【摘要】20世紀(jì)80年代的中國，正值改革開放，個人主義盛行。所謂的改革開放現(xiàn)場美術(shù)很容易就激發(fā)一個人的主體意識，就是一種個人性。很古老的一句話：“我欲成全你，所以毀滅你；我愛你，所以傷害你。”作為“85新潮”的先鋒人物，谷文達(dá)和他當(dāng)時的水墨創(chuàng)作就是這個態(tài)度，他要成全水墨，所以他要毀滅水墨，他愛水墨，所以他要傷害水墨，在而隨著谷文達(dá)的腳步慢慢邁向世界，走出中國后，他在使用新的形式、材料或內(nèi)容方面不斷進(jìn)步。當(dāng)被問到為什么他在這么多媒介工作時，他曾經(jīng)這么回答，不同的藝術(shù)形式都是相關(guān)的，這是一種創(chuàng)造，與傳統(tǒng)做法不同，當(dāng)代藝術(shù)家使用不同的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，實踐是豐富多彩和實驗性的，這位藝術(shù)家的雄心壯志，都深埋在了他一件件宏大作品中。

【關(guān)鍵詞】谷文達(dá)；當(dāng)代水墨；多媒介創(chuàng)作；傳統(tǒng)

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）13-148-03

【本文著錄格式】李美如.當(dāng)代水墨中的谷文達(dá)研究管窺[J].中國民族博覽，2021，07（13）：148-150.

一、中國水墨進(jìn)程中的谷文達(dá)

要從水墨領(lǐng)域的現(xiàn)代和當(dāng)代進(jìn)程中走進(jìn)谷文達(dá)，就要認(rèn)識到他首先是一個中國案例，其次才是一個完全國際化的案例，他首先是在中國語境當(dāng)中創(chuàng)造，然后才是在國際語境當(dāng)中創(chuàng)造。他在中國語境當(dāng)中產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，并成為一個時代的風(fēng)向標(biāo)和排頭兵。作為水墨畫現(xiàn)代進(jìn)程和當(dāng)代進(jìn)程中的一塊“活化石”，從而具有了一種啟示性的意義。

中國水墨畫的現(xiàn)代進(jìn)程和當(dāng)代進(jìn)程，100年以來有5個風(fēng)向標(biāo)式的人物，第一個是林風(fēng)眠，他主要創(chuàng)導(dǎo)了“中西融匯”，而且把水墨畫影響表現(xiàn)引入，從而成為近百年以來水墨畫領(lǐng)域現(xiàn)代進(jìn)程的第一個風(fēng)向標(biāo)。第二個是徐悲鴻，他創(chuàng)造了“中西結(jié)合”，用素描和寫實引入水墨畫，寫意系統(tǒng)的水墨畫，從而成為近百年以來第二個風(fēng)向標(biāo)。第三個是吳冠中，他在改革開放之初就倡導(dǎo)“抽象美”，他自己的藝術(shù)實踐也結(jié)合了抽象藝術(shù)，并且預(yù)言了“筆墨等于零”，第三個風(fēng)向標(biāo)當(dāng)之無愧。第四個是劉國松，他20世紀(jì)80年代中期開始影響中國，“他革中鋒的命”“革毛筆的命”，對中國影響巨大且廣泛，所以劉國松成為第四位風(fēng)向標(biāo)和“排頭兵”式的人物。

谷文達(dá)就是第五位風(fēng)向標(biāo)和“排頭兵”式的人物，谷文達(dá)能在中國水墨畫進(jìn)程中占有一席位置主要走了三大步：第一步他用傳統(tǒng)水墨到顛覆傳統(tǒng)水墨，這一步以實驗性的水墨為標(biāo)志，他突破了單純的改變水墨的形式，從而成為最早在中國進(jìn)行實驗水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家，例如《遺失的王朝》系列作品，這個作品出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初的時間節(jié)點非常重要，打通了他后來繼續(xù)深入進(jìn)行實驗水墨的進(jìn)程。

第二步可以稱之為“水墨衍生”，標(biāo)志性的作品是1986在年西安美術(shù)館，以裝置方式出現(xiàn)的書畫作品。“水墨衍生”的類別有：水墨與裝置、水墨與影像、水墨與行為，這樣革新水墨的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了非常廣泛的影響，在學(xué)術(shù)上稱為觀念性水墨藝術(shù)。

第三步水墨歸零、涅槃重生，最具代表性的就是《聯(lián)合國》系列作品。比如說在《基因風(fēng)景》這幅作品中，墨是基因墨，紙是茶宣紙，但谷文達(dá)同時用了中國的筆墨方式來表達(dá)，這就是涅槃重生之后的水墨筆墨歸零的一個代表作。

由這三步可以看出谷文達(dá)觀念的特點：一是集系統(tǒng)性、顛覆性與創(chuàng)造性于一身。二是觀念先行。觀念和思想一直是他真正的突破口，觀念第一、觀念先行使他迎來了這么多優(yōu)秀的成果。三是格局永遠(yuǎn)大開大合、縱橫捭闔，不屑小打小鬧，不爭一技之短長，整個水墨格局以“基因水墨”為出發(fā)點、為基礎(chǔ)的隔絕，永遠(yuǎn)是大開大合，令人嘆為觀止。

二、國內(nèi)轉(zhuǎn)居國外對谷文達(dá)藝術(shù)的影響

谷文達(dá)作為新中國藝術(shù)的主要創(chuàng)始人之一，以及他在當(dāng)代藝術(shù)世界當(dāng)中的地位，他很久以來處于東西方之間的轉(zhuǎn)居或者是移居的轉(zhuǎn)換狀態(tài)。這也促成了他在紐約、上海、西安等地開展的多樣的藝術(shù)項目，他一直在轉(zhuǎn)型的過程當(dāng)中。

1987年當(dāng)谷文達(dá)來到美國的時候，他很快意識到自己無法超越自己的民族身份，但他可以通過不懈地努力工作來超越它。采取西方的一個習(xí)慣，他把他的姓放在了名的后面，在美國他被稱為“文·達(dá)谷”，這就是移居的藝術(shù)家的影響非常明顯的證明，很少有當(dāng)代藝術(shù)家像谷文達(dá)一樣研究身份翻譯和移居所帶來的后果。他還有一種堅持——堅持使用水墨的精神和水墨元素。中國藝術(shù)家出去的，對水墨加以運用就總有人評價說打中國牌，也有很多人對打中國牌的說法表示同情?？梢粋€中國藝術(shù)家出去，不打中國牌莫不是打西方牌嗎？對西方人來講，有意思的是看到一個中國的藝術(shù)家，怎么以中國的方式在他們的游戲規(guī)則下、在西方的當(dāng)代藝術(shù)語境中發(fā)展。對一個中國藝術(shù)家來講，中國的藝術(shù)和西方究竟是什么關(guān)系？在這種無盡的可能性探索中，他就相當(dāng)于中國當(dāng)代藝術(shù)家在西方的臥底，在西方領(lǐng)土中找到一個通道、一個渠道、一個出口，他扮演了一個很好的文化使者的作用。通過他的成就，我們不難看出中國文化在世界西方的有效性究竟是什么樣的。像在刀尖上跳舞一般的中方文化于西方語境的探索，他做的工作無疑是非常有意義的。

“在中國傳統(tǒng)中找新的藝術(shù)發(fā)展的方向”，谷文達(dá)的成功是由此而來，顯然在美國他的新的藝術(shù)發(fā)展也是從此發(fā)端的，如果沒有這個民族身份，沒有對外來文化的合理借鑒，沒有對傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造，反而難以想象。這也說明了兩點，首先傳統(tǒng)是創(chuàng)造出來的，任何抱殘守缺的方法只會使傳統(tǒng)走向衰落。其次在推進(jìn)傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程中，一定要超越東西方對立的二元論模式，一方面要大膽學(xué)習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)中有價值的東西并加以轉(zhuǎn)換，另一方面還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)當(dāng)代的因素把它改造為全新的藝術(shù)樣式，而這一切只有在多元文化碰撞和交織中才可以做到，說沒有改革開放就沒有谷文達(dá)，這是肯定成立的。

故此從某種意義上講，中國的當(dāng)代藝術(shù)，離不開傳統(tǒng)的基因。即便在一個國際化的過程之中，中國傳統(tǒng)文化的身份與其說無法擺脫，還不如說它本身就是藝術(shù)家的價值所在，當(dāng)然在后期谷文達(dá)用胎盤做的一些生物材料藝術(shù)作品中，有超越民族性的努力，似乎在尋求某種國際性的或者是人類共同的語境。

三、谷文達(dá)作品中的“文字”

他早年在中國求學(xué)時和其他的年輕藝術(shù)家一樣，在研究美學(xué)時也容易踏入哲學(xué)的汪洋，于是特別研究了維特根斯坦。維特根斯坦認(rèn)為：“語言是一種社會的活動，跟游戲類似?！痹?982年的時候，當(dāng)谷文達(dá)在篆刻時，偶然發(fā)現(xiàn)他現(xiàn)在所特有的這種“偽字”。這些字看起來難以理解，但是在形式上這些字的視覺力量并沒有被削弱，對文本正統(tǒng)性的挑戰(zhàn)和打破傳統(tǒng)的沖動很快成為谷文達(dá)作品的特點，其中一個杰出延伸的研究就是他的石碑林，被稱之為“唐詩的改寫和重譯”。這個創(chuàng)作內(nèi)含有巨大數(shù)量的石刻群，上面印有四種不同譯本的唐詩首刻文本，每一個譯本都跟最開始的原文距離更加地遠(yuǎn)，創(chuàng)造出一種在當(dāng)時很獨特的審美體驗。

對他獨特的水墨創(chuàng)新，加于其上的觀念主義是一個非常重要的概念，觀念主義是一個大概念，觀念主義里還有一些小概念，比如說解構(gòu)主義，谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)等中國杰出的當(dāng)代藝術(shù)家都受過這種觀念的影響，再早些的徐悲鴻、林風(fēng)眠他們都是藝術(shù)界非常聰明的人，但沒有接觸過觀念藝術(shù)，他們再聰明，也只能在架上油畫和水墨、宣紙上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

在移居美國之前，谷文達(dá)被概念語言所吸引，他介入到了一個學(xué)習(xí)和實踐的時期，憑借著他對遺傳學(xué)和生物學(xué)的研究興趣，在1999年他開始探索用人體的材料來表現(xiàn)語言，他嘗試用屬于人身體上的物質(zhì)，例如使用人發(fā)來制造墨水。其實在當(dāng)時，中藥里的“血余碳”就來自人發(fā)。這項跨國家和人種，跨政治與文化，跨世紀(jì)的“聯(lián)合國”藝術(shù)項目進(jìn)入對人發(fā)在觀念上更深一層的發(fā)掘。

在2004年，他為了關(guān)注中國商業(yè)時局的變化而創(chuàng)作的名為“文化變遷”的霓虹書法系列就以西方商業(yè)公司的名字命名，比如說之前的蘇富比、愛馬仕或者是香奈兒。在這項創(chuàng)作中他選用模仿英文翻譯的漢語字，然后把它的語音翻譯成英語。當(dāng)時意大利的時裝公司菲拉格慕還向谷文達(dá)委托了一個霓虹燈的書法項目，使用相同的作品格式，谷文達(dá)將菲拉格慕從拼音翻譯到了“好運來自釋迦牟尼”。這樣的轉(zhuǎn)化不僅是傳統(tǒng)的，同時也是現(xiàn)代的。

四、脫離政治的和平使者

谷文達(dá)一直宣稱他在政治上是中立的，他是一個主角，他是一個不尋求任何政治觀點的一個政論家，他把自己看作是一個和平的使者。在1992年開始的世界性項目——《聯(lián)合國》中，他用來自全世界不同國家的人發(fā)制成大型裝置，并吸引到超過500個人捐贈他們自己的頭發(fā)。其中一個非常了不起的作品——《聯(lián)合國DNA長城》是于2001年完成，它放置于一個空曠的空間內(nèi)，包括一個巨大的頭發(fā)和樹脂的幕墻，在房間中心還有一個人類頭發(fā)制成的實心磚墻。《聯(lián)合國》作品的再一次深化是在佛山由上千兒童書寫孔子《孝經(jīng)》并剪發(fā)、祭祖。

在2014年5月的第二個星期日——西方母親節(jié)，1060名小學(xué)生在一個演出當(dāng)中，在1000平方米的絲綢上書寫中國孝道經(jīng)典。這項藝術(shù)實踐或說表演，通過創(chuàng)造吸引觀眾的多感官體驗，都展示了他融會當(dāng)前的趨勢保持聯(lián)系，通過前沿的方式讓觀眾明白了世界越是數(shù)字化的連接，人們就越是在尋找建立人類互動的真實體驗。他成功地運用了戲曲化的展示，幫助人們思考了很多當(dāng)下的問題，包括移民、性別、教育、多樣性、多元文化主義、生物，以及合作的重要性。

這是一場慶典，也是全球藝術(shù)計劃最大的一次現(xiàn)場創(chuàng)作。他沒有把聯(lián)合國作為一個國際組織，而是把聯(lián)合國作為一個團(tuán)結(jié)所有國家、人類共榮的烏托邦關(guān)系來看待。谷文達(dá)認(rèn)為全體人類可以分享各種族和文化的特征。就如孔子四處旅行宣揚對社會治理的信念，毛澤東主席在長征時向廣大中國農(nóng)民群眾宣揚共產(chǎn)黨治國的哲學(xué)。與之相對的是英國的哈德良長城、德國的柏林墻、耶路撒冷的哭墻以及特朗普總統(tǒng)在墨西哥和美國之間修建的這樣一堵墻。

1996年《聯(lián)合國：瑞典與俄國》在斯德哥爾摩展出，當(dāng)時這個展覽匯聚了一群本來以為能夠相互協(xié)作的瑞典和俄羅斯年輕藝術(shù)家，在展覽的舉辦過程中，又陸續(xù)地增加了一些其他國家的藝術(shù)家，谷文達(dá)在沒有參照任何藝術(shù)作品的前提下，創(chuàng)作了一個人類頭發(fā)裝置的隧道，在作品展出的首日，俄羅斯行為藝術(shù)家亞歷山大·勃蘭耐爾，就用一把大砍刀將這個作品砍成碎片，警察來逮捕了勃蘭耐爾，此外還拘捕了另外一個參展藝術(shù)家?guī)炖锟?，因為庫里克在展覽上裝狗要咬一個小孩，不過勃蘭耐爾卻逃脫了懲罰，谷文達(dá)認(rèn)為他自己作品的毀滅是達(dá)達(dá)主義觀念造成的，是俄羅斯走向衰落與混亂的象征。但勃蘭耐爾之所以怒火中燒，不僅由于他認(rèn)為東歐藝術(shù)代表們遭到了西方策展人的不公正待遇，而且因為他們最初的理念被淡化了，演變成了一場全球化的博愛大聚會。此事件激起了長達(dá)一年的東西歐意識形態(tài)爭論和藝術(shù)本體論的討論。

他對身份的考量和確認(rèn)，就是《聯(lián)合國》系列以及《長城》系列，他用生物性的媒介，包括人、人發(fā)、兒童的胎盤、女人的經(jīng)血，當(dāng)時是受到了強(qiáng)烈的爭議。但是正是這種對媒介的實驗和超越，也使聯(lián)合國的展覽叫《波蘭紀(jì)念碑》，當(dāng)時很多猶太人看到這個作品時痛哭。他的實驗雖然有挑戰(zhàn)性，但還是引起了一些觀眾的共鳴?！吨袊佬g(shù)報》也曾經(jīng)報道了他在西安美術(shù)學(xué)院的展覽，那個展覽在中國當(dāng)時的當(dāng)代美術(shù)界引起了巨大反響，當(dāng)時劉曉純以筆名寫了一個報道，報道中說：谷文達(dá)可以說是當(dāng)今中國藝壇破壞性最大、反叛藝術(shù)最強(qiáng)、走得最遠(yuǎn)的人，最遠(yuǎn)離中國廣大藝術(shù)家群，更遠(yuǎn)離公眾的超凡浪子。其實這句話放在32年后的今天仍然有效。

五、引人非議的“人體物質(zhì)藝術(shù)”

比起谷文達(dá)其他方面作品來說，他對人體物質(zhì)的使用才是最著名、爭議最多的。為了追求審美效果并制做出帶有一定對抗性的作品，他接受了用人體材料作為媒介的前提。他認(rèn)為人體材料缺乏視覺或者語言上的錯覺。而且在當(dāng)代藝術(shù)博物館、畫廊的展示對象中，人體材料始終處在一個充滿非議的對立面。但不可否認(rèn)的，他們是真實的，人體材料可以實實在在地讓我們感受到精神存在感。

在《聯(lián)合國》系列作品中，谷文達(dá)對頭發(fā)的運用使他在全球當(dāng)代藝術(shù)家當(dāng)中脫穎而出。他相信我們生活在一個生物的千禧年，不停地發(fā)掘人類材料的可能性，例如把人的頭發(fā)作為墨水，讓人類DNA附著在文化DNA上，就像真實的人體一樣。用最原始方式回應(yīng)了科技革命，科技革命使科學(xué)家們以前所未有的規(guī)模從事基因的研究，包括克隆、干細(xì)胞實驗和生物工程。

他從水墨起步，但是超越了水墨的媒介，超越了傳統(tǒng)的筆墨紙硯，然后走到了裝置，大大地拓展了中國水墨的邊界，如果明代的董其昌復(fù)活了，他看到谷文達(dá)的創(chuàng)作，他有什么樣的感受，實際上他們有著相同的基因，但是這個基因變異得已經(jīng)非常厲害了。藝術(shù)這個東西不是它的材料，甚至不是它的形象，而是它的材料和形象最后所承載的觀念，這個觀念是什么？對谷文達(dá)來講，他的作品最終的觀念是人的自由和解放，這是他藝術(shù)最終的、最高的價值。

六、結(jié)語

在谷文達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，文化基礎(chǔ)仍然是中國傳統(tǒng)的基因內(nèi)核。通過海外的藝術(shù)生涯將中華傳統(tǒng)基因融入到西方的藝術(shù)語境之中，將不同的文明無縫連接，形成了新的看待世界的方式，就像20世紀(jì)80年代到海外去的那批藝術(shù)家各自走了自己的一套道路，但不論是什么路，都脫離不了傳統(tǒng)的起點。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法與他們理解中國傳統(tǒng)的角度、深度、廣度有直接的關(guān)系。

藝術(shù)作品是藝術(shù)家人生的總和，是藝術(shù)家人生和思想觀念的結(jié)晶，谷文達(dá)的藝術(shù)跟中國的改革開放當(dāng)代歷史密切相關(guān)，如果沒有改革開放的話就沒有谷文達(dá)，谷文達(dá)的藝術(shù)觀念來自我們同時代的西方后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)這個觀念，其中主要是觀念主義?？偟膩碇v，他是以解構(gòu)的手段達(dá)到建構(gòu)的目的，他從水墨起步，他以反叛傳統(tǒng)水墨作為起點，但是達(dá)到了拓展水墨邊界的結(jié)果。是傳統(tǒng)造就了谷文達(dá)，是谷文達(dá)的方法提升了傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：李美如（1997-），女，山西太原，碩士研究生，研究方向為油畫藝術(shù)。