劉景霖

山東藝術(shù)學院

一、何為純視覺藝術(shù)批評

純視覺藝術(shù)批評起源于啟蒙運動時期，康德將“純粹美”與“依存美”區(qū)分開來，開創(chuàng)了探討純視覺藝術(shù)批評理論的先河。在之后的兩個世紀中經(jīng)過不斷發(fā)展和完善，純視覺藝術(shù)批評已經(jīng)變成了一個影響非常廣泛，并且占據(jù)重要地位的藝術(shù)批評流派。純視覺藝術(shù)批評，顧名思義，就是將藝術(shù)中的情感因素抽離出去，對余下的客觀物理符號進行分析評判的藝術(shù)批評，這種藝術(shù)批評不涉及藝術(shù)家的個性和主觀感情，只涉及藝術(shù)的視覺表現(xiàn)方面。當視覺形式中的情感因素被抽離出去，余下的就只有“一種代表真實的物理符號”，這種物理符號具有一定的歷史內(nèi)涵，純視覺藝術(shù)批評就是針對這種物理符號展開的。這種視覺符號服務于相應的心理類型，藝術(shù)批評的任務也要求著視覺符號的誕生。這種視覺符號不依托于心理學和作品的內(nèi)容而存在，具有個人性、時代性、相對性和獨立性的特征。

二、沃爾夫林的形式分析理論

十八世紀的理性主義思潮不僅帶來了純視覺藝術(shù)批評，同時也催生了“風格”這一全新的概念。正是通過“風格”這一概念才使得藝術(shù)的發(fā)展能夠形成擁有共同趨向的歷史，才可以形成把一個地區(qū)、一個國家或一個時代的作品聯(lián)系在一起的一般模式。在論述純視覺藝術(shù)批評的發(fā)展時，文杜里用了相當長的篇幅來論述海因里?！の譅柗蛄值挠^點。沃爾夫林的藝術(shù)批評以藝術(shù)品的形式分析作為切入點，融入文化史、心理學等研究方法，將形式分析建立在藝術(shù)作品創(chuàng)作過程的心理闡釋之上，以藝術(shù)品本身風格變化的研究為首要任務，并在對風格演變的闡釋中建立美術(shù)史發(fā)展的脈絡和譜系。

1888 年沃爾夫林出版《文藝復興與巴洛克》一書，書中用移情理論來顯示建筑怎樣才能被解釋為有表現(xiàn)力，而不是簡單地把它與時代精神相聯(lián)系，同時移情理論又被作為時代或種族在建筑中借以表達自身的方法。繼他的導師布克哈特之后，沃爾夫林系統(tǒng)地分析了巴洛克藝術(shù)的風格特點，試圖利用與穩(wěn)重樸素的文藝復興風格的對照來發(fā)掘巴洛克的“粗野與任性”。巴洛克藝術(shù)的本質(zhì)特征在于“繪畫性”，這是沃爾夫林對巴洛克藝術(shù)進行解說的立足點，他把巴洛克風格的特點歸為厚重與運動兩點，并認為崇高是巴洛克精神的核心，而傳統(tǒng)的美是古典精神的核心。這本著作的重點不在移情理論，而在于沃爾夫林把建筑形式的隱喻性方面特征化的方式。

出版于1899 年的沃爾夫林的另一本著作《古典藝術(shù)：意大利文藝復興藝術(shù)導論》一書描寫了意大利從早期文藝復興到盛期文藝復興的繪畫和雕塑以及二者之間的區(qū)別。本書的前半部分是敘述性的，結(jié)合具體藝術(shù)家的藝術(shù)作品分析文藝復興時期的藝術(shù)特點；后半部分提出了說明這種轉(zhuǎn)變的理論。沃爾夫林在書中提出了二者之間的三個區(qū)別：新的理想、新型的美和新的繪畫形式。至此，我們也可以看出沃爾夫林的三個階段的周期概念，即早期，古典，巴洛克。他分別用十五世紀早期文藝復興、盛期文藝復興和巴洛克為例說明這些階段。他極力強調(diào)這個序列與質(zhì)量的改進無關(guān)，也不應該與“萌芽、繁盛、衰退”的生物學模式相混淆。不光是應用于分期，在一種風格中也可以劃分這三個階段。

1915 年出版的《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》標志著沃爾夫林理論的巔峰。本書追溯從文藝復興到巴洛克時期意大利和北歐作為一個整體現(xiàn)象的局部視覺復雜性的發(fā)展，轉(zhuǎn)向了視覺風格的根源。沃爾夫林通過建立五對相對的視覺范疇分析了兩個不同時期的藝術(shù)及創(chuàng)作過程之間的區(qū)別。

（一）線描與涂繪

李格爾將美術(shù)史看成是一種具有自然法則約束力且不斷進化、發(fā)展的過程。他拋棄了一直以來學術(shù)界認為的美術(shù)史的過程是將無數(shù)的盛衰階段作為標志的觀點，就風格的演變提出了一組對立的范疇：觸覺的和視覺的。他認為藝術(shù)的進步是藝術(shù)描繪形式從觸覺向視覺轉(zhuǎn)變的過程，更確切地說是二者的交替。這種理論對沃爾夫林產(chǎn)生了深遠的影響。這對范疇是對應李格爾所提出的觸覺與視覺的轉(zhuǎn)變而提出的，在五對范疇中是最主要的，統(tǒng)攝其余四對。正如沃爾夫林本人所說：“從線描到涂繪的發(fā)展，包括所有其余的發(fā)展，意味著從對空間事物的觸覺理解到學會通過純粹的視覺印象進行凝視的發(fā)展，換言之，這種發(fā)展意味著為了純粹的外貌而放棄了物質(zhì)的實在?！痹谶@種轉(zhuǎn)換中，“任何物質(zhì)的存在已成為次要的問題，而主要的問題是它發(fā)生了什么，強調(diào)的不是存在之物，而是生成之物及其變化?！?/p>

（二）平面與縱深

平面和縱深的關(guān)系比較可以理解為藝術(shù)從平面性向透視性和空間性的發(fā)展。平面性具有堅定的平面幾何形式。例如在文藝復興時期的繪畫中，畫面中的近景、中景、遠景以及其中的景物和人物都是以一個個平面相互疊加的形式形成完整的畫面。巴洛克藝術(shù)中為了體現(xiàn)強烈的感情沖突和運動感，和諧的水平線和垂直線被帶有強烈運動傾向的斜線和曲線代替，圖像的平面關(guān)系減弱而各形體的連續(xù)性退縮開始占主導地位，這時平面的美讓位給縱深的美。

（三）封閉與開放

這對范疇指涉兩種構(gòu)圖風格，封閉形式的風格以構(gòu)造的手段把藝術(shù)品處理成一個獨立的統(tǒng)一體；開放形式的風格向自身之外擴展，展現(xiàn)出一種無限性。在雕塑中表現(xiàn)得最為明顯：早期和盛期文藝復興時期的雕塑作品大都各自獨立，一個人物或一個場景便可以獨立展示，不需要周圍環(huán)境因素的介入；而巴洛克雕塑卻摒棄了自足的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而用動作暗示關(guān)于某種存在或力量的假象。通過補足物或者是與其他藝術(shù)形式相結(jié)合，將觀者從作品的本身解放出來，給予觀者以身臨其境的感覺，讓整個空間充滿能量。

（四）多樣性與同一性

多樣性和同一性的關(guān)系就是部分與整體的關(guān)系。前者表現(xiàn)為同等的關(guān)系，而后者則是一種從屬關(guān)系。文藝復興時期建筑的各個局部都比例精確，排布整齊，共同組成和諧穩(wěn)定的總體視覺效果。但是在呈現(xiàn)出整體視覺效果的同時，建筑物的各個部分又擁有很強的獨立性，各局部似乎又都自成一體，相互獨立；巴洛克建筑物通過簡化建筑結(jié)構(gòu)，整合內(nèi)部空間等手段使得建筑物更加傾向于一個整體。單個母題的發(fā)展成為主要因素，各個局部的存在都是為了整體而存在，追求有機的構(gòu)成方式。

（五）清晰性與模糊性

清晰性和模糊性的問題和眼睛的知覺方式相關(guān)。藝術(shù)不斷向前發(fā)展，對視覺的要求也不斷增加，對于文藝復興時期的藝術(shù)來說，美意味著對象清晰地呈現(xiàn)，“所有文藝復興時期的藝術(shù)都把一種可以被視為詳細地展現(xiàn)形體的描繪方式為目的”；巴洛克藝術(shù)則回避極度的清晰性，追求模糊，人不再把與客觀事物相一致作為衡量藝術(shù)的標準。也就是說，巴洛克藝術(shù)的美不存在于完全可以理解的清晰性中，而是向人們提供不能完全被理解的而且似乎是躲避觀眾的藝術(shù)形式。

這五對范疇不僅僅是視覺符號的特性，同時也是兩組對立的觀察方式，沃爾夫林將其稱為“觀看的范疇”，借此與康德的范疇概念相區(qū)別。借由這五對范疇，沃爾夫林確立了對藝術(shù)品風格的分類模式。

三、“創(chuàng)造一部無名的藝術(shù)史”

塞尚曾說過：“藝術(shù)家應防止自己傾向于‘文學的東西’，這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源，……‘詩’，人們或者可放在頭腦里，但永遠不應該企圖送進畫里去，如果人不愿墮落到文學里去的話。……繪畫是一種‘光學’，我們這項藝術(shù)的內(nèi)容，基本上是存在我們眼睛的思維里。”自古希臘以來，模仿論觀點便一直主宰著西方美術(shù)的發(fā)展，直到印象派開始，藝術(shù)家們紛紛將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的視覺性價值，繪畫作品不再是一種以閱讀性為主的產(chǎn)品，而更多地傾向于純粹的視覺欣賞，其本身的形式價值也更加被藝術(shù)家和欣賞者認同。生活于十九、二十世紀的沃爾夫林一定也感受到了當時對于藝術(shù)本體和形式主義的追求的時代潮流和發(fā)展趨勢，并且深受這股潮流的影響。沃爾夫林形式分析法的形成，標志著歐美現(xiàn)代藝術(shù)史學科的確立，這一方法也成為二十世紀藝術(shù)史研究中最為普及、最廣為人所應用的研究方法之一。

文杜里評價沃爾夫林為具有精密的思想，對藝術(shù)的心理學傳統(tǒng)和文化歷史的需要有敏銳的意識，但缺乏創(chuàng)造性與普遍的理解能力。符號只是手段而不是一種目的，本身并不具有藝術(shù)判斷的價值，不能作為藝術(shù)批評的尺度?！拔譅柗蛄帧眰冊噲D創(chuàng)作的那種“沒有名字的藝術(shù)史”因為忽視了藝術(shù)家個性的有機作用，所以僅僅只能作為審美趣味歷史的一個方面的補充。在《西方藝術(shù)批評史》中，文杜里寫道：“美學領(lǐng)域中有一個基本的無可爭辯的批評核心……這就是藝術(shù)的自由性被認為是由精神的能動性形成的。”這段評論不僅展現(xiàn)了文杜里對沃爾夫林和純視覺藝術(shù)批評的態(tài)度，同樣表現(xiàn)出了文杜里對于個性和直覺的強烈追求。我認為，不論在藝術(shù)創(chuàng)作中還是在藝術(shù)史、藝術(shù)批評史的書寫中，創(chuàng)作者主觀的情感和個性必然重要，但除了感性之外還需要理性因素的介入，配合科學的分析和綜合才能真正完成藝術(shù)創(chuàng)作工作，二者相輔相成，缺一不可。藝術(shù)批評更是如此，在藝術(shù)批評活動中理性因素甚至要大于感性因素，藝術(shù)批評不同于普通觀眾的藝術(shù)欣賞，更區(qū)別于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，需要更多理性因素和科學理論的介入。片面觀點的總和不能讓我們獲得新的成果，我們需注意不能因為追求個性與直覺而忽略普遍性，也不能單純試圖創(chuàng)作只有抽象范疇而沒有具體個性的“無名的藝術(shù)史”。