郝澤沛

聊城大學(xué)

吳昌碩與黃賓虹俱善篆書(shū)且造詣很深，但是他們?cè)谄滹L(fēng)格上差異甚大，吳昌碩的篆書(shū)表現(xiàn)了一種雄厚蒼勁之氣，而黃賓虹的篆書(shū)卻有一股縱橫奇峭之趣。本文通過(guò)具體分析他們的用筆特點(diǎn)及其整體風(fēng)貌等方面來(lái)探討他們的異同。探索吳昌碩與黃賓虹在其篆書(shū)、行草書(shū)、繪畫(huà)中用筆的異同，本文所探討的內(nèi)容有助于自己在學(xué)書(shū)道路上面對(duì)不同書(shū)體和不同風(fēng)格要取其精華，去其糟粕。廢除守舊式的學(xué)書(shū)，讓自己在學(xué)習(xí)中能夠少走彎路，提高自己的審美能力與創(chuàng)造能力。

歷代以篆書(shū)作為自己書(shū)學(xué)根基的書(shū)家數(shù)不勝數(shù)，其中也包括黃賓虹與吳昌碩。本文主要探討黃賓虹與吳昌碩二人在同學(xué)篆籀前提下其用筆的異同。二人在碑學(xué)的影響下學(xué)習(xí)篆書(shū)，呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌，吳昌碩的篆書(shū)雄厚有力，富有排山倒海的氣勢(shì)。黃賓虹的篆書(shū)渾厚華滋，具有內(nèi)力之美。他們將篆籀筆法融入其他的書(shū)體，推動(dòng)了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。本文首先簡(jiǎn)述了篆書(shū)的發(fā)展，其次將二人的篆書(shū)、行草、繪畫(huà)進(jìn)行簡(jiǎn)略的對(duì)比，加之簡(jiǎn)述二人對(duì)近現(xiàn)代至今書(shū)壇上的影響。

本課題選擇正確的論述思路，根據(jù)對(duì)吳昌碩和黃賓虹的對(duì)比得出其不同的用筆方式。

一、關(guān)于篆籀筆法

秦之前，篆書(shū)的樣貌多種多樣。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)之后，便實(shí)行了一系列的統(tǒng)一計(jì)劃，“書(shū)同文”便是其中一項(xiàng)，也是非常重要的一個(gè)政策，它由李斯、趙高、胡毋敬所篆寫(xiě)的《倉(cāng)頡篇》《爰?xì)v篇》《博學(xué)篇》，其刪除了六國(guó)文字中與秦文字不同的書(shū)體。這種文字上的統(tǒng)一使得秦朝各地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化便于交流。雖然在當(dāng)時(shí)秦小篆已經(jīng)較為簡(jiǎn)便，但書(shū)寫(xiě)起來(lái)仍感復(fù)雜。秦過(guò)后，字體逐漸簡(jiǎn)化，出現(xiàn)了隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，與此同時(shí)，書(shū)法藝術(shù)也逐漸自覺(jué)。

所謂篆籀筆法簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)是篆書(shū)的普遍用筆方式，而將篆籀的筆法運(yùn)用到其他的字體之中則會(huì)使該字體的線(xiàn)條質(zhì)感發(fā)生變化。盛唐時(shí)期的顏真卿在書(shū)法界具有很高的地位，其有名的楷書(shū)（也稱(chēng)顏體）雄渾厚重，有明顯的篆籀氣息。其《顏家廟碑》重心偏中，結(jié)體偏方，字字撐格，整體看上去鏗鏘有力，轉(zhuǎn)折處巧妙地運(yùn)用篆書(shū)筆法圓轉(zhuǎn)而成，酷似折釵骨，加上碑石經(jīng)久分化的原因，更顯高古。《爭(zhēng)座位帖》是顏真卿有名的一個(gè)行草書(shū)信草稿，歷代的許多書(shū)法家皆從中吸取營(yíng)養(yǎng)，此篇作品字字變化多端，粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈，行與行之間左右擺動(dòng)，隨意的擦涂與節(jié)奏。米芾評(píng)價(jià)：“字字意相聯(lián)屬飛動(dòng)，鬼形異狀，得于意外，世之顏行第一書(shū)也?！庇终f(shuō)顏書(shū)具有“篆籀氣”，朱長(zhǎng)文也認(rèn)為顏書(shū)具有“篆籀氣”，原因在于顏書(shū)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上與篆書(shū)有暗合之處。除顏真卿之外，還有眾多的書(shū)家作品中具有篆籀之氣息，再比如張旭的草書(shū)，仔細(xì)觀察《古詩(shī)四帖》中也富有強(qiáng)烈的“篆籀氣”筆筆有力，常有絞轉(zhuǎn)。顏真卿就是從張旭那里得到的對(duì)于筆法的領(lǐng)悟。清吳昌碩、黃賓虹在篆書(shū)方面下了很大的功夫，將篆籀筆法運(yùn)用到行、草、隸甚至繪畫(huà)之中，這種對(duì)于篆籀筆法的研究與學(xué)習(xí)帶給了后世許多啟發(fā)。

二、吳昌碩與黃賓虹簡(jiǎn)介

（一）吳昌碩

吳昌碩（1844-1927）（圖1），初名俊，又名俊卿，字昌碩，他是一位詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印全能的藝術(shù)大師，沙孟海先生說(shuō)道：“昌碩先生以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕雄視一世，一般看法，他的最基本功夫是放在書(shū)法上的?！鳖櫭剂x，書(shū)法是吳昌碩的基礎(chǔ)，若無(wú)此基礎(chǔ)，吳昌碩則無(wú)法完成自身的藝術(shù)成就。在各書(shū)體中，篆書(shū)是吳昌碩成就最高的書(shū)體，尤其是石鼓文。吳昌碩對(duì)于石鼓文的學(xué)習(xí)可謂是用心良苦，最終形成自己獨(dú)特的風(fēng)貌，被后世稱(chēng)之為“石鼓第一人”。

圖1

（二）黃賓虹

黃賓虹（1865-1955）（圖2），初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹。黃賓虹是一位愛(ài)國(guó)者，在經(jīng)歷了科舉考試落榜之后安心作畫(huà)，并且提出了藝術(shù)可以救國(guó)及宣傳“藝術(shù)是特效藥”的語(yǔ)句。黃賓虹為中國(guó)畫(huà)做出了極大的貢獻(xiàn)，但他自己卻道：“我的書(shū)法勝于繪畫(huà)?！秉S賓虹對(duì)于書(shū)法非常重視，但對(duì)于書(shū)法的重視更多的只表現(xiàn)在觀念中。黃賓虹所思考和提出的筆法大多只在繪畫(huà)之中得到提升和升華。黃賓虹原籍與碑派的鄧石如、包世臣同在安徽，所以黃賓虹一定也會(huì)受到碑學(xué)的影響。黃賓虹書(shū)法在行草與篆書(shū)方面成就最高，也為大篆書(shū)法的發(fā)展起到了不可估量的作用。

圖2

三、吳昌碩與黃賓虹藝術(shù)特點(diǎn)比較

（一）吳昌碩與黃賓虹的篆書(shū)比較

吳昌碩與黃賓虹二者在篆書(shū)方面皆具有獨(dú)特的風(fēng)格。吳昌碩主要師法于《石鼓文》，一生臨習(xí)不綴，在臨摹《石鼓文》的過(guò)程中不斷地進(jìn)行突破與創(chuàng)新，從用筆、結(jié)體、章法、字態(tài)等眾多方面都作出了較大的調(diào)整從而形成自家之面貌。吳昌碩所臨的《石鼓文》從總體上看給人一種雄厚氣勢(shì)的視覺(jué)刺激。其樣貌與《石鼓文》原帖已相差甚遠(yuǎn)，絞鋒的用筆方式使筆畫(huà)更顯雄厚，恰當(dāng)?shù)目莨P飛白使字態(tài)更為精神，結(jié)構(gòu)修長(zhǎng)透露著鄧石如與吳讓之的影子，結(jié)構(gòu)上的左低右高與線(xiàn)條排列的緊湊粘連使整齊的石鼓變得恣肆。這正符合吳昌碩所論的藝術(shù)不重形似，而更多地強(qiáng)調(diào)“氣”。吳昌碩的詩(shī)歌、繪畫(huà)、篆刻都以氣勢(shì)取勝。相比于吳昌碩，黃賓虹則更多的上溯周秦金石，他崇尚民學(xué)，認(rèn)為：“君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以君學(xué)的美術(shù)大抵講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露才有深長(zhǎng)的意味?！?他之所以喜愛(ài)大篆書(shū)體，在于他認(rèn)為秦小篆外表齊但已失掉了骨子里的精神，而大篆外表不齊但有內(nèi)在的精神美。黃賓虹所臨《大盂鼎》看似隨意散漫，實(shí)則渾厚華滋。他在金文的書(shū)寫(xiě)中加入了顫動(dòng)、波動(dòng)、提按、留駐，同時(shí)運(yùn)用中、側(cè)鋒的自由轉(zhuǎn)接，致力表現(xiàn)銘文殘缺的感覺(jué)，但部分筆畫(huà)接駁外沒(méi)有仔細(xì)銜接，似乎是故意留下某些對(duì)書(shū)寫(xiě)的暗示。 這正符合他平、圓、留、重、變的“五筆”筆法，這“五筆”很好地運(yùn)用到書(shū)法與繪畫(huà)之中，這正是黃賓虹最精粹的部分。

吳昌碩與黃賓虹二人在篆書(shū)書(shū)寫(xiě)中有迥然不同的方面，但他們之間也有暗合之處。二人皆擺脫原帖樣貌的束縛，敢于創(chuàng)新，正如他二人所說(shuō)的那樣，黃說(shuō)：“徒事臨摹，便會(huì)事事依人作嫁”，因此只能“吸取筆意不襲其貌”。吳說(shuō)：“古人為賓我為主”。這都是二人學(xué)習(xí)古人和打破束縛的自信。

（二）篆籀筆法對(duì)吳昌碩、黃賓虹行草書(shū)的影響

行草既是一門(mén)藝術(shù)，同時(shí)又是一項(xiàng)基本技能，在毛筆還是普遍書(shū)寫(xiě)工具的年代，行草是文人雅士從小到大都拋棄不掉的基本能力。吳昌碩和黃賓虹也不例外。但由于當(dāng)時(shí)碑學(xué)的影響，二人的行草書(shū)中含有篆法的用筆，他們都很聰明，在接受碑學(xué)的同時(shí)也汲取帖學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。吳昌碩的行草書(shū)初學(xué)王鐸，之后又學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢(xún)、米芾等，他受黃庭堅(jiān)的影響極大，他的一些左低右高的結(jié)體和四面輻射的筆畫(huà)處理應(yīng)該是受到了黃庭堅(jiān)的啟發(fā)。中年以后，他將篆隸融入行草，用筆更顯高古，其行草具有排山倒海之勢(shì)，字與字之間緊湊連接，一氣呵成并毫無(wú)造作之氣。黃賓虹的行草是他經(jīng)常使用的字體，是以顏真卿《爭(zhēng)座位貼》為主，一生臨寫(xiě)不綴。他更多看重的是可以從顏真卿書(shū)法中找到為繪畫(huà)所服務(wù)的筆法，比如他五筆中的平、圓、留就分別對(duì)應(yīng)錐畫(huà)沙、折釵骨、屋漏痕。另外黃賓虹的行草還取法唐太宗的《溫泉銘》，他說(shuō)：“葉公綽的字從明沅大鐵而來(lái)，潘天壽的字從黃道周而來(lái)，我的字從唐太宗而來(lái)?！?他極其推崇《溫泉銘》，認(rèn)為此帖內(nèi)在的東西非常多，與他所倡導(dǎo)的內(nèi)力內(nèi)美相一致。

行草作品中詩(shī)稿、信札最能體現(xiàn)出一個(gè)文人書(shū)家的技法掌握能力，他需要在“無(wú)意”的情況下寫(xiě)一篇書(shū)信，從而自然達(dá)到一種“無(wú)意于佳”書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，此類(lèi)作品流暢灑脫，創(chuàng)作意圖很簡(jiǎn)單，墨色隨意，字字連貫，隨勢(shì)而下，相比于用心創(chuàng)作地行草書(shū)更顯自由隨意。將二人的信札相比較可以看出二人的寫(xiě)字狀態(tài)皆是在沒(méi)有束縛的情況下進(jìn)行的，字與字之間咬合緊湊，粗細(xì)對(duì)比明顯，墨色變化大，毛筆在沒(méi)有墨的情況下連續(xù)擦寫(xiě)數(shù)字，黃賓虹的信札行草書(shū)線(xiàn)條一波三折，是從金文中得來(lái)的筆法。相比于黃賓虹，吳昌碩的信札字體方筆居多，說(shuō)明他是用篆隸的筆法寫(xiě)的行草，二人的信札處處充滿(mǎn)著篆籀的氣息。以篆籀入行草是二人的特色，除信札，他們的繪畫(huà)題識(shí)墨色變化豐富，也具有金石氣息。

二人將行草與篆隸相融合，達(dá)到了書(shū)譜里所說(shuō)的“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”的境界。在對(duì)二人進(jìn)行草書(shū)簡(jiǎn)介中可以得出，吳昌碩追求的是排山倒海的氣勢(shì)之美，而黃賓虹追求的是渾厚華滋的內(nèi)力之美。但二人同時(shí)追求的是為了體現(xiàn)自己的人文精神。

（三）篆籀筆法對(duì)吳昌碩、黃賓虹繪畫(huà)的影響

兩位大師除了在書(shū)法上的成就頗高之外，在繪畫(huà)界也具有極高的成績(jī)。繪畫(huà)這一門(mén)藝術(shù)不僅要求著畫(huà)家應(yīng)當(dāng)具備濃厚的文化修養(yǎng)與知識(shí)儲(chǔ)備，而且應(yīng)當(dāng)具有敏銳的觀察能力，應(yīng)當(dāng)對(duì)于事物具有特別的好感，從將要繪畫(huà)于紙面上的事物的特殊美發(fā)現(xiàn)與適當(dāng)夸張地表現(xiàn)出來(lái)。讓鑒賞者在審美活動(dòng)中得到更多的感受。

吳昌碩學(xué)畫(huà)比較晚，但悟性極高，又有強(qiáng)大的篆籀功夫，將篆籀之法入畫(huà)，用其石鼓之法作畫(huà)，從而塑造出獨(dú)特的藝術(shù)效果。其畫(huà)作用筆蒼勁老辣、力透紙背，顯示出與書(shū)法同樣的氣勢(shì)。作品中的每一線(xiàn)條都充滿(mǎn)著篆籀的氣息，彈性十足，力能扛鼎。再配上以篆法寫(xiě)出來(lái)的提款與印章，巧妙地結(jié)合使得整幅作品渾然一體，并且對(duì)近代畫(huà)壇影響非常之大。與吳昌碩不同，黃賓虹從小接受繪畫(huà)，他明確地提出中國(guó)的繪畫(huà)來(lái)源于書(shū)法。他對(duì)于繪畫(huà)極其地用功，到晚年時(shí)在失明的狀況下根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)與功力還能創(chuàng)造出具有獨(dú)特意境的畫(huà)作。他的才華與功力讓人嘆為觀止。他在書(shū)法中所感悟出的筆法全部在繪畫(huà)中得到升華。如他學(xué)習(xí)金文所得出的“一波三折”“一鉤一勒”正是黃賓虹繪畫(huà)的核心用筆。他所總結(jié)的“五筆七墨”也充分的在繪畫(huà)中得到展示?！拔骞P”平、圓、留、重、變是從書(shū)法之中的總結(jié)而來(lái)，其中的平、留、圓簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是指錐畫(huà)沙、屋漏痕、折釵股?！爸亍贝碇涔P如高山墜石，力能扛鼎?！白儭钡暮x為用筆靈活，時(shí)刻注意著變化?！捌吣睗狻⒌?、焦、潑、積、破、宿是黃賓虹在長(zhǎng)期的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)中積累總結(jié)的，體現(xiàn)了黃賓虹的畫(huà)學(xué)思想。在黃賓虹的許多楹聯(lián)中我們可以明確地看出他將“七墨”用于書(shū)法之中，使得其書(shū)法更多地富于變化。

吳昌碩與黃賓虹的繪畫(huà)都是以篆籀筆法入畫(huà)，更顯高古，骨子里透露著金石氣息。他們引領(lǐng)了那個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)潮流，啟迪了后世人。

四、結(jié)語(yǔ)

吳昌碩與黃賓虹在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印中皆有很高的成就，雖然二者在眾多方面都不相同，具有自己獨(dú)特的面貌，但二人用篆籀筆法將篆、隸、楷、行、草融合為一是相同的。其實(shí)對(duì)于藝術(shù)成就很高的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們之間比較的并不是筆法的優(yōu)勝，而是書(shū)法的氣質(zhì)，也就是人的品質(zhì)、學(xué)識(shí)、涵養(yǎng)等。我們可以明顯地看出二人的氣質(zhì)不同。正如俗話(huà)所說(shuō)：吳昌碩的字如少林功夫，力能扛鼎，具有排山倒海之勢(shì)。黃賓虹的字如太極，外柔內(nèi)剛，具有渾厚華滋之感。二人為后世作出了榜樣與貢獻(xiàn)，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，也給我們?cè)跁?shū)法創(chuàng)作中以重要的啟迪。