nèi)f化的流動(dòng)形態(tài)表現(xiàn)出豐富藝術(shù)感染力的裝飾圖案，海水搭配花卉便可為浪漫的“落花流水”主題，而結(jié)合“瑞獸”形象，則能代表著地緣遼闊、綿延不斷、四海升平等美好寓意，所以常用于拱御裝飾題材。“海水紋”早在宋代便已出現(xiàn)，推測這與宋朝發(fā)達(dá)的海洋貿(mào)易有關(guān)。海水龍紋始于北宋，發(fā)展到明代達(dá)到鼎盛，經(jīng)常出現(xiàn)在瓷器、漆器、服飾和瓦當(dāng)?shù)冉ㄖb飾和器物上。北宋時(shí)期，越窯青瓷碗上開始以海水龍紋裝飾，元、明、清時(shí)期，海水龍紋應(yīng)用廣泛且多用于瓷器上，龍常穿行于海水之間，有單龍、雙龍、四龍和九龍之分。 不同階段的海水瑞獸題材以不同的表現(xiàn)手法和組合形式繪飾，明初期是“海水瑞獸紋”在彩瓷器裝飾上的成熟階段，尤其是宣德至正統(tǒng)年間的海水龍紋和海水瑞獸紋，其瓷繪形象中所表現(xiàn)出的靈動(dòng)性與氣勢感均能超越前朝后代的同一題材，或許和當(dāng)時(shí)官方組織的鄭和下西洋行為存在著某種聯(lián)系。

我國陶瓷器在中外交流中的互通，主要包括三種途徑：由官方控制的朝貢貿(mào)易；明永樂，宣德年間鄭和下西洋過程中大規(guī)模的遠(yuǎn)征貿(mào)易；民間貿(mào)易活動(dòng)中的陶瓷外銷。中外貿(mào)易活動(dòng)的階級化與制度化是明代前期朝貢貿(mào)易的重要特點(diǎn)。由于明初施行海禁政策，宣德年間鄭和下西洋的遠(yuǎn)征貿(mào)易成為統(tǒng)治階級昭示王朝力量和氣派的一種手段。明永樂年間，朝貢貿(mào)易隨著鄭和船隊(duì)下西洋達(dá)到鼎盛，到了明宣宗之時(shí)，至于國庫空虛，無力支付“厚往薄來”。朝中大臣曾陸續(xù)向宣德帝進(jìn)諫，要求朝廷權(quán)衡利弊，避免下西洋的揮霍無度。然而在明宣宗堅(jiān)持下西洋活動(dòng)的同時(shí)，“海水瑞獸紋”也頻繁出現(xiàn)于宣德年間的供御瓷器之上，似有其獨(dú)特的深意。海水中奔騰的游龍瑞獸有如逆流而上的中國海船，瓷繪顏料也使用西洋貿(mào)易所得“蘇麻離青”，御器廠在朝廷的詔令下創(chuàng)作出具有特殊象征寓意的“海水瑞獸紋”瓷器，不僅代表了統(tǒng)治階級對于鄭和下西洋這一舉措的堅(jiān)定立場。威猛的海獸穿行于洶涌的波濤中，氣勢磅礴之感更彰顯了統(tǒng)治階級野心的極度膨脹。然而國事的發(fā)展并不能依靠瓷繪中的想象和寄托來完成，這種不加掩飾的欲望也未能繼續(xù)發(fā)展。鄭和第七次下西洋之后的明朝立即進(jìn)入了全面的海禁時(shí)代，這是海洋政策過度發(fā)揮，超過國家社會(huì)經(jīng)濟(jì)所能負(fù)擔(dān)范圍的教訓(xùn)。下西洋的活動(dòng)驟然而止，緊隨其后的便是正統(tǒng)初年遭受的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，“空白期”的瓷器生產(chǎn)正是在這一社會(huì)背景下探索出路。盡管鄭和下西洋的活動(dòng)可能帶來了一系列不良的后果，然而宣德年間海水瑞獸紋的瓷繪裝飾卻沒有被統(tǒng)治階級拋棄。這種紋樣的運(yùn)用與繼承就好比充當(dāng)著宮廷畫師為統(tǒng)治階級服務(wù)的功能，發(fā)揮其粉飾太平的虛幻作用，卻為今天的我們留下了“海水瑞獸”文化符號的真實(shí)印記。藝術(shù)風(fēng)格的承襲使之在瓷器史中成為明早期宮廷瓷繪中的典型圖案，并于后世延續(xù)燒造了近500余年。它反映了瓷器貿(mào)易在我國外交活動(dòng)中的重要地位，也讓我們透過這些紋飾回望瓷器在那個(gè)當(dāng)下所具有的文化價(jià)值。

二、結(jié)語

明代正統(tǒng)、景泰、天順年間朝廷時(shí)有頒布禁燒、減產(chǎn)瓷器的詔令。在財(cái)政的制約下，統(tǒng)治者無暇顧及官窯，造成御器廠生產(chǎn)的低落。然而，“空白期”的瓷器生產(chǎn)正是在如此嚴(yán)峻的條件下探索出屬于自己的風(fēng)格。上世紀(jì)80年代以來，伴隨著出土材料的累積與學(xué)術(shù)研究的深入，可以確認(rèn)這一時(shí)期的燒造水平曾被嚴(yán)重低估，正統(tǒng)、景泰、天順的制瓷藝術(shù)并不是所謂的黑暗或空白。御器廠范圍內(nèi)的考古實(shí)物與標(biāo)本，反映出一個(gè)多彩的燒造時(shí)代，甚至在繼承宣德彩瓷工藝技術(shù)的基礎(chǔ)上在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了部分的創(chuàng)新，因而能夠在明成化年間瓷器的面貌中也體現(xiàn)出其對于宣德瓷器工藝的承襲，并借助了正統(tǒng)至天順時(shí)期的技術(shù)積累一躍登上了明代第二個(gè)彩瓷藝術(shù)高峰。