張嘉琪

羅蘭·巴爾特提出的“零度寫作”主張一種擺脫時代、社會、意識形態(tài)等一切束縛，讓敘事避開價值取向、功利色彩和審美評判，回歸中性、透明的寫作觀。平民作家姜淑梅的創(chuàng)作無意中暗合了“零度寫作”的理念，她的作品本身和創(chuàng)作動機均與“零度寫作”呈現(xiàn)出較高的契合性。絕對的零度寫作并不存在，姜淑梅的創(chuàng)作歷程也體現(xiàn)出了追求純粹的零度寫作所必然陷入的悖論情形。

一、零度寫作概念的提出

“零度寫作”的概念出自羅蘭·巴爾特于1953年發(fā)表的《寫作的零度》。這本著作誕生于20世紀40年代以來法國左翼思想界和文學界持久的文化論戰(zhàn)環(huán)境背景之下，論戰(zhàn)所涉及的問題既包括理論立場方面也包含社會實踐方面，二者界限并不明晰，爭論很容易因為理論概念和實際應用之間的混亂而陷入認知誤區(qū)之中。巴爾特對左翼文學的“介入道德”觀持質疑態(tài)度，不認同“文學應具備干預意識形態(tài)和社會生活功能”的主張。他選擇專注于文學認識論和美學方法論問題，試圖回避社會性價值判斷和實踐介入，維持文學認識論和實踐論的一致性。

在著作中，他首先對語言結構和風格做了概念區(qū)分：作為“某一時代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習慣”的語言結構是時代的產(chǎn)物，與社會、歷史聯(lián)系緊密，具備共時性而呈現(xiàn)為水平性;而風格則是生物性個人的產(chǎn)物，“它是文學慣習的私人性部分，產(chǎn)生于作家神秘的內心深處”且“浸于個人封閉的回憶之中”，形成于個人的、封閉的過程之中而呈現(xiàn)為垂直性。而“寫作”被巴爾特置于獨立于語言和風格之外的“第三維面”的位置上，他認為構成作家天性的語言結構和風格“都是盲目的力量”，而寫作應該是擺脫二者的限制，是自由的、獨立的。借用語言學家在某一對極關系的兩項之間建立一個中性項也即零項的思路，巴爾特提出了零度寫作的概念：一種擺脫了特殊語言秩序中的一切束縛的白色寫作，也可看作一種直陳式寫作、非語式的寫作、新聞式寫作。這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中，是一種毫不動心而純潔的寫作。

個人認為，“零度寫作”概念的提出正是巴爾特的文學“中立主義”的一種體現(xiàn)。對照概念定義，我們可以看出巴爾特對古典寫作和現(xiàn)代寫作各有批評之處：前者習慣將文學作為宣傳國家意識形態(tài)的工具，文學的形式完全為內容所服務，體現(xiàn)作家個性化的風格淪為裝飾甚至被掩蓋起來;后者往往醉心于字詞的雕琢和形式結構的拆解重組，注重形式遠大于內容，只保留風格而瓦解了語言結構原有的秩序，最終導向了寫作的沉默。對比我國當代文學史的發(fā)展脈絡，這兩種情況分別在“十七年文學”和先鋒文學之中有類似的體現(xiàn)：改革開放使作家們從以前的壓抑處境之中解脫出來，不少作家開始尋求創(chuàng)作的多元性，更有一部分作家走向了“創(chuàng)新”的另一個極端—將寫作視為一種文字游戲，絲毫不關心內容的表達而沉醉于表達的生僻性、獨特性?！傲愣葘懽鳌弊非笾辛⒂诙咧g的自由、獨立的寫作狀態(tài)，在語言和思想之間建立“一種純等式的狀態(tài)，讓作家成為一個誠實的人”。這樣一種完全忠于事實、無目的、非功利的寫作方式—要求作家所寫即所想，所想亦不能受到任何外在的束縛—只可能作為一種理想化的構想，現(xiàn)實中我們可以無限接近它，但終究是無法徹底達到這種狀態(tài)的。

二、姜淑梅創(chuàng)作與零度寫作的契合性

姜淑梅的創(chuàng)作經(jīng)歷頗具傳奇色彩：60歲才在女兒的教導下學會寫字，76歲寫的第一本書《亂時候，窮時候》入圍“2013大眾最喜愛的圖書”榜單，此后一年出版的《苦菜花，甘蔗芽》則入圍“2014中國好書”榜單。張愛玲和韓慧萍將姜淑梅的寫作歸類為原生態(tài)敘事，她的文字具備了原生態(tài)文化“地方性和民間性”的特點，而“原生態(tài)文化書寫”以他者視角對過去的文明、歷史進行回顧與反思，以求忠實地整理還原原有的文明生態(tài)，這一特質和零度寫作的取向有異曲同工之妙。

當了大半輩子文盲的姜淑梅，學習認寫文字和創(chuàng)作的最初動機是培養(yǎng)興趣愛好、走出丈夫意外離世的陰影。在作家女兒的鼓勵和幫助下，會寫的字足夠多了，她便決定把她大半輩子經(jīng)歷過的奇聞異事記錄下來，像老人對小輩講故事那樣整理出一份文字記錄，慢慢積累出一本小書。這是一種只為了敘述過去、記錄歷史而進行的寫作，目的單純、動機純粹，且不涉及功利性—姜淑梅當初并沒有出版成名的念頭，僅僅是為了滿足自身“講故事”的傾訴欲、保留自己的記憶而寫。從創(chuàng)作動機的角度來說，姜淑梅的寫作狀態(tài)和零度寫作所追求的狀態(tài)有一定的契合性。

姜淑梅的文字具有質樸、自然的特點。她慣用家鄉(xiāng)山東巨野的方言俗語，卻幾乎不使用專業(yè)作家習慣運用的成語典故、修辭手法，這固然是作者本人受教育程度不高、閱讀量不足所產(chǎn)生的限制，但這恰好使得她的作品既體現(xiàn)出鮮明的地域特色，讀起來又區(qū)別于精致的文人式寫作，透著天然無雕琢的野性。不同于那些為了在作品中體現(xiàn)鄉(xiāng)土特色，將人物對話方言化，而對白以外的絕大部分文字依舊使用書面用語的作家，姜淑梅的作品可以說是純鄉(xiāng)土、口語化的。她牢記女兒教給她的寫作技巧：“一個故事寫一篇文章。寫的時候你要想著，你對面坐著一個人，他從來沒聽過你講的故事，你要從頭到尾講給他聽?！弊x她的書，確實就像是在聽一個老人講故事，印在紙面上的文字仿佛口頭流動的語句一般生動簡練。描寫莊稼地遭了螞蚱災：“螞蚱吃莊稼吃得很快，谷穗叫它們咬得一個坑一個坑的，谷葉上一個豁一個豁的，谷地里聽得見唰唰的響聲。到高粱地里看，高粱穗子長出來十多天，叫螞蚱咬得掉可地?！边@段話讀起來極具節(jié)奏感和韻律性，朗朗上口;沒有使用任何比喻修辭，直接將當時的視聽感受訴諸文字;方言特色不僅體現(xiàn)在方言詞的使用上，更是融入了語句結構和語言思維，這使得作品的“鄉(xiāng)土味”自然而地道。姜淑梅是用文字對腦海中的記憶直接進行轉譯和重新編碼，對她所觀察到的生活情景進行了忠實的還原;而若是像作家所習慣的那樣先從生活中收集素材，再依照某種原則或構思對這些素材進行順序上的調整最后組合成篇，所還原的情景就少了“原生態(tài)”的感覺而充斥著人為安排的精細感—這些用心添加的情景往往還具備著傳達作者觀念或者烘托故事氣氛的作用。從這個角度來說，姜淑梅的寫作觀念又是和“零度寫作”的主張不謀而合。