劉瑞雪

臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說與中國(guó)內(nèi)地鄉(xiāng)土小說一樣，都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。到20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣發(fā)生的第二次鄉(xiāng)土文學(xué)論爭(zhēng)中，鄉(xiāng)土文學(xué)派認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)寫作應(yīng)摒棄現(xiàn)代主義手法，回歸鄉(xiāng)土寫實(shí)，由此，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)寫作大多以批判現(xiàn)實(shí)為主，甚至摻雜著緊張膠著的政治意識(shí)形態(tài)，失卻了真正的溫度。在新舊世紀(jì)交替之際，《寂寞的游戲》在鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作上更關(guān)注人本身，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，也以其輕敘事、重抒情的特征，顯示出臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)小說的新質(zhì)。

一、散文化的美學(xué)流向

林道立和王菊延在《論散文化小說》中，曾給出這樣的概念界定“散文化小說”，就是抒情小說、非戲劇性小說，也就是說，抒情性、結(jié)構(gòu)的非戲劇性是散文化的核心特征。區(qū)別于臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)實(shí)主義書寫范式，《寂寞的游戲》在創(chuàng)作中體現(xiàn)出了明顯的散文化傾向，擺脫了人物、情節(jié)、環(huán)境的三要素觀念，呈現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)小說的文類特征。

（一）淡化的小說情節(jié)

情節(jié)是敘事性文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的要素之一，它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程。馬克思認(rèn)為在戲劇性作品中，小說情節(jié)必須具備真實(shí)性、豐富性、典型性和生動(dòng)性。以往的臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說就沿用了此類情節(jié)模式。胡亞敏曾將小說的情節(jié)類型劃分為線性和非線性，臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說最擅長(zhǎng)運(yùn)用線性情節(jié)模式：譬如陳映真的《夜行貨車》《將軍族》，黃春明的《蘋果的滋味》，王小禎的《小林來臺(tái)北》等。而非線性模式是“相對(duì)于線性模式而言的，對(duì)傳統(tǒng)故事型情節(jié)的沖擊。它表現(xiàn)為線性情節(jié)的紊亂和隱退，其基本特征為打亂時(shí)間順序和因果關(guān)系，淡化人物和情節(jié)”。在《寂寞的游戲》中，我們所看到的情節(jié)是瑣碎的：“我”和孔兆年、何雅文、狼狗等少年伙伴的日常故事，并無因果關(guān)系貫穿始終?！端托小芬晃囊廊粔嚎s了情節(jié)的展開，無法發(fā)現(xiàn)常見的因果敘事，讀完之后甚至?xí)a(chǎn)生一些疑問：為何次子經(jīng)歷兩位至親的分離，卻表現(xiàn)得如此冷漠，而且似乎文不對(duì)題，與送行無關(guān)？然而正是這種情節(jié)的模糊和缺失，使人產(chǎn)生朦朧之感，因此回味無窮。

（二）松散的敘事結(jié)構(gòu)

汪曾祺在《小說的散文化》中提出：“散文化小說最明顯的外部特征就是結(jié)構(gòu)松散。”小說集《寂寞的游戲》即體現(xiàn)了松散的表層結(jié)構(gòu)。在開篇《寂寞的游戲》中，第一小節(jié)先寫了“我”和孔兆年捉迷藏的故事，隨后寫孔兆年和狼狗的家庭情況，最后寫“我”對(duì)何雅文隱秘的情愫，這三部分從表層結(jié)構(gòu)分析，都可以當(dāng)作獨(dú)立的故事來看。但當(dāng)我們窺知到該篇的深層結(jié)構(gòu)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種松散的表層結(jié)構(gòu)各部分之間都存在著十分緊密的聯(lián)系，并殊途同歸地指向作者試圖表達(dá)的思想內(nèi)涵?！岸惚堋笔恰都拍挠螒颉返年P(guān)鍵詞，那年“我”十三歲，最好的朋友是孔兆年和狼狗，孔兆年幾乎不講話，狼狗用自己的方式講話?？渍啄甓阒澜纾枪穭t是全世界都躲著他，而何雅文則是以轉(zhuǎn)學(xué)去美國(guó)的方式與“我”分離，未嘗不是一種肉體的躲避。作者在結(jié)尾處將各部分進(jìn)行了串聯(lián)：“那年我十四歲，我最好的朋友是孔兆年和狼狗，我最想念的人是何雅文。我還記得他們躲起來之前的樣子。”看似松散的表層結(jié)構(gòu)，借由“躲避”，縝密關(guān)聯(lián)起來形成的深層結(jié)構(gòu)，將成長(zhǎng)的失落和迷惘體現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）詩(shī)意的意境打造

《寂寞的游戲》著力于將主題意蘊(yùn)融入意境，由此獲得了詩(shī)的意境美，成為其最富有審美價(jià)值的部分。意境論是我國(guó)古代詩(shī)學(xué)、畫論、書論的重要范疇，童慶炳認(rèn)為：“意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。”情景交融作為意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，在抒情作品中的作用十分重要。景物是有形的而情感是無形的，因此借助景物，移情入景，更加便于抒發(fā)情感。環(huán)境描寫在小說集《寂寞的游戲》中比比皆是。比如在《木魚》一文中，有這樣一段環(huán)境描寫：“心情放松之后，他茫然地看向前方隆起的肚圍和外翻的皺褶，再將目光轉(zhuǎn)移到落地窗外那片側(cè)斜的青山，和山腳下鐵黑色的河面。那片山景并不美，參差擁擠的墓冢刮去了大半的綠意，河水似乎感染了過多的死亡氣息，因而顯得猶豫不前。不過，他始終認(rèn)為這幕場(chǎng)景透露出一股無可替代的靜穆，特別是今天，他發(fā)現(xiàn)在山坳樹叢間，有一些晨起爬山健行的人影，心中那份遙遠(yuǎn)而深幽的感受就更加分明起來。”這段文字為我們描繪了一幅清冷深幽的圖景，也暗示了“我”在壓抑了對(duì)母親的思念后內(nèi)心的悵然若失。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，相比于臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說對(duì)于鄉(xiāng)村情節(jié)、故事的書寫，《寂寞的游戲》已經(jīng)出現(xiàn)了向書寫鄉(xiāng)村氛圍的轉(zhuǎn)向。

二、情感表達(dá)的私人化轉(zhuǎn)向

臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說常常融入政治意識(shí)形態(tài)，顯示出十分強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，將目光聚焦于社會(huì)和集體，雖有著極大現(xiàn)實(shí)意義，卻忽略了對(duì)人、對(duì)自我、對(duì)世界等終極問題的深層思考，《寂寞的游戲》把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向人，情感表達(dá)更加私人化。

（一）對(duì)成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的書寫

成長(zhǎng)是每個(gè)人類個(gè)體都無法逃避的人生階段，成長(zhǎng)意味著生理與心理的雙重突破，在這個(gè)蛻變的過程中，勢(shì)必會(huì)經(jīng)歷或喜悅或失落的成長(zhǎng)體驗(yàn)。小說集《寂寞的游戲》顯然屬于后者?！都拍挠螒颉贰陡赣H的輪廓》《木魚》等字里行間充斥了對(duì)于成人世界的疏離和對(duì)童年、少年時(shí)代的追憶和懷想?！都拍挠螒颉芬允臍q少年的視角，通過描繪與孔兆年、狼狗、何雅文的相處日常，書寫了少年青春期的成長(zhǎng)隱痛?！都拍挠螒颉返闹魅斯珢酆米矫圆兀骸霸诎绻淼娜嗽絹碓浇咏遥鸵l(fā)現(xiàn)我的那一刻，和其他人一樣，我也撕扯著嗓子發(fā)出刺耳的尖叫聲，然后在爭(zhēng)先恐后的賽跑中，和同伴一起一路狂奔回到游戲的起點(diǎn)，上氣不接下氣的，我們沉浸在一陣虛脫之中，失去一切感覺……這是捉迷藏游戲的另一項(xiàng)迷人之處，它總是把我們帶回到游戲的起點(diǎn)，而且從不枯燥?！比松且粓?chǎng)寂寞的游戲，在和時(shí)間的躲藏和追逐戰(zhàn)中，涌入的失落和虛無是令人窒息的，只有回到游戲的起點(diǎn)，才能解脫。《父親的輪廓》依然是以“我”作為第一人稱視角，先講述在中學(xué)時(shí)期父親對(duì)我深沉厚重的勉勵(lì)，使“我”放棄了想死的念頭，當(dāng)天降橫財(cái)砸中父親后，父親離“我”和母親而去，父親多年后車禍而死，母親從未像父親那樣為“我”留下充滿溫情的字條。在一次母親深夜進(jìn)入“我”的房間，被“我”的一聲呼喚感慨到抽泣，“我”又重新燃起了想死的念頭，童年往事不可追，最使人絕望。