21年3月6日晚，中央民族樂團“紅妝國樂”——國際勞動婦女節(jié)專場音樂會在國家大劇院音樂廳成功上演?！凹t妝國樂”是中央民族樂團的一個經(jīng)典品牌，顧名思義引向“巾幗英雄”。究其傳統(tǒng)，乃因例年春節(jié)后中央民族樂團在國家大劇院的第一臺大戲，演出在三月初，因此被設計為一份獻給全國女性的禮物。除去新年首演，今年音樂會因“紅妝國樂”十周年，更加意義非凡。而伴隨這一歷程，琵琶演奏家趙聰于去年底履新樂團團長，邀來女指揮家陳冰執(zhí)棒，攜手笛簫演奏家唐俊喬、京劇表演藝術家李勝素等國內(nèi)一線女藝術家，京劇表演藝術家于魁智重磅助演，為觀眾帶來《絲路飛天》《愁空山》《蝶戀》《玫瑰狂想曲》《之初》《寫意山水》《青春之舞》等曲目。

雙節(jié)雙喜，期待民樂盛宴的觀眾們與節(jié)后回到舞臺的藝術家一樣興奮，演出票再次提前售罄。為滿足民眾在家觀演的需求，國家大劇院古典音樂頻道和中央民族樂團聯(lián)合《人民日報》、新華網(wǎng)、央視新聞等多家平臺同步線上直播。早于一般音樂會，資深媒體人楊瀾于當天19∶10先為線上觀眾主持導賞，趙聰和李勝素作為嘉賓暢聊“國樂”經(jīng)歷，拉開了演出序幕。

一、聽，作品說話

音樂會以中央民族樂團駐團作曲家王丹紅的民族管弦樂《玫瑰狂想曲》為開場曲，作品改編自哈薩克民歌《可愛的一朵玫瑰花》。通過移植和改編傳統(tǒng)來探索民族管弦樂發(fā)展的方向是許多作曲家堅持的創(chuàng)作觀念，比如彭修文一生的改編曲就約占總數(shù)的2/3。①在這場音樂會上，“這朵玫瑰”綻放出新的生命。相較來說，它并不是作曲家典型的“大作品”，卻不影響其具有了比原作更多的創(chuàng)造性因素。而指揮陳冰也力圖從民歌畫卷中體現(xiàn)一種花朵般的燦爛，調(diào)動國家頂尖樂團強大的可塑性，配置出雅致的廳堂感，將觀眾迅速帶入可愛、婉轉、端莊的情緒中。

隨后上演的是青年作曲家李博、李尚謙分別新創(chuàng)的民族管弦樂《之初》和《寫意山水》。近年他們在國內(nèi)外斬獲不少大獎。李博的作品富有旋律性，《之初》記錄一個生命從孕育、誕生到成長，投注了他離開國土，在美國隨作曲家陳怡、周龍讀博期間的特別思念和感恩。他說，《之初》以數(shù)字“三”破題，《三字經(jīng)》描寫人之初的真善美，推衍到《道德經(jīng)》“一生二，二生三，三生萬物”，而不忘初心也是如此。樂曲描摹人生所經(jīng)歷困惑彷徨，砥礪前行，不忘初心直到最后的整個過程就是作品的誕生過程。相比之下，《寫意山水》可理解為對中國山河的直接書寫。同受中央音樂學院培養(yǎng)，李尚謙較為謹慎地選擇了“印象派”的音畫式表現(xiàn)，也在彈撥樂器組的音色挖掘與應用方面做了一些嘗試，增加了古箏這一超出民族管弦樂隊常規(guī)編制的樂器。他解釋，為追求音色分離，古箏旋律被設計為二胡獨奏之后再進入，五聲性和聲效果。

第四首作品《蝶戀》源自于2000年大型交響京劇《大唐貴妃》中楊乃林作曲，翁思再、王旭烽作詞的《梨花頌》，原曲已成經(jīng)典，民族管弦樂版本卻是世界首演。京劇界赫赫有名的楊乃林恰是指揮陳冰的啟蒙恩師，師徒階段正是作品創(chuàng)作期，淵源頗深。于魁智和李勝素二位藝術家原計劃次日將開始全國巡演，也為了這一場首演欣然留在北京，強強聯(lián)手演繹出“天長地久的摯愛”。這一版作品保留了司鼓、京胡、京二胡、月琴、三弦的重要角色，將音樂會向高潮推進。

緊接著，竹笛協(xié)奏曲《愁空山》以李白《蜀道難》為創(chuàng)作靈感，堪稱國內(nèi)目前演奏技巧難度最大的竹笛協(xié)奏曲，也是四川籍的作曲家郭文景迄今為止上演頻率最高的作品之一。笛分南北，作曲家與演奏家唐俊喬伉儷攜手，在三個樂章里分別安排了不同的笛：曲笛圓潤悠揚，梆笛高亢清脆，大笛渾厚深沉，氤氳出三種不同的意境。曲中各種音程的雙吐、長氣息的循環(huán)換氣等技巧極富挑戰(zhàn)性，卻又不可替代地營造了孤寂、蕭瑟、空靈的氣氛，令人置身山中，感嘆“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！”指揮陳冰對筆者說：“一般人都覺得，民樂第一樂章嘹亮高亢，先聲奪人，但此曲完全不同。試想想賈湖骨笛代表八千多年的文化蒼涼感，你就明白作曲家為什么這么寫第一樂章。這章從一開始，一直是陰沉低迷，直到結尾的開放和弦、笛聲以及三角鐵的亮點，才把樂章的陰暗度完全澄清成了一個上升到‘陽的氣氛，最后全體爆發(fā)，表明了歷經(jīng)千萬般磨難，依然堅毅剛強，最終，人獲得了勝利的態(tài)度?！?/p>

當晚，代表樂團整體出現(xiàn)的是趙聰創(chuàng)作并首演的第一首大型琵琶協(xié)奏曲《絲路飛天》。趙聰成長于音樂世家，得益于深厚的技巧基礎，她的創(chuàng)作凸顯了一般作曲家沒有的優(yōu)勢，尤其琵琶的不規(guī)則節(jié)奏與推拉刮奏技巧，氣勢與靈動相輔相成，全方位地展示了樂器的性能與性格，猶如敦煌壁畫中的天女形象復現(xiàn)，引得線上線下叫好聲不斷。

常平作曲的民族管弦樂《青春之舞》壓軸，運用打擊樂、人聲吶喊與樂隊，致敬了人生最美的青春時光。令人印象深刻是，作品中段的音色表現(xiàn)出一種意向性的探索，象征人生在十字路口的彷徨，直到高潮以一段小嗩吶完全釋放，完全體現(xiàn)出專業(yè)樂手勢不可擋的強勁。至于這場音樂會的彩蛋——香頌《在巴黎天空下》的民族管弦樂版本，讓習慣了中央民族樂團傳統(tǒng)返場曲目《花好月圓》的觀眾和我都有了豁然開朗的感受，其異國清新曲風以及曲中笙對手風琴的模仿也讓人再度眼前一亮。

總結這場演繹，陳冰在指揮上的自如表達，靈動且有才情的整體把控，配合她對作品的深度理解，構成了整臺音樂會的格調(diào)。她強調(diào)了自己與樂手們的充分溝通，“無論如何，怎么出、出多少力度，濃淡清抹全在我這。當華彩的時候，大家可以盡情地耍，但是最后還得有個交接，必須要有控制，要有配合，要磨合好，在藝術上要有一個非常清晰的共同審美?！睋?jù)中央電視臺、文旅中國等不完全統(tǒng)計，當晚全網(wǎng)直播觀看人次破三千萬，“紅妝國樂”借助專業(yè)平臺資源，將線下演出和線上演播互補合作，讓云端上的國樂走進千家萬戶，也以作品傳達了人對民樂身份角色與創(chuàng)作意識的思考。

二、群像：角色平衡

如果說“黃金分割”在這個舞臺中成立的話，那么角色布局的平衡則帶給人最和諧的美感。這是一臺與女性主題息息相關的音樂會，因陽春三月的國際婦女節(jié)而起，但“紅妝”并未局限“國樂”，反強化了其與“民族”“民族音樂創(chuàng)作”的聯(lián)系。音樂會的實際建構并沒有特別突出強烈的女性特點，只在參與人員的性別角色上恰當融入了女指揮、女作曲家、女演奏家乃至女觀眾……的必要角色。這個以女性為主的策劃群體，也在選曲上極力避免硬性扣題造成的因循感，力圖以更有深度的方式彰顯性別平衡，歌頌自尊、自強、自立的國人整體形象，致敬優(yōu)秀傳統(tǒng)賦予的立體空間。

中央民族樂團音樂能力強，本就具有震撼、大氣、恢宏的大國風范，團長趙聰又寫又演引領樂團整體狀態(tài)與音色面貌的新氣象，吸引全國一線音樂家在抒寫“中國氣韻”的關鍵詞上下功夫，這其中皆顯露著當代女性音樂家的眼界與風采。同場，指揮陳冰學成于中央音樂學院，師從鄭小瑛，留校從教十余年后又執(zhí)掌中央音樂學院民族室內(nèi)樂團，富有經(jīng)驗。她說，中國音樂讓她主動思考得更多，“首次與中央民族樂團合作，整場風格應是既溫柔雅致，也剛柔并濟，因為女性的魅力與力量一樣多元，不拘謹、不壓抑，是一種肆意的表達與釋放”。得益于長期指揮樂團的經(jīng)歷，陳冰重視新作品，參與音樂會設計時也著意擴展此類作品，本場三首作品屬世界首演。而京劇表演藝術家李勝素參演的《蝶戀》配合民樂演繹的唐明皇與楊貴妃的愛情故事，呈現(xiàn)了端莊的傳統(tǒng)美。唐俊喬演繹的《愁空山》更襯托出作品的宏大的悲劇性風格和藝術氣質(zhì)。

新時代喚醒了創(chuàng)作者們新的認識。就像趙聰介紹音樂會時所說：“中國歷史上傳統(tǒng)大曲抒寫的女人性形象都比較悠遠，比如《漢宮秋月》，可《十面埋伏》聽起來就鏗鏘有力，如今一想，項羽身旁其實也有虞姬，她的形象也帶有剛烈的底色?！彼囆g表演，融入了時代對女性的更寬廣認知，也帶給女性對時代的領悟。藝術的精進并不因為藝術家的性別就放松條件，任何一位藝術家的成長都離不開強大的意志與忍受力。值得肯定的是，來自不同領域和地區(qū)的杰出女性藝術家，在這個時代里被看見，擁有了性別平等合作的權利。在這場音樂會中，性別和作品一樣沒有強弱、主次，只有融合、協(xié)調(diào)，之所以有“紅妝”配“國樂”，是因為藝術家們整體設想中的優(yōu)雅、寫意、浪漫的意蘊可以透過這個主題體現(xiàn)讓不同性別的藝術家各司其職，詮釋專業(yè)角色中的自己。當人與人的合作因藝術而實現(xiàn)平衡，整套音樂會的定位也回歸到了純粹的創(chuàng)、作關系上。

三、意識：創(chuàng)、作守恒

國樂的“民族性”，一直象征著“國家”。幾千年來，中國包容了眾多外來的器樂形式，將其納入民族音樂文化發(fā)展史中?；仡?0世紀上半葉中國民族管弦樂的發(fā)軔，可以清晰地看到，樂隊的建設與發(fā)展不僅在時間上與中國樂器、樂種的歷史保持著延續(xù)性，也同時受到西方樂器組合框架的影響?！拔逅摹边\動提倡的科學與理性，激起人們對于樂器族群與立體化音響結構的興趣，試圖參考西洋管弦樂隊分組原則尋找國樂出路。中國樂器被分門別類地歸入四個聲部，在20世紀50年代相繼出現(xiàn)中央廣播民族管弦樂團、中央民族樂團等重要樂團。而在這個華化外來組合形式以發(fā)展中國民族器樂的過程中，是民族器樂合奏作品真正地銜接了這段夢想。

（一）機制：委約與創(chuàng)作

在我國現(xiàn)當代專業(yè)音樂創(chuàng)作歷程中，作品始終是一個不可撼動的標志。對一個樂團來說，創(chuàng)作是發(fā)展演出的主要推動力;對一位作曲家而言，技術轉化為創(chuàng)作才能反映現(xiàn)實生活。民樂創(chuàng)作和演出適應時代發(fā)展，立足于中國傳統(tǒng)文化審美，借鑒西方曲式結構中的邏輯性布局，無論樂隊形式、編制結構、樂器改革等都顯現(xiàn)出開放性的姿態(tài)，本場音樂會也有體現(xiàn)。創(chuàng)作于1992年的《愁空山》，明年將走入第30年，在沒有打譜軟件的當年，36歲的郭文景在總譜手稿扉頁上，工工整整寫下幾行說明：第一句，“這是我的第一部民樂作品?！钡诙?，“我是通過寫作這部作品學習到了一些民樂的基礎知識?！卑殡S著民族器樂形式和作品的出現(xiàn)到成熟的30年，中國民族器樂創(chuàng)作的歷程守住了中國音樂的定位，而當年的這部革命性作品，不只顛覆了大家對中國笛的認識，也用這段簡短的說明，讓翻開總譜的同行們熱淚盈眶。

除了經(jīng)典，這一場難得有一半都是委約的新作品，《絲路飛天》是2015年中央民族樂團委約創(chuàng)作，《之初》《寫意山水》最初由2019年中央音樂學院委約創(chuàng)作，其民族管弦樂版本與《蝶戀》一樣，是為本場音樂會專門創(chuàng)作的?？梢姡髑业膭?chuàng)作思想隨著社會的發(fā)展而變化，在構思與手段等方面融入中國傳統(tǒng)音樂文化的時代精神，一方面體現(xiàn)為，樂曲結構大型化，突出獨奏樂器與民族管弦樂隊的典型特質(zhì)，比如《絲路飛天》《愁空山》;另一方面，也拓展題材，嘗試一些“小我”的主題，更加注重人的內(nèi)心描摹，比如《蝶戀》《青春之舞》;此外，還嘗試用不同的樂器和樂隊語言去表現(xiàn)大題材的內(nèi)在細節(jié)，比如《之初》《寫意山水》。

委約與創(chuàng)作形成的健康機制，使專業(yè)作曲中許多理念化的內(nèi)容更迅速地轉化到樂隊，恢復了作品“為人聽”的功能。一線樂團不斷委約，努力跟進新作品，力爭再創(chuàng)經(jīng)典。這一代的作曲家更適應從聽眾的接受度出發(fā)，即便采用現(xiàn)代作曲技法，也兼顧作品的可聽性與大眾欣賞的可能性，給新作品帶來更高的演出率。本場音樂會里一系列作品的新意和成熟度，就得益于機制帶來的同頻共賞。

（二）形式：室內(nèi)樂團與大樂隊

真正典型意義的民族管弦樂形式出現(xiàn)，與相應作品一定是相輔相成的。新中國民族樂團創(chuàng)建后，整個樂器族群的性能、組合、位置、音響平衡等一直在深度磨合過程之中，不僅樂器、作品，連中樂指揮都是如此。值得注意的是，本輪首演的《之初》《寫意山水》《蝶戀》等民族管弦樂版本作品，都曾以民族室內(nèi)樂、交響京劇等形式上演，尤其前兩部作品，原作在2019年由陳冰指揮的中央音樂學院民族室內(nèi)樂團首演，專為本次音樂會改為民族管弦樂隊編制。這種作品結構形式上的發(fā)展改創(chuàng)經(jīng)歷，不免讓人想起民族管弦樂作品創(chuàng)作史上的重要節(jié)點——《飛花點翠》。

我國最早的一首民族器樂合奏《飛花點翠》（原為琵琶曲），吳伯超于1930年編配、并納入民族器樂合奏作品《合樂四曲》。它的樂器配置與江南絲竹較接近， 但不用揚琴，未用琵琶主奏，試圖通過樂器間的對比烘托，改變地方樂種常規(guī)的齊奏局面，展開主旋律，并已意識到“最低音樂器暫缺，將來擬加琴、瑟、箏、畫角、蒙古角等，以求完備?！雹谶@一作品形式真實反映了民族樂隊形成初期的合奏觀念，引出了時隔66年，彭修文于1996年編配的琵琶與民族管弦樂隊作品《飛花點翠》。后者在多聲作曲技法方面更成熟，和聲語言相對豐富，主旋律交由琵琶，樂隊表現(xiàn)意境，提升了整體音響效果。

轉眼又過25年，當年懸殊的樂隊規(guī)模，發(fā)展出如今不同場合和組合形式下的作品類型，民族室內(nèi)樂與管弦樂的轉換也折射出歷史與當下探索者對器樂合奏形式的認識歷程。盡管具備了經(jīng)驗框架，但實際真正教授中國民族管弦樂隊寫作的基礎教材依然缺乏！如青年作曲家李博向筆者提及自己從本科三年級開始創(chuàng)作民樂，在2011年笙協(xié)奏曲《憶雪》獲香港中樂團心樂集全球征稿優(yōu)勝獎，到香港參加排練、演出的過程中，他才真正建立了對民族管弦樂隊的現(xiàn)實感受;此后為了解樂器特性、創(chuàng)作好民樂，他刻意鍛煉，為大樂隊里的樂器逐一創(chuàng)作了嗩吶協(xié)奏曲《醉想》《吹飛寒》、古箏協(xié)奏曲《桃花源》、管子協(xié)奏曲《余暉下的背影》、竹笛協(xié)奏曲《月出》《悟空》、打擊樂協(xié)奏曲《牛斗虎》、二胡協(xié)奏曲《旋葉》等一系列作品，來磨合技法，加深理解。而這種作曲家學習中、西音樂語言特點，理解和找尋適合本國民族管弦樂“適用語言”的舉動，具有充分的普遍性。李尚謙提到，在借鑒西方時非常注意樂器性能差異，因為西洋提琴越往高走，聲音越亮，但民樂弦樂一旦到了一定的音高，聲音反不那么亮，而且每個音區(qū)的音量、音色的差異相對要小，但對作曲家而言，如果某一樂器的音高、音量聲音出不來，就沒有辦法由它來發(fā)展旋律，所以他的經(jīng)驗是技術上疊置弦樂、彈撥樂，甚至借助樂器本身的演奏法反其道而行，這樣即使旋律演進中不做任何變化，在樂器上也能產(chǎn)生強弱效果。通過了解樂器學，了解樂器本身發(fā)音的特性，了解創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，近年來，民樂創(chuàng)作的數(shù)量、質(zhì)量和影響都有大幅提升，與這些青年作曲家的認識與探索不無關系，而青年作曲家的作品能迅速脫穎而出，斬獲各類獎項，并與國家頂尖樂團合作進行作品首演，在以前也是不可想象。

從業(yè)各方的創(chuàng)作意識與國人對民樂的矚目也密不可分。統(tǒng)觀當下全球音樂環(huán)境，以本國民族樂器為主體，系統(tǒng)建構交響化民族樂團依舊不多。從某種角度講，這樣的民樂創(chuàng)作意識順應了一個時代，也代表了一個時代。

結 語

當社會討論傳統(tǒng)文化群體在現(xiàn)代城市文化中日漸式微的同時，“民族管弦樂隊的演奏已經(jīng)成為華夏民族音樂生活中的重要組成部分，在中外文化作用并具有深刻的影響”③。而“紅妝國樂”十周年音樂會在網(wǎng)絡平臺上以3000萬的播放量走入國民音樂生活，說明現(xiàn)代性的傳統(tǒng)并沒有遠離集體記憶，依然融入社會，也帶來對民樂創(chuàng)作意識的反思。平視性別的藝術角色，改編與創(chuàng)作雙軌并舉，本場音樂會由國家院團直接選擇并專門委約新作，縮短了作品與音響的距離，大型、中小型作品各占“半壁江山”。有正確的理念指導，平衡的機制保證，樂團、作曲家與聽眾三者在一個共同的目標意識引領下各司其職、優(yōu)勢互補，讓藝術和市場之間逐步趨近守恒。

①彭修文《民族樂隊音樂發(fā)展的幾個問題》，《人民音樂》1964

年第6期，第64頁。

②《合樂四曲》發(fā)表于1930年4月出版的上海國立音專刊物《樂藝》（創(chuàng)刊號第一卷第一號），轉引自肖學俊編著《中國傳統(tǒng)器樂與樂種卷：傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1901—1969），人民音樂出版社2006年版，第342頁。

③ 劉文金《民族管弦樂交響性的實驗》，《人民音樂》1997年第

5期，第6頁。

[本文為國家社科基金藝術學項目《現(xiàn)當代中國民族樂器發(fā)展思潮研究》（項目編號：18CD178）、國家社科基金藝術學重大項目《中國器樂表演藝術研究》（項目編號：20ZD16）的階段性成果]

高舒? 中國藝術研究院副研究員，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》副主編（責任編輯? 榮英濤）