楊楠

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院

“四神”最初指代天文符號(hào)，在“觀象授時(shí)”的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，起到辨別方位、指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)際作用，同時(shí)也包含了古人豐富復(fù)雜的生活經(jīng)歷、思想體悟。漢朝初立，民生凋敝，飽經(jīng)戰(zhàn)亂的先民出于對(duì)死亡的恐懼和對(duì)未知的畏懼，也開始崇尚道家縹緲升仙的思想，以求靈魂有所寄托、心靈得到慰藉。此時(shí)，與道家思想密切相關(guān)的四神形象開始出現(xiàn)，它滿足了古人的精神幻想，成為了他們的精神寄托和具有祥瑞的象征性物象。隨后，四神形象開始與儒家宣揚(yáng)的尊卑觀念結(jié)合，成了強(qiáng)化統(tǒng)治合法性的工具和手段。統(tǒng)治者常常借助四神形象神化王權(quán)、鞏固統(tǒng)治，以塑造其統(tǒng)治的權(quán)威性和不可侵犯性。

作為思想觀念物化的產(chǎn)物，四神形象反映了古人的方位觀和時(shí)空觀，同時(shí)也蘊(yùn)含了天命論的思想。先民感知空間宇宙的秩序和變化，認(rèn)識(shí)并總結(jié)宇宙和星宿的運(yùn)行規(guī)律，從而產(chǎn)生了對(duì)四方方位的認(rèn)識(shí)，生成了以四神為象征的方位觀；將自然變化、社會(huì)運(yùn)行和人的命運(yùn)與超自然的力量相關(guān)聯(lián)，將人視為屈服和順從天命的依附性存在，把四神形象認(rèn)定為了這種超自然力量的顯現(xiàn)和載體。源于如此豐富的內(nèi)涵，四神形象以壁畫的形式廣泛地出現(xiàn)在了歷朝歷代的墓葬壁畫中。它們或單體存在，或兩兩組合，或四神同出，依托于差異化的表現(xiàn)手法和鮮明的地域特色，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)和審美效果。

一、高句麗五盔墳5 號(hào)墓壁畫的內(nèi)容和背景

就高句麗五盔墳5 號(hào)墓壁畫中的四神形象來(lái)看，它是在中原地區(qū)四神形象的影響下出現(xiàn)的。它吸收并借鑒中原地區(qū)的風(fēng)格和技法，同時(shí)又融入自身民族特色，在造型、線條等方面形成了自身獨(dú)特的審美風(fēng)格。高句麗墓葬壁畫主要有五種：第一種是社會(huì)生活風(fēng)俗畫，有宴飲、舞樂(lè)、戰(zhàn)斗、狩獵圖等；第二種是圖案裝飾壁畫，繪有云紋、王字紋和蓮花紋等；第三種是現(xiàn)實(shí)生活與四神兩者結(jié)合的壁畫；第四種是圖案與四神結(jié)合的壁畫；第五種是四神壁畫。其中，以社會(huì)生活題材為主要內(nèi)容的壁畫多出現(xiàn)在高句麗早期，中晚期時(shí)宗教和神靈的題材開始顯著增加，并逐漸占據(jù)主要地位，到晚期變?yōu)榧兇獾乃纳裥蜗?。題材和內(nèi)容的變化有著深刻的社會(huì)根源，伴隨著社會(huì)的發(fā)展和階級(jí)矛盾的激化，上層階級(jí)為了維系自身政權(quán)的穩(wěn)固，開始極力倡導(dǎo)“信佛法，敬鬼神”的思想，這使得高句麗后期的社會(huì)風(fēng)俗和信仰產(chǎn)生了明顯的變化，而陵墓壁畫中神靈題材居于主要地位顯然也是受此影響。

高句麗五盔墳5 號(hào)墓壁畫上的四神形象是在佛教思想的推動(dòng)下產(chǎn)生的，它預(yù)示著人類對(duì)自然、鬼神的敬畏，因此在表現(xiàn)手法上更夸張?jiān)煨偷目植琅c震懾力，注重表意的傳達(dá)，在裝飾上也更著重體現(xiàn)宏大富麗的視覺(jué)效果，而從對(duì)生活本身的記錄轉(zhuǎn)為敬畏神靈、尋求神靈的庇護(hù)，無(wú)不體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)試圖尋找精神解脫的心理，也隱隱展現(xiàn)出了一個(gè)王朝即將走向衰落時(shí)的景象。

二、五盔墳5 號(hào)墓四神形象的造型觀

高句麗墓葬壁畫中的四神形象最早出現(xiàn)在墓室藻井，后逐漸向四壁下移，由小到大，最終取代社會(huì)風(fēng)俗圖，完全占據(jù)了墓室的壁面。五盔墳5 號(hào)墓中的方位四神形象即繪在墓室主壁上，它作為高句麗晚期墓室壁畫的代表，在造型塑造上脫離了純粹的寫實(shí)表現(xiàn)，逐步增強(qiáng)了裝飾意味，發(fā)展成一種概念性的圖像存在，具有莊嚴(yán)俊逸、飄逸靈動(dòng)的風(fēng)格。

墓中壁畫上的龍身體動(dòng)勢(shì)呈“S”形，相比早期形象更具想象力和肅穆氣息，起震懾人心、標(biāo)記方位的作用。這一造型借鑒了中原地區(qū)的龍型，并在此基礎(chǔ)上加以變化——改變中原地區(qū)頭部較大身體細(xì)長(zhǎng)的造型特點(diǎn)，拉伸龍型身體的線條，夸張其比例，凸顯龍型的動(dòng)勢(shì)，融入高句麗民族性格中的粗獷與驍勇善戰(zhàn)，再賦上華麗的色彩，將龍型的威懾力發(fā)揮得淋漓盡致。

壁畫上的虎形與現(xiàn)實(shí)中的虎形有較大差距，身體修長(zhǎng)，比例極不協(xié)調(diào)。虎形嘴巴大張，突出獠牙，身體向南俯沖呈傾斜的“S”形，生動(dòng)展現(xiàn)了猛虎撲食的動(dòng)態(tài)，頸部變細(xì)并產(chǎn)生較大彎曲，尾部拉長(zhǎng)變粗，腿部較細(xì)，爪鋒利似鷹，這完全突破了傳統(tǒng)自然的虎的形象，與中原地區(qū)的造型也有較大差異，演變成了概念化、程式化的裝飾造型，呈現(xiàn)出了兇惡、怪誕的形象特點(diǎn)。

壁畫中的朱雀形象也遵循了對(duì)現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行夸張?zhí)幚淼淖鳟嬙瓌t：夸大了造型比例，重點(diǎn)修飾頸部和身體部分，并著重渲染了朱雀張翅時(shí)的動(dòng)態(tài)造型，線條飄逸流暢，蒼勁有力，對(duì)翅膀和尾羽的的用線更加細(xì)致工謹(jǐn)。壁畫中的朱雀形象是對(duì)稱的雙朱雀，其造型頭部上昂，作引頸高歌展翅欲飛狀，尾羽三根，紅綠相間，頭頂繪三根羽冠，身體上的羽毛用五條紋理來(lái)象征，呈倒“V”字形，頭部高于尾部，更增添了其造型的震懾力，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，有氣魄雄渾之感。

壁畫中的玄武形象基本延續(xù)了6 世紀(jì)末已經(jīng)程式化的造型，龜蛇纏繞極富動(dòng)勢(shì)，著重刻畫了此形象的立體感和動(dòng)態(tài)感。高句麗人對(duì)玄武的深刻認(rèn)識(shí)與形象內(nèi)涵的自身理解，超越了中原玄武的造型樣式，也形成了高句麗人自身對(duì)四神中代表北方神獸的理解與崇拜。墓中玄武形象成不規(guī)則圓形以及蛇的纏繞方式變化，著重強(qiáng)調(diào)兩種動(dòng)物沖突的動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)了蛇型卷曲纏繞形成的立體穿插空間。

高句麗五盔墳5 號(hào)墓壁畫中的四神形象在造型上具有程式化的特點(diǎn)，相比中原地區(qū)的四神形象產(chǎn)生了明顯變化。它夸張了造型的比例，并施以明麗的色彩，注重立體空間的渲染，給觀者以視覺(jué)沖擊和心靈上的震撼。

三、高句麗五盔墳5 號(hào)墓四神形象的線條語(yǔ)言

程萬(wàn)里曾就線條藝術(shù)提出如下觀念：“線條是造型藝術(shù)認(rèn)識(shí)和反映自然形態(tài)時(shí)最概括、最簡(jiǎn)明的表現(xiàn)形式，是最古老的造型語(yǔ)言，同時(shí)也是最原始的造型形式。線條不僅表現(xiàn)物象的形狀，而且能表現(xiàn)出物象的態(tài)勢(shì)，抓住形象美的變化的瞬間?！蔽蹇鴫? 號(hào)墓壁畫中的四神圖像正是通過(guò)線條旺盛的表現(xiàn)力和豐富的內(nèi)涵來(lái)傳神達(dá)意。盡管受到材料與工具的限制，線條不能像在紙、絹等柔軟細(xì)膩的材質(zhì)上準(zhǔn)確表達(dá)，但它卻能寓雄強(qiáng)威猛于流暢奔放之間，充分表達(dá)東方造型藝術(shù)的特征與靈魂。在傳達(dá)意蘊(yùn)時(shí)，高句麗的畫工在中原地區(qū)線條風(fēng)格及繪畫語(yǔ)言體系的基礎(chǔ)上加以變化，形成了富有民族特色的線條樣式，主要體現(xiàn)在風(fēng)格、技法、意蘊(yùn)三方面。

五盔墳5號(hào)墓壁畫中的四神形象在線條上具有細(xì)密流暢、綿密均勻的風(fēng)格。該墓壁畫繪制于6 世紀(jì)末，時(shí)間大致與隋唐政權(quán)并列，隋唐時(shí)繪畫風(fēng)格緊承南北朝，高句麗墓中的壁畫受其影響的同時(shí)也保留了南北朝時(shí)的風(fēng)貌。墓中四神像的線條風(fēng)格細(xì)密精致，更可以證明邊陲地區(qū)的繪畫體系與中原地區(qū)一脈相承，具有相近的文化底色。中原地區(qū)的戰(zhàn)亂推動(dòng)了南北融合的進(jìn)程，出現(xiàn)了規(guī)?？涨暗漠嫀熀凸そ沉鲃?dòng)，為中原繪畫風(fēng)格向邊陲遷移提供了人才基礎(chǔ)。魏晉南北朝到隋唐時(shí)期的墓葬主要為統(tǒng)治階級(jí)享用，彼時(shí)墓葬壁畫這一門類已經(jīng)進(jìn)入成熟階段，技法趨于嫻熟，風(fēng)格逐漸穩(wěn)定，線條運(yùn)用已初露“吳帶當(dāng)風(fēng)”的端倪。高句麗墓葬壁畫的線條風(fēng)格就是在此基礎(chǔ)上形成的。

五盔墳5 號(hào)墓壁畫中的四神形象用線細(xì)致綿長(zhǎng)，流暢而富有彈性，長(zhǎng)短結(jié)合、疏密有致，富有韻律感，刻畫造型準(zhǔn)確，并能夠靈活變化。在技法方面，它充分繼承了中原繪畫體系的線條技法，運(yùn)用多種線條描繪形式對(duì)造型輪廓進(jìn)行反復(fù)勾勒，混用高古游絲描、行云流水描、琴弦描、鐵線描等技法，最終呈現(xiàn)出立體斑駁的效果。這種線條風(fēng)格早在東漢時(shí)期就已經(jīng)廣泛傳播開來(lái)，制作者以綿密的線條鋪滿畫面，以線條的“滿”取代畫面的“空”，圖像內(nèi)容主次分明，主要造型背后的紋飾與輔助圖案都與畫面的主題相呼應(yīng)，著意表現(xiàn)纏繞、扭動(dòng)、顧盼、呼應(yīng)、盤結(jié)、對(duì)抗的情緒。在畫面中，線條所起的作用不僅局限在造型輪廓的塑造，還將分散孤立的物象作了有機(jī)統(tǒng)一的聯(lián)系，更增強(qiáng)了畫面的整體感。畫面中的造型輪廓多用高古游絲描，直接繪制在光滑的石壁面上，其線型、力度、彈性都會(huì)發(fā)生變化。五盔墳5 號(hào)墓中的四神形象還運(yùn)用了先進(jìn)的鑲嵌工藝，另有鎏金、貼金工藝對(duì)四神形象作點(diǎn)綴，展現(xiàn)出了更加真實(shí)的藝術(shù)效果，這是對(duì)中原繪畫體系的超越。

四神形象所具有的抽象意味與線條有著必然的聯(lián)系，這類方位神的造型塑造對(duì)傳神達(dá)意的要求要遠(yuǎn)高于對(duì)形似的要求，線條正是溝通抽象與具象的良好媒介。以線塑形是華夏民族傳統(tǒng)的造型觀念，高句麗壁畫墓中四神形象仍然是沿著這種傳統(tǒng)路線進(jìn)行的創(chuàng)新?！八纳裥蜗蟆斌w現(xiàn)了“意象造型”的創(chuàng)作觀念，在創(chuàng)作過(guò)程中，作者帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，將自己的主觀愿望融入到作品中，一切物象的表現(xiàn)都不以“真實(shí)或肖似”作為創(chuàng)作目的，但也不是完全背離自然物象，而是充分利用有限的“象”表達(dá)無(wú)窮無(wú)盡的“意”。

四、結(jié)語(yǔ)

五盔墳5 號(hào)墓壁畫中的四神形象是高句麗晚期壁畫風(fēng)格的典型代表，在墓中起標(biāo)識(shí)方位、震懾邪祟、庇護(hù)墓主的作用。這種概念化的圖像在中原造型基礎(chǔ)上變形，夸張比例，注重刻畫頸部線條；同時(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)繁復(fù)線條的處理、對(duì)空間的分割利用、對(duì)層次感的表現(xiàn)；再輔以華麗明艷的色彩和鑲嵌、貼金、鎏金工藝，最終呈現(xiàn)出造型俊逸、氣勢(shì)莊嚴(yán)、色彩華美、威懾力強(qiáng)的特點(diǎn)。

高句麗壁畫中四神形象的線條運(yùn)用與中原地區(qū)繪畫體系一脈相承，以高古游絲描、行云流水描、琴弦描、鐵線描等技法主體，輔以具有民族特色的風(fēng)格和審美觀念，最終呈現(xiàn)出了細(xì)致綿長(zhǎng)、流暢且富有彈性的線條特色。這樣的特點(diǎn)不止于對(duì)物象輪廓的勾勒，更在于賦予有限的象以無(wú)窮的意，使得物象介于似與不似之間，進(jìn)而對(duì)象的內(nèi)涵和精神性做到了最大限度的挖掘，這是其獨(dú)特的價(jià)值所在?？上У氖?，由于地處邊陲且國(guó)力逐漸衰弱，高句麗這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格并沒(méi)有被繼承和發(fā)揚(yáng)，最終它還是被歸并到了中原繪畫體系中，成為了中原墓葬壁畫的一個(gè)分支。