王峙文

摘要：傳統(tǒng)典型組合作為中國民族民間舞教學(xué)、編創(chuàng)、表演的基礎(chǔ)實(shí)踐課程，從20世紀(jì)編創(chuàng)組合之初，直至舞蹈教育可持續(xù)發(fā)展的今天，仍有著不可磨滅的身體訓(xùn)練以及傳承學(xué)科文化的價(jià)值。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，“傳統(tǒng)典型組合課”仍作為中國民族民間舞系本科教育階段的必修課程，真正目的是在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)訓(xùn)練課上提升對(duì)民間文化內(nèi)涵的感知力、共情力，探尋動(dòng)作符號(hào)背后的藝術(shù)內(nèi)理。本文主要以北京舞蹈學(xué)院教授田露所教授的漢族傳統(tǒng)典型組合課為例，總結(jié)其教學(xué)方式，并思考著“傳統(tǒng)典型組合”在舞蹈教育體系存在的當(dāng)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)典型組合? 舞蹈表演與教學(xué)? 教學(xué)方式

中圖分類號(hào)：J70-05? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）15-0084-03

傳統(tǒng)典型組合是經(jīng)由北京舞蹈學(xué)院上一代舞蹈家戴愛蓮、賈作光、盛婕、彭松、許淑媖、潘志濤等教師以及當(dāng)?shù)孛耖g藝人共同努力，在原生態(tài)民間舞蹈風(fēng)格的基礎(chǔ)上，提煉加工改造而成的。其中“傳統(tǒng)”就是繼承著民間舞蹈的風(fēng)格屬性與文化內(nèi)涵，留存時(shí)代文化審美特征;“典型”就是將更具代表性、訓(xùn)練性與系統(tǒng)性的民間舞蹈動(dòng)作提取出來，在典型音樂的熏陶下，通過典型動(dòng)作元素塑造人物形象。這類組合自創(chuàng)立之初，深刻影響著中國民族民間舞的教育發(fā)展，在全國舞蹈教育中廣泛推崇。雖發(fā)展至當(dāng)代，隨著各地院校逐漸形成了各自教學(xué)的教材課程，但北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系田露教授坦言：“我覺著傳統(tǒng)典型組合更有價(jià)值，這門課越上越有意思”。

北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系本科課程設(shè)置——主要以掌握代表性少數(shù)民族和不同漢族舞蹈區(qū)域的風(fēng)格性舞蹈為主，一、二、三年級(jí)每學(xué)期通過一個(gè)漢民族和一個(gè)少數(shù)民族為核心實(shí)施教學(xué)，其中教學(xué)的內(nèi)容主要以基礎(chǔ)風(fēng)格性訓(xùn)練為主，而傳統(tǒng)典型組合課就是在掌握基礎(chǔ)風(fēng)格課之后“回爐重造”，繼續(xù)深化。因此，有不少學(xué)生可能會(huì)提出質(zhì)疑，“傳統(tǒng)典型組合并不難，為什么還要再學(xué)一次呢”？從學(xué)生的種種反應(yīng)，表明學(xué)生們并未真正理解這門課的價(jià)值，但在田露的課堂中卻有著傳統(tǒng)的當(dāng)代意義轉(zhuǎn)化。這里的轉(zhuǎn)化并不意味著創(chuàng)新動(dòng)作元素，而是引導(dǎo)學(xué)生如何利用當(dāng)代審美觀念正確領(lǐng)悟傳統(tǒng)典型組合所發(fā)散的魅力。目前的教學(xué)模式隨著過于強(qiáng)調(diào)組合的訓(xùn)練性、專業(yè)難度，不少組合淪為公式化、刻板化，毫無生氣的訓(xùn)練工具，忽略了組合中學(xué)生個(gè)體對(duì)“豐富感受”的探尋。為此，在田露傳統(tǒng)組合課中始終如一地強(qiáng)調(diào)對(duì)于心理感受的把控，將心理意識(shí)轉(zhuǎn)化成物質(zhì)存在，這樣才會(huì)越跳越“有意思”。

一、強(qiáng)調(diào)以內(nèi)心體驗(yàn)為動(dòng)力的心理技術(shù)

“心理技術(shù)”出現(xiàn)在著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基所建構(gòu)的表演體系中，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)藝術(shù)的原則在于‘通過演員有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)創(chuàng)作它引導(dǎo)表演者進(jìn)入體驗(yàn)角色的狀態(tài)，使演員心里產(chǎn)生‘有機(jī)天性本身的下意識(shí)創(chuàng)作過程”。斯坦尼體系中心理技術(shù)仿佛是促動(dòng)并催生有效表演的刺激物，這種刺激物雖說是心理作用，但是應(yīng)用于實(shí)踐教學(xué)中，沾溉學(xué)生下意識(shí)的“二度創(chuàng)作”，不僅在課堂中充盈了動(dòng)作的表意功能，使單薄的肢體本身有了深刻意味，更訓(xùn)練了學(xué)生對(duì)于人物形象以及文化內(nèi)涵的獨(dú)特理解。在課堂中，田露曾論及自身的人生經(jīng)歷，受到了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演的熏陶，使其在傳統(tǒng)組合課中摒棄了單純強(qiáng)調(diào)動(dòng)作訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向了挖掘地方文化與人物性格特征，重視內(nèi)心體驗(yàn)的心理過程。為此，筆者結(jié)合斯坦尼中所談及的“心理技術(shù)”與田露課堂中所運(yùn)用的教學(xué)方法進(jìn)行歸納，以便對(duì)其他教育工作者提供一定的借鑒。

（一）“我就是”的角色信念感

傳統(tǒng)典型組合中大多取材于民間舞蹈中的人物角色，有不同性別、不同職業(yè)、不同年齡段的人物形象，對(duì)于角色的認(rèn)知與處理，首先要有“我就是”的信念感?！澳睦镉姓鎸?shí)、信念和‘我就是，哪里就必然有真實(shí)的、活生生的人的（不是演員）的體驗(yàn)”，從內(nèi)心體驗(yàn)到角色，想象成為角色本身，后外化到形體動(dòng)作上。這種信念感訓(xùn)練與強(qiáng)調(diào)在舞蹈教育中是罕見的，其實(shí)比較戲劇表演訓(xùn)練中，會(huì)有各式各樣打破僵化模式與先入為主的體驗(yàn)訓(xùn)練，會(huì)引導(dǎo)學(xué)生作出真實(shí)的反應(yīng)活動(dòng)。反觀傳統(tǒng)典型組合課中，我們理應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生體悟角色本身的心理狀態(tài)，探索和表現(xiàn)人的心靈結(jié)果。

例如田露在東北秧歌《過街樓》教學(xué)中，在明確東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”的風(fēng)格特征上，強(qiáng)調(diào)人物角色的心理過程。先是引導(dǎo)學(xué)生自主想象人物形象的年齡階段，相比于《鬼扯腿》中女子形象是有明顯反差的，《過街樓》表現(xiàn)的年輕戀人打情罵俏的情景，尤其是《過街樓》中慢板部分，塑造的是梳著大辮子的農(nóng)村女子形象，其甩動(dòng)的辮子配合著前踢步，更清楚地將“穩(wěn)中浪”的特征表現(xiàn)到極致。其次，在一些動(dòng)作細(xì)節(jié)處理中，比如閃身、亮相以及每個(gè)眼神的配合，都應(yīng)該在人物角色真實(shí)表達(dá)中。無論是顯性的大幅度動(dòng)作還是微小到一種情態(tài)，角色塑造以及角色心理狀態(tài)才是我們需要反復(fù)揣摩的。

舞蹈早已不再是原始社會(huì)關(guān)注生存后精力有所余存的感性發(fā)泄，之所以強(qiáng)調(diào)對(duì)于角色信念感的把握，也是基于我們現(xiàn)在舞蹈生態(tài)環(huán)境中重視動(dòng)作技術(shù)，忽略角色塑造的現(xiàn)狀，也存在著不一而足的“一般化表演”，其核心就在于對(duì)于人物角色理解的表淺層級(jí)，將動(dòng)作高難度化技術(shù)化作為角色表達(dá)最有安全感的行為方式，沒有從意識(shí)層面思忖角色內(nèi)心體驗(yàn)。為此，解決這一問題的根本還在于我們藝術(shù)類高校對(duì)于這種訓(xùn)練模式的強(qiáng)調(diào)與深化。

（二）架構(gòu)動(dòng)作語匯的劇本意識(shí)

“劇本意識(shí)”是我們?cè)诒硌葸^程中找到動(dòng)作依托與誘導(dǎo)的催化劑，在規(guī)定情境中做動(dòng)作，會(huì)激發(fā)學(xué)生對(duì)于正在進(jìn)行動(dòng)作的生命力，這樣肢體活動(dòng)的表意性不僅形成，更是滿足了表演者本身的心理過程。在田露的課堂中，她通過把握豐富的個(gè)體感受，將其融匯于內(nèi)心，而不是仍以一種慣性的程式化表演方式來頂替對(duì)于傳統(tǒng)的想象，最終令所有的程式動(dòng)作適合于表現(xiàn)內(nèi)心的情感需要。田露分析動(dòng)作的手法是多種多樣的，有依照動(dòng)作元素本身所具有的表意功能，有根據(jù)音樂曲調(diào)渲染下的場(chǎng)景想象，抑或是由塑造角色性格所顯現(xiàn)的動(dòng)作質(zhì)感等等。當(dāng)然，這里的“劇本意識(shí)”也并非賦予每個(gè)組合情節(jié)的再現(xiàn)，而是更突顯舞蹈表意與情感表達(dá)，讓學(xué)生內(nèi)心感受到此時(shí)此刻的精神生活。

田露在課堂中，將漢族傳統(tǒng)典型組合中大量的動(dòng)作元素想象成具體可感的物像，如膠州秧歌《情深意長(zhǎng)》中，結(jié)合著慢板音樂所突出的樸實(shí)委婉，田露將推扇的動(dòng)作想象成為推山，“推山”這一想象就會(huì)主導(dǎo)我們的形態(tài)不是輕飄無骨的，這里的扇子手絹也不再是裝飾物，而是建立在對(duì)山東女人善良質(zhì)樸的性格特征上的生活道具，包括扣壓扇、鏟扇都想象成為山東女人奮起反抗的形象，基于這樣的心理想象，腳下的擰碾所帶動(dòng)身體抻與韌勁兒也就自然而然體現(xiàn)出來了。安徽花鼓燈《大蘭花》組合訓(xùn)練中，田露在最初開始的撤起風(fēng)擺柳強(qiáng)調(diào)學(xué)生眼神的配合，所有的一切都源自內(nèi)心體驗(yàn)的結(jié)果，反復(fù)詢問看到了什么？扇子擺動(dòng)不是動(dòng)作本身，而是緊貼內(nèi)心所涌現(xiàn)而出的情感外化。還有利用云步來表現(xiàn)過河，運(yùn)用風(fēng)柳步飄扇來表現(xiàn)遇見心上人，心中竊喜的情感狀態(tài)，包括后半段中展現(xiàn)雙人嬉戲的情景，比如“三點(diǎn)頭”的動(dòng)作，每一次的回頭都是表達(dá)傳統(tǒng)女性（大蘭花）羞澀含蓄的情態(tài)。整個(gè)組合在田露的情景啟發(fā)中有了起承轉(zhuǎn)合，使得組合不再像是單純訓(xùn)練身體的舞蹈片段，而是由心理想象構(gòu)建出一套有人物、有故事、有起伏的舞蹈小品。

表演中“劇本意識(shí)”的培養(yǎng)值得在教學(xué)課堂中強(qiáng)調(diào)，它催生著內(nèi)心感受與心理意識(shí)，激發(fā)著“為何而動(dòng)”的有效思考，強(qiáng)化著動(dòng)作細(xì)節(jié)由內(nèi)而外表現(xiàn)。因此，在教學(xué)課堂中，教師們要重視除風(fēng)格之外的情感訓(xùn)練，學(xué)生們也要強(qiáng)化心理動(dòng)力，使每一個(gè)動(dòng)作元素有主體思想，能直接或間接觸動(dòng)觀眾想象。

二、透析“傳統(tǒng)典型組合”當(dāng)代價(jià)值的轉(zhuǎn)化

接續(xù)前言論述，“傳統(tǒng)典型組合課”是北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系學(xué)生第三學(xué)年的必修課程，首先我們要清楚其設(shè)置目的為何？尤其是對(duì)于較為成熟、具有扎實(shí)技能的學(xué)生來說，傳統(tǒng)典型組合課訓(xùn)練目的是什么？只有從根本上解決問題，我們才能更好地全面認(rèn)知其價(jià)值。

依照北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系的教學(xué)大綱要求，學(xué)生們先會(huì)接觸不同民族民間舞的基礎(chǔ)訓(xùn)練課程，然后進(jìn)入傳統(tǒng)典型組合課的學(xué)習(xí)，顯然訓(xùn)練風(fēng)格基礎(chǔ)已然不是這堂課所需要解決的唯一目的，其真正目的是使學(xué)生在把握風(fēng)格純正的基礎(chǔ)上更為準(zhǔn)確的認(rèn)知人物角色，向舞蹈表演課以及舞臺(tái)劇目實(shí)踐的轉(zhuǎn)化。所以傳統(tǒng)典型組合訓(xùn)練在當(dāng)代教育體系中應(yīng)向以下幾個(gè)方面轉(zhuǎn)化：

（一）身體訓(xùn)練向形象塑造的聚焦

身體訓(xùn)練是職業(yè)化人才培養(yǎng)中的基礎(chǔ)因素，如“北京舞蹈學(xué)院有基礎(chǔ)訓(xùn)練組合、風(fēng)格性訓(xùn)練組合和民間原生性訓(xùn)練組合和單一類訓(xùn)練組合、復(fù)合類訓(xùn)練組合、綜合類組合、競(jìng)技類組合等”。這些訓(xùn)練課程、基礎(chǔ)課以及各式各樣的輔修類課程，都是從解決開發(fā)肢體角度出發(fā)，讓中國民族民間舞系的學(xué)生有較強(qiáng)適應(yīng)條件的身體能力。傳統(tǒng)典型組合中對(duì)于身體外在能力的提升相比于其他課程來說作用并不大，無論是訓(xùn)練時(shí)長(zhǎng)、動(dòng)作難度或者身體開發(fā)上，都很難超越，但每一個(gè)組合對(duì)于人物形象、角色性格的凸顯，是基礎(chǔ)組合所沒有的，其值得不斷深挖與體察。

在田露的教學(xué)中，身體訓(xùn)練不再是傳統(tǒng)組合課中唯一的發(fā)展目標(biāo)，而形象塑造的聚焦才是學(xué)生走向成熟表演的標(biāo)志，在傳統(tǒng)組合中通過找到單一角色風(fēng)格的人物特性，使“小組合”有了“大意義”。諸如《小蘭花》中天真活潑、風(fēng)趣機(jī)敏的蘭花形象、《小崴》中輕盈舒展的在田埂勞作的少女形象、海陽秧歌《快板》中女性在民間邊舞邊行的秧歌表演等等，都超越了簡(jiǎn)單的身體訓(xùn)練，向著真實(shí)可感的人物形象進(jìn)行轉(zhuǎn)化。因此，使學(xué)生通過各種組合的訓(xùn)練達(dá)到對(duì)于民間人物角色的塑造。

（二）同一模式向差別個(gè)性的擴(kuò)散

在田露的漢族傳統(tǒng)典型組合課中，筆者看到了主體個(gè)性的豐富發(fā)展。長(zhǎng)期標(biāo)準(zhǔn)化、一體化的教育模式中，學(xué)生們的個(gè)性受到了一定限制，簡(jiǎn)單追求課堂中的“齊”，已不再是田露所設(shè)想的效果，注重學(xué)生個(gè)性與人物性格的傳達(dá)成為傳統(tǒng)組合轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂挟?dāng)代價(jià)值的一種自覺性內(nèi)在規(guī)范。正如現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美中強(qiáng)調(diào)情感的多元、信息的多層、內(nèi)涵的多義，而傳統(tǒng)理應(yīng)在多元個(gè)性的潮流中發(fā)展自身走向多維。

在田露的課堂中，從不要求著裝規(guī)律，動(dòng)作整齊劃一，因?yàn)樗释l(fā)揮每一位學(xué)生的自主創(chuàng)造能力，先從外在形式上打破模式，其次引導(dǎo)學(xué)生從內(nèi)心出發(fā)，基于自身對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)發(fā)揮想象。我們雖看到的是學(xué)生們“無序”的動(dòng)作狀態(tài)，但卻看到了每個(gè)人飽含自我感受的個(gè)性體驗(yàn)。在《顫步雙花》中除了對(duì)“小燕展翅”這一基本動(dòng)作的規(guī)范，更看到了每位學(xué)生的眼神所傳達(dá)表現(xiàn)出的多元情境，每個(gè)人心中都有了獨(dú)特、不可言狀的情境表達(dá)。

（三）風(fēng)格基礎(chǔ)向文化內(nèi)涵的衍生

傳統(tǒng)典型組合不僅匯合著地方民間舞典型形態(tài)元素背后的文化內(nèi)涵，更蘊(yùn)藏著上一代前輩對(duì)于民間舞深入體會(huì)的學(xué)科文化價(jià)值，它具有承上啟下的意義，而傳承精神實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)典型組合的理想目標(biāo)。為此，上好這門課的意義，并不是學(xué)會(huì)幾個(gè)動(dòng)作，而是在動(dòng)作中體悟背后深刻的文化韻味，親身體驗(yàn)老一輩藝術(shù)家深入田野實(shí)踐的全過程。文化內(nèi)涵的沉淀孕育著民間舞蹈風(fēng)格意蘊(yùn)的誕生，透徹理解民間藝術(shù)，必須對(duì)民間生活保持迷戀，嵌入原生形態(tài)舞蹈、藝人流派、以及從“無”到有的形式與分析，令接受者在印象與腦海中深描那一方風(fēng)土人情，獲得感觸。

田露在課堂中多次結(jié)合著自己的采風(fēng)、田野經(jīng)驗(yàn)，通過直接經(jīng)驗(yàn)的間接描述，講述著山東民間藝人張蔭松老師對(duì)海陽秧歌的動(dòng)作要求與風(fēng)格理解、馮國佩先生在民間表演花鼓燈的精彩場(chǎng)面、以及像許淑媖老師之前如何教授這個(gè)動(dòng)作等等這些事實(shí)，為的就是渲染學(xué)生對(duì)于這一動(dòng)作的認(rèn)識(shí)有著更深入的理解，引發(fā)學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)的興趣與敬畏，不斷向著原生文化內(nèi)涵要求自己的動(dòng)作風(fēng)格屬性。

傳統(tǒng)典型組合在今天所發(fā)揮的價(jià)值需要被重新審視，要將淺層的訓(xùn)練深入到角色形象的塑造、差別個(gè)性的培養(yǎng)以及文化內(nèi)涵的探源，賦予舞蹈表演、舞蹈教育內(nèi)涵式的發(fā)展。“傳統(tǒng)”步入當(dāng)代，并不使其“失語”，要求我們每一個(gè)教育工作者做出教學(xué)方式的改革與創(chuàng)新，明晰傳統(tǒng)組合當(dāng)代價(jià)值的轉(zhuǎn)化后的不同維度，就會(huì)清楚我們?cè)趯?shí)踐中教學(xué)的真正目的與重點(diǎn)。

三、結(jié)語

中國民族民間舞教育事業(yè)在教學(xué)方式的改革創(chuàng)新中發(fā)展，作為凝聚祖先智慧結(jié)晶與淵源文化的學(xué)科藝術(shù)，教師們有責(zé)任使傳統(tǒng)順應(yīng)當(dāng)代發(fā)展，找尋時(shí)代前進(jìn)下的變革方式。面對(duì)我們當(dāng)代社會(huì)的進(jìn)程演變愈演愈烈，會(huì)發(fā)現(xiàn)離傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)與根脈也隨之遠(yuǎn)去，傳統(tǒng)典型組合理應(yīng)不斷被繼承與保護(hù)。作為學(xué)科傳統(tǒng)，我們也應(yīng)該在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展中重新調(diào)動(dòng)已有的經(jīng)驗(yàn)與手段，使其具有被發(fā)掘的可能。在田露傳統(tǒng)典型組合課中，看到了她對(duì)于豐富內(nèi)心體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，利用心理技術(shù)促成情感表達(dá)的深刻印象，也寄予了傳統(tǒng)組合的當(dāng)代訓(xùn)練價(jià)值?！邦^頂云天、腳踩大地”是她一貫遵循的原則，在她看來，傳統(tǒng)典型組合中留存著很多有訓(xùn)練價(jià)值以及老一輩藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)的深刻認(rèn)知，這些認(rèn)知是我們當(dāng)代人不曾具體經(jīng)歷與體驗(yàn)的，只有不斷的挖掘它，才能有沖向云天的夯實(shí)基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國電影出版社，1990.

[2]潘志濤.中國民族民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂出版社，2001：4.

[3]周萍，黃奕華.中國民族民間舞教學(xué)組合編排法[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4]潘志濤.中國民族民間舞傳統(tǒng)、典型組合淵源與分析[M].北京：高等教育出版社，2010.