伍 俊

一、八十年代語境下的女性題材電影

八十年代的種種思潮與理論話語，始于新時(shí)期伊始的思想解放運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過由傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等激起的“人道主義”與“主體性”的歷史反思，再進(jìn)入將矛頭指向“封建專制主義”的文化反思。這種以反封建為主要內(nèi)涵的文化反思，是當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子試圖從歷史文化的深層為歷史與現(xiàn)實(shí)困境尋求原因的結(jié)果。

電影學(xué)研究對(duì)八十年代電影的探討，大多集中在謝晉電影、“第四代”與“第五代”電影語言的現(xiàn)代化、西方電影理論的引進(jìn)與影響等議題上，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化思潮與電影之間的關(guān)聯(lián)討論較少。事實(shí)上，由于八十年代電影創(chuàng)作同作為文化先鋒的文學(xué)創(chuàng)作的親緣性——大量?jī)?yōu)秀的電影都來自文學(xué)改編，電影必然直接或間接地受到時(shí)代思潮的影響?？v觀八十年代的中國電影，筆者發(fā)現(xiàn)一系列以女性為中心的電影同當(dāng)時(shí)主流的新啟蒙主義/文化反思話語存在豐富的關(guān)聯(lián)，以至于構(gòu)成了對(duì)這類話語核心內(nèi)涵的影像化呈現(xiàn)，較典型的如《被愛情遺忘的角落》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《貞女》《女人國的污染報(bào)告》《鄉(xiāng)音》《寡婦村》《出嫁女》《女人花》等影片。這些影片大都由文學(xué)作品改編，其敘事都描繪了一個(gè)落后、愚昧的封建中國，通過講述一個(gè)女主人公同傳統(tǒng)習(xí)俗規(guī)范沖突并以悲劇結(jié)局的故事，將反思批判的矛頭指向作為歷史悲劇根源的封建專制主義。

作為對(duì)文化反思敘事的一個(gè)極有意義的對(duì)照，八十年代一些同樣以女性為主角的改革題材片（稱之為“女性題材電影”亦無不可）也將進(jìn)入我們的視野，最典型的是由賈平凹小說改編的《月月》與《野山》。相比于多以舊中國為時(shí)空背景的文化反思片，這類影片有著更鮮明的當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地，不總是將女性塑造成封建犧牲品，其女性角色甚至頗具主體意識(shí)與現(xiàn)代感。

通過對(duì)幾個(gè)典型文本的分析與對(duì)照，我們將會(huì)看到，電影作為一種比文學(xué)更為大眾化、影響更廣泛的媒介，它是如何成為新啟蒙主義/文化反思話語的代言人的。進(jìn)一步，我們還將看到，這一話語本身的局限性是如何在電影中暴露出來，并使影片偏離現(xiàn)實(shí)的。

二、《良家婦女》：作為話語人質(zhì)的女性角色

那種在最大程度上響應(yīng)著文化反思話語的女性題材電影，其情節(jié)、人物常常帶有一種強(qiáng)烈的“保守性”特征。這種“保守性”指的是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)反映生活的要求，這些電影在塑造女性形象時(shí)，往往傾向于將她們呈現(xiàn)為一種完全失去主體性、完全沒有行動(dòng)能力的軟弱甚至迂腐的形象。導(dǎo)演黃健中在八十年代拍攝的兩部影片便是這類保守的女性題材電影的典型例子。在《良家婦女》（1985）和《貞女》（1987）中，女主人公全部都在影片營造的神秘而強(qiáng)大的封建道德面前失去了主體性和行動(dòng)能力。

《良家婦女》講述的是在解放前后的貴州山村，18歲的少女杏仙嫁給了10歲的易少偉做童養(yǎng)媳，后在新中國鄉(xiāng)政府的主持下，杏仙與少偉離婚，最后離開了村子。影片中一個(gè)頗有意味的反差，是創(chuàng)作者營造的落后、愚昧的傳統(tǒng)陋習(xí)同生活于其中的女性溫厚善良的傳統(tǒng)品德的反差。影片中，一方面，童養(yǎng)媳、求子洞、瘋女人等都是作為違反人性的封建陋習(xí)及其惡果加以呈現(xiàn)的；另一方面，在由畸形婚姻組建的家庭里，夫妻、婆媳之間的生活又被呈現(xiàn)得十分和睦、溫情脈脈。對(duì)此，當(dāng)時(shí)有的論者認(rèn)為這是在轉(zhuǎn)移觀眾視線，削弱了對(duì)封建陋習(xí)的批判力度；有的學(xué)者則認(rèn)為女性角色的美好品德正符合了“人情、人性、人道主義”的呼喚，盡管身處落后的環(huán)境中，但人性的美好卻沒有磨滅。導(dǎo)演本人則表示：“我拍這部影片的時(shí)候，就有一個(gè)思想……什么是人的真正的思想解放？盡管過去我們常談這個(gè)問題，但往往注意的還只是政治思想方面的解放。關(guān)于其他方面的解放，特別是對(duì)于人的認(rèn)識(shí)，這個(gè)問題并沒有引起人們的普遍注意……如果我們不認(rèn)識(shí)自己身上的某種愚昧性，盡管我們目標(biāo)提得再高，也是難以實(shí)現(xiàn)的?！憋@然，導(dǎo)演的這番闡述是站在彼時(shí)文化精英的視角進(jìn)行的，而所謂我們“自己身上的某種愚昧性”，用八十年代女性批評(píng)的話來說，就是“內(nèi)化了的女性道德意識(shí)”或“女性的自我束縛”，正是它阻礙了女主人公的真正解放。

不過，影片的呈現(xiàn)卻是另外一番景象，顯示出一種有趣的歧義性。影片實(shí)際上是以一種非常真摯的態(tài)度展現(xiàn)杏仙與少偉（夫妻）、杏仙與五娘（婆媳）之間和諧美好的關(guān)系。尤其是，影片對(duì)婆婆五娘的刻畫，完全是一種審美眼光下精心掌控的藝術(shù)處理。在影片前部分，通過大嫂的話，我們得知婆婆五娘是個(gè)年輕守寡的苦命女人，此后，影片大部分對(duì)五娘都筆墨不多、不著痕跡，直到電影結(jié)尾，當(dāng)杏仙離開時(shí)，通過一段幾乎是以德報(bào)怨的臺(tái)詞，將五娘溫順、隱忍、善良的傳統(tǒng)婦女形象建立起來。在對(duì)杏仙的刻畫上，影片主要展現(xiàn)她內(nèi)心的情感與道德感的沖突，一邊是她同少偉、五娘已經(jīng)建立起的家庭與親情，一邊是她作為成熟女性的情感需求，這對(duì)于期待著主人公沖破一切束縛邁向新生活的觀眾來說無疑是令人沮喪的。

圖1.《良家婦女》意義不明確的結(jié)尾鏡頭（影片截圖）

通過對(duì)這兩個(gè)角色的觀察，我們發(fā)現(xiàn)很難將導(dǎo)演所說的“愚昧性”同他精心雕琢的作為審美對(duì)象的傳統(tǒng)婦女美德等同起來。這種愚昧性、思想解放的不徹底性似乎只能指向杏仙猶豫不決的心理了，于是影片展現(xiàn)的（杏仙與小丈夫、婆婆）詩意的、和諧的情感一方面既能被理解為是“人性、人情”的美好展現(xiàn)（特別是人物還處于落后的文化環(huán)境中，這種人情就尤為動(dòng)人），可以用來欣賞和獲得撫慰；另一方面，她樸素的道德感實(shí)際上又是愚昧和思想解放不徹底的表現(xiàn)，必須加以批判。

進(jìn)而，當(dāng)我們追問，影片中到底是什么在阻礙杏仙、五娘擺脫不幸，看起來已經(jīng)不是什么落后的封建思想——易家的生活并不貧苦，實(shí)際上的一家之主五娘對(duì)自己的生活有著充分的自主權(quán)，完全可以再嫁，而杏仙也不難同開炳結(jié)合——或許只能說是女性的自我束縛、自我壓抑了?？墒菍?duì)于五娘和杏仙來說，我們也找不到她們自我壓抑的理由，五娘是毫無選擇地必須守寡嗎？杏仙必須以“沒良心”地割斷親情為代價(jià)嗎？這樣，我們就只能得出一個(gè)結(jié)論：與其說是封建倫理道德或個(gè)人的愚昧束縛了女主人公對(duì)解放的追求，還不如說是電影的敘事者在束縛她們。在這樣的敘事中，創(chuàng)作者要保持對(duì)“封建”的批判姿態(tài)，婦女就必須是受壓抑的、不幸的，必須是失去主體性和行動(dòng)能力的，因此，女性形象在文本中的壓力來源，并非是真實(shí)的歷史的封建社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)，而是文本誕生年代作為文化反思話語批判矛頭的抽象的封建專制主義——那個(gè)被視作歷史悲劇罪魁禍?zhǔn)椎姆饨▽Ｖ浦髁x?！读技覌D女》中的女性形象，與其說是真實(shí)的舊社會(huì)受害者，不如說是時(shí)代話語的人質(zhì)。

三、《湘女蕭蕭》：文學(xué)與電影的“目光”差異

作為一個(gè)參照，稍晚一年出品的《湘女蕭蕭》為我們展示了相同故事的另一個(gè)版本。故事從黔北轉(zhuǎn)入湘西，蕭蕭作為童養(yǎng)媳，在同村幫工花狗的誘騙下失身懷孕，最后被婆家發(fā)現(xiàn)。幸運(yùn)的是，蕭蕭最終因?yàn)樯铝艘粋€(gè)兒子而免于“沉潭”或“發(fā)賣”的命運(yùn)。我們可以試著就這個(gè)結(jié)局將電影同原小說做一個(gè)對(duì)照。電影中，已經(jīng)懷孕的蕭蕭被婆家關(guān)在閣樓上等候發(fā)落，婆家叫來了娘家人——蕭蕭僅有的一個(gè)伯父，表示：“按照族里的規(guī)矩，應(yīng)該沉潭！”最終，在伯父的哀求下以及出于對(duì)一死兩命可能招致的“陰魂不散”的忌憚，婆家放棄了沉潭。小說中則是這樣寫的：

于是祖父從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，想出個(gè)聰明主意，把蕭蕭關(guān)在房里，派兩人好好看守著，請(qǐng)蕭蕭本族的人來說話，照規(guī)矩，看是“沉潭”還是“發(fā)賣”？蕭蕭家中人要面子，就沉潭淹死了她，舍不得死就發(fā)賣。蕭蕭只有一個(gè)伯父，在近處莊子里為人種田，去請(qǐng)他時(shí)先還以為是吃酒，到了才知是這樣丟臉事情，弄得這老實(shí)忠厚的家長手足無措。

大肚子作證，什么也沒有可說。照習(xí)慣，沉潭多是讀過“子曰”的族長愛面子才作出的蠢事。伯父不讀“子曰”，不忍把蕭蕭當(dāng)犧牲，蕭蕭當(dāng)然應(yīng)當(dāng)嫁人作“二路親”了。

通過小說的描述，我們知道媳婦的命運(yùn)最終是由本族人——娘家決定的，而電影最大的改動(dòng)，就是對(duì)調(diào)了這個(gè)決定權(quán)的歸屬，將它交給了婆家人。這種對(duì)調(diào)——且不論它是否違反歷史真實(shí)，從敘事層面上看，實(shí)際上是企圖將本質(zhì)上屬于經(jīng)濟(jì)問題（違約、賠償與金錢）的童養(yǎng)媳轉(zhuǎn)換成道德問題（犯禁、懲罰與身體），進(jìn)而再指向那個(gè)反人性的道德規(guī)訓(xùn)與維持它的社會(huì)制度。顯然，這種轉(zhuǎn)換背后，正是彼時(shí)文化反思話語典型的沖動(dòng)，一種用話語替代歷史，用道德敘事替代歷史研究的沖動(dòng)。

事實(shí)上，最初完成于1929年的《蕭蕭》是一篇優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說，將它同八十年代的電影對(duì)照，我們還發(fā)現(xiàn)電影的改編與再現(xiàn)顯示出了創(chuàng)作者攜帶的文化精英視角，這種視角及其目光普遍存在于反封建的文化反思敘事中，具體表現(xiàn)在包括創(chuàng)作者、批評(píng)者在內(nèi)的精英知識(shí)分子投向作為愚昧落后淵藪的農(nóng)村、農(nóng)民、民俗或民間生活的鄙夷、批判目光。相較而言，作家的眼中則透著更多的理解和善意。在蕭蕭幸運(yùn)地免于受罰之后，小說的結(jié)尾這樣寫道：

蕭蕭次年二月間，十月滿足，坐草生了一個(gè)兒子，團(tuán)頭大眼，聲響宏壯。

大家把母子二人照料得好好的，照規(guī)矩吃蒸雞同江米酒補(bǔ)血，燒紙謝神。一家人都喜歡那兒子。

生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。

到蕭蕭正式同丈夫拜堂圓房時(shí)，兒子已經(jīng)年紀(jì)十歲，有了半勞動(dòng)力，能看牛割草，成為家中生產(chǎn)者一員了。平時(shí)喊蕭蕭丈夫做大叔，大叔也答應(yīng)，從不生氣。

這個(gè)兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時(shí)也接了親，媳婦年長六歲。媳婦年紀(jì)大，方能諸事作幫手，對(duì)家中有幫助。嗩吶到門前時(shí)，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個(gè)祖父，曾祖父。

這一天，蕭蕭，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧，同十年前抱丈夫一個(gè)樣子。

圖2.《湘女蕭蕭》中春官憤然出走的一刻（影片截圖）

小說的結(jié)局，更多的是讓人感受到生活在這種民俗——知識(shí)分子眼中的陋習(xí)中人的自然本性，人們對(duì)孕婦的照料，對(duì)新生命的喜愛，近乎一種延續(xù)生活的本能。甚而，小說中亦不乏反傳統(tǒng)的意味。相較于電影，反封建與反傳統(tǒng)并不是小說的核心主題，這種反對(duì)表現(xiàn)為較輕松的揶揄諷刺；而另一個(gè)至關(guān)重要的區(qū)別是，小說反對(duì)的“封建”指向的是讀“子曰”的階層，而不是蕭蕭、伯父這樣的普通民眾。在電影中，創(chuàng)作者完全濾去了作家的目光，改以八十年代式的批判目光。影片結(jié)尾，已成為婆婆的蕭蕭忙前忙后為兒子迎娶童養(yǎng)媳，已經(jīng)長大的丈夫春官目睹了這一切并憤然出走。前一個(gè)場(chǎng)景，通過有意的鏡頭語言，與開場(chǎng)童養(yǎng)媳蕭蕭到來時(shí)的儀式場(chǎng)景呼應(yīng)了起來，表達(dá)了封建陋習(xí)世代循環(huán)的意味。后一個(gè)場(chǎng)景則是中國電影傳統(tǒng)的“光明的結(jié)尾”，即電影對(duì)春官進(jìn)步學(xué)生身份的強(qiáng)調(diào)，對(duì)他離開、摒棄自己落后家庭的呈現(xiàn)，背后都是八十年代啟蒙知識(shí)分子的視角與目光。

四、《出嫁女》：精英話語敘事的失效

到八十年代后期，對(duì)于銀幕上反復(fù)出現(xiàn)的五娘、陶春式的女性形象，已有論者提出批評(píng)：“藝術(shù)家們過于急功近利地高攀著反封建的旗幟，而藝術(shù)規(guī)律自身的要求和中國農(nóng)村紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)實(shí)則被反思的視點(diǎn)所忽視……藝術(shù)形象的開放性構(gòu)造與人物性格的多義性被封閉的結(jié)構(gòu)排斥了，哲學(xué)的思考滯留在生活的表層?！迸u(píng)者明確指出了文化反思敘事的幾個(gè)缺陷，如不符合藝術(shù)規(guī)律，無法反映“中國農(nóng)村紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)實(shí)”等。這種話語/敘事在反復(fù)借用農(nóng)村、農(nóng)民、女性等空間與形象表達(dá)自己對(duì)民族國家、歷史文化等宏大議題的關(guān)注的同時(shí)，其對(duì)農(nóng)村生活空間、民間文化空間，以及對(duì)農(nóng)民、女性形象片面的、刻意的呈現(xiàn)也越發(fā)失去現(xiàn)實(shí)感和有效性。

八十年代末到九十年代，珠江電影制片廠出品的《寡婦村》（1988）、《出嫁女》（1989）、《女人花》（1994）等影片或許就預(yù)示了這一敘事的壽終正寢。以《出嫁女》為例，影片想通過死亡來表達(dá)女性抗?fàn)幍囊饬x或是對(duì)傳統(tǒng)的批判。然而全片令人感到尷尬的地方在于，五個(gè)被表現(xiàn)得天真爛漫、愚昧無知的女孩的主動(dòng)死亡又完全不是一個(gè)意識(shí)明確、目標(biāo)明確的抗?fàn)幮袆?dòng)，甚至不是一個(gè)“有必要”的行動(dòng)。她們的行動(dòng)并不指向給自己帶來不幸的父母、家庭、男性或社會(huì)；她們的處境雖不幸，卻也沒到必須要用死亡來回應(yīng)、解決的地步。故而，作為全片情節(jié)中心的死亡行動(dòng)，其意義是不穩(wěn)固的、空洞的。

或許我們應(yīng)當(dāng)將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向間接導(dǎo)致死亡的社會(huì)文化環(huán)境——也就是電影著力批判的對(duì)象上，然而，通過影片依次展現(xiàn)的五位少女自身或目睹的女性生活處境，與其說我們看到了可怖的婦女生活的真實(shí)，不如說我們看到了那種發(fā)展到極致的文化精英的“批判目光”。這種批判目光并非源于對(duì)阻礙現(xiàn)代或自由的因素的真正認(rèn)識(shí)，而是源于簡(jiǎn)單化地將“封建”視為一切歷史和現(xiàn)實(shí)問題的根源，而這個(gè)“封建”在精英們的思考與言說中實(shí)際上指向的就是農(nóng)村或民間社會(huì)。在他們急切的批判表達(dá)中，農(nóng)村、民間就被呈現(xiàn)為絕對(duì)的“愚昧之惡”的所在?！冻黾夼分械娜宋?、情節(jié)、文化與時(shí)空背景，正是在這種絕對(duì)化的呈現(xiàn)中，徹底喪失了真實(shí)性。

賀照田曾指出，八十年代包括反封建-文化反思話語在內(nèi)的新啟蒙主義思潮，試圖接續(xù)的是五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙思想，然而，新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙思想并非完美無缺，其缺陷也被帶進(jìn)了八十年代的新啟蒙話語中。這種缺陷主要表現(xiàn)在“把有一定現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代理解、現(xiàn)代知識(shí)啟蒙者的優(yōu)位絕對(duì)化”和“把所要啟蒙社會(huì)的不理想絕對(duì)化”，而帶著這樣的自我定位與社會(huì)認(rèn)知，啟蒙者/知識(shí)分子的啟蒙實(shí)踐便不能廣泛深入地接觸社會(huì)，不能認(rèn)識(shí)到包括處于劣勢(shì)的農(nóng)民在內(nèi)的中國社會(huì)的內(nèi)涵品質(zhì)與能量。事實(shí)上，當(dāng)我們觀看《出嫁女》《被愛情遺忘的角落》《鄉(xiāng)音》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《貞女》《寡婦村》《女人花》等影片時(shí)，我們的感覺正是如此：創(chuàng)作者帶著現(xiàn)代知識(shí)分子、文化精英的審視目光，觀看/建構(gòu)著閉塞的、透不進(jìn)一絲文明與理智之光的落后農(nóng)村，其所營造的那種落后與愚昧循環(huán)無解的狀況，常常讓觀者感到一種透不過氣來的憋悶。這種憋悶與其說是因?yàn)榭吹搅酥袊恼鎸?shí)面貌而受到的沖擊，不如說是對(duì)電影中各種迎合主流精英話語的刻意呈現(xiàn)的不滿。最后的結(jié)果是，盡管創(chuàng)作者帶著一腔熱誠甚至悲憤的態(tài)度，但其對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)卻始終停留在一種抽象、單一、靜態(tài)的狀態(tài)，停留在對(duì)話語的不斷重復(fù)上，這不僅讓電影的敘事走向模式化、喪失真實(shí)性，也使得精英及其話語沒能更有效地介入和反映歷史與現(xiàn)實(shí)。

五、《月月》：在主流話語之外

八十年代中后期，由賈平凹小說改編的改革題材影片《月月》（1986）、《野山》（1985）為我們展現(xiàn)了一些更加鮮活、生動(dòng)的女性形象。在這些更具八十年代氣息的作品中，女性面對(duì)的不再是封建傳統(tǒng)的束縛，而是當(dāng)代中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代、農(nóng)村與城市、新舊思想兩相交鋒的境遇；女性不再是愚昧的、軟弱的不能為自己代言、不能做出選擇與行動(dòng)的存在，而是有了主體意識(shí)與理性思考的能力。相對(duì)于保守的女性題材電影中男性知識(shí)精英話語的強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)，《月月》與《野山》中的女性敘事沒有受到太多時(shí)代話語的干擾與束縛。

影片《月月》講述的是地處陜西、湖北、河南三省交界的丹江河畔一個(gè)小村里的故事。幼年喪母的王小月和父親一起生活，她有一個(gè)“父母之命”的未婚夫才才，還有一個(gè)相愛的戀人門門。在電影中，才才和門門分別被賦予了兩種相反的性格，才才老實(shí)巴交、懦弱而沒有主見，深受自己大伯（小月爹，準(zhǔn)岳父）與母親的影響，認(rèn)為自己就應(yīng)該做一個(gè)本分的農(nóng)民；門門則是一個(gè)頭腦靈活、敢闖敢干的角色，他不愿守著自己的一畝半分地，而是四處尋覓發(fā)財(cái)致富的機(jī)會(huì)。十八歲的小月對(duì)生活充滿憧憬，對(duì)父親那一套陳舊思想頗感厭煩。她雖然同門門情感甚篤，卻不能不受到“父母之命不可違”的束縛，從而痛苦地?fù)u擺在戀人與未婚夫之間。在電影結(jié)尾的畫外音中，小月糾結(jié)萬分地感嘆：“門門，要是你和才才合起來，那該多好啊！”

圖3.電影《村戲》海報(bào)

對(duì)于本文關(guān)注的女性主題，小月身上展現(xiàn)出的主體性與行動(dòng)能力——一種天然的驕傲、聰慧與大膽——這些在保守的女性題材電影中總是與傳統(tǒng)中國女性絕緣的品質(zhì)，在她與才才、門門、父親的相處中得到了充分展現(xiàn)。在情感遲鈍、唯唯諾諾的才才面前，小月完全是主導(dǎo)者的角色，甚至常常要由她出面來維護(hù)大家眼中自己這位未婚夫的面子；小月面對(duì)頗有經(jīng)濟(jì)能力的戀人門門，盡管在與他的交往中常常占據(jù)上風(fēng)，但她既非情感的利用者也非依附者，而是保持著不失自尊的獨(dú)立與平等關(guān)系；在面對(duì)自己的父親時(shí)，小月也完全不是個(gè)恭順的女兒，她對(duì)爹的小農(nóng)思想完全聽不進(jìn)去。事實(shí)上，全片最具戲劇張力的關(guān)系正在這對(duì)父女之間，他們的矛盾終于從一開始的家常拌嘴演變成最后的肢體沖突。此外，小月也完全不是過去那種要么無言，要么被述的女性，她擁有自陳的能力，她對(duì)自己的處境與行為有著清醒的認(rèn)識(shí)。在電影的尾聲，當(dāng)才才獲知小月的漂亮尼龍衫其實(shí)是門門買的時(shí)，經(jīng)過小月的激將，才才終于將怒氣從不在場(chǎng)的門門轉(zhuǎn)向了她。

面對(duì)笨頭憨腦，不解風(fēng)情的才才，小月選擇說出她的心里話。我們從小月的話中，可以清楚地看到她完全明白自己接受門門的禮物意味著什么，也完全明白才才對(duì)于自己意味著什么，但又對(duì)這一切持質(zhì)疑和反叛的態(tài)度。小月這個(gè)形象正因?yàn)檫@個(gè)清晰的“自我意識(shí)”而真實(shí)、鮮活、飽滿、富于美感。

相較而言，《良家婦女》《出嫁女》等影片中的女性形象，除了遭受男性知識(shí)分子在話語上的挾持，成為抽象的符號(hào)外，在審美上，也不得不說是男性想象的產(chǎn)物，正是那些溫良恭儉讓的品德讓諸多男性論者大呼“美好”。這些生活在抽象的封建文化環(huán)境中，被掏空/遮蔽/壓抑了自我意識(shí)的女性形象實(shí)際上是貧瘠的，代表了傳統(tǒng)男性中心文化的女性觀。

由女導(dǎo)演斯琴高娃執(zhí)導(dǎo)的《月月》完成于1986年，但由于有《野山》創(chuàng)紀(jì)錄的六項(xiàng)金雞大獎(jiǎng)在前，頗有相似之處的《月月》遭受冷遇，只被視為一部有跟風(fēng)之嫌的普通農(nóng)村題材片，頗有些遺憾。如今看來，不論是從受話語影響的角度看，還是從女性批評(píng)的角度看，《月月》以及《野山》都為我們提供了可貴的“例外”。

結(jié)語

對(duì)于本文討論的“女性題材電影”，需要補(bǔ)充的是，八十年代的批評(píng)話語對(duì)這些影片的觀察視角仍主要是文化反思、人道主義的，對(duì)其中的女性議題的看法與如今有所不同。因而，筆者采用的“女性題材電影”一詞，是在進(jìn)行回顧考察時(shí)提出的歸類概括，不能代表當(dāng)時(shí)的看法。第二，若就以“女性題材電影”觀之，那么應(yīng)當(dāng)看到，在本文論述的作為精英話語表達(dá)的這一類之外，八十年代主要的改革開放題材片、農(nóng)村題材片、娛樂片等類型中還廣泛存在著女性敘事，當(dāng)然它們未必都適于女性視角的解讀，其中《青春祭》《女兒樓》《人·鬼·情》《女人的故事》等是我們最為熟知的例子。

另一個(gè)需要補(bǔ)充的是，對(duì)于本文論述的“文化反思話語”，我們也應(yīng)當(dāng)看到，其影響不僅止于女性敘事，其將農(nóng)村/農(nóng)民視為“非現(xiàn)代”“愚昧”“劣根性”的認(rèn)識(shí)，我們?cè)诰攀甏詠砣舾梢赞r(nóng)村為背景的影片，如《被告山杠爺》《村戲》等中還會(huì)看到。

文化反思話語在八十年代的高亢，是社會(huì)、政治、文化語境共同作用的結(jié)果。一方面，它指向知識(shí)階層廣泛接受的“反封建專制”時(shí)代話語，講述一些被抽象了的、符號(hào)化了的封建制度或習(xí)俗傷害人的故事，實(shí)際上同現(xiàn)實(shí)之間保持著安全的距離；另一方面，它所展示的諸多問題，在它看來也全部都是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的問題，都是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)落后導(dǎo)致的問題，也只有通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)才能解決。

【注釋】

1 李鵬，謝納.“八十年代”的思想現(xiàn)場(chǎng)：思想解放與文化啟蒙的復(fù)雜關(guān)聯(lián)[J].文藝爭(zhēng)鳴，2015（5）：52.

2 饒朔光、裴亞莉的《新時(shí)期電影文化思潮》是一本較早探討八十年代文化思潮與電影關(guān)系的著作，可參考。

3 陳墨.新時(shí)期中國電影與文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1995（2)：44-51.

4 《被愛情遺忘的角落》改編自張弦同名小說，《良家婦女》改編自李寬定同名小說，《湘女蕭蕭》改編自沈從文小說《蕭蕭》，《貞女》改編自古華同名小說，《女人國的污染報(bào)告》改編自楚良同名小說，《出嫁女》改編自葉蔚林小說《五個(gè)女子和一根繩子》，《女人花》取材于蘇方桂小說《妹花風(fēng)塵記》。

5 劉緒恒.《良家婦女》的遺憾[J].電影藝術(shù)，1986（2)：43-45.

6 趙園.在歷史文化的深層——由影片《良家婦女》談起[J].當(dāng)代電影，1985（5)：24-28.

7 黃健中.人·美學(xué)·電影（二）——影片《良家婦女》贅語[J].電影藝術(shù)，1985（12)：47.

8 沈從文.蕭蕭：沈從文小說精選集[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019：79.

9 沈從文于1936年重新改寫了小說并發(fā)表，增加了結(jié)尾蕭蕭兒子娶童養(yǎng)媳的情節(jié)。參考劉秀美.民俗與人情——論沈從文《蕭蕭》[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（6）：34.

10 同8，79-80.

11 這種手法在同類電影中屢次出現(xiàn)，如在《被愛情遺忘的角落》（1981）和《大紅燈籠高高掛》（1991）中。

12 楊平.視點(diǎn)單一、形象重復(fù)——農(nóng)村題材影片的思考[N].中國青年報(bào)，1986.11.16（4).

13 賀照田.啟蒙與革命的雙重變奏[J].讀書，2016（2)：13-24.

14 關(guān)于這種循環(huán)無解，八十年代還曾流行一種說法，即認(rèn)為中國封建社會(huì)的結(jié)構(gòu)是一種“超穩(wěn)定系統(tǒng)”。參考金觀濤、劉青峰的論文《中國歷史上封建社會(huì)的結(jié)構(gòu)：一個(gè)超穩(wěn)定系統(tǒng)》（《貴陽師院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1980年第1、2期）。

15 《月月》改編自小說《小月前本》（1983），《野山》改編自小說《雞窩洼的人家》（1984）。

16 戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6)：39-40.

17 不過小月的期待還是落空了。原小說接著寫道：“小月說著，長久壓在心里的怨恨一下子又泛了上來，恢復(fù)了以往那種統(tǒng)治者的地位。才才抱著腦袋，‘哎’地叫了一聲，就趴在船艙里，嗚嗚地哭起來了。小月靜靜地看著，心里一時(shí)卻充滿了一種鄙夷的感情，后悔剛才跟他說了那么多心底話?！眳⒁娰Z平凹.小月前本[J].中篇小說選刊，1984（3）：77-78.

18 楊平.視點(diǎn)單一、形象重復(fù)——農(nóng)村題材影片的思考[N].中國青年報(bào)，1986.11.16（4）.

19 關(guān)于八十年代批評(píng)話語中，女性視角和文化反思視角的差異，可參考張慎：《“新時(shí)期”女性主義批評(píng)與“新啟蒙”思潮的重合與差異》，載《漢語言文學(xué)研究》，2020年第1期。