岳小玲

20世紀(jì)60年代，肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)“象征性互動(dòng)”理論的提出使修辭對(duì)象從語(yǔ)言符號(hào)擴(kuò)展到了一切非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，完成了由古典修辭到視覺修辭的修辭轉(zhuǎn)向。不同于傳統(tǒng)修辭致力于語(yǔ)言符號(hào)的運(yùn)用，視覺修辭(Visual Rhetoric)關(guān)注圖像如何生產(chǎn)信息和制造意義，即“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”。作為一種非虛構(gòu)的視覺媒介，生態(tài)紀(jì)錄片通過(guò)視覺圖像構(gòu)建生態(tài)問題，塑造人們對(duì)生態(tài)的認(rèn)知和態(tài)度。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，每一部生態(tài)紀(jì)錄片都是一次視覺修辭實(shí)踐，通過(guò)不同的視覺策略揭示人與自然的關(guān)系，喚醒受眾生態(tài)意識(shí)。

從美國(guó)最早的兩部環(huán)保紀(jì)錄片《開墾平原的犁》(

The Plow that Broke the Plains

，1935) 以及《大河》(

The River

，1937)開始，幾十年來(lái)，作為一種“象征性”視覺文本，生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭實(shí)踐一直處于動(dòng)態(tài)的演變之中，這種變化始終致力于將復(fù)雜生態(tài)話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兛梢岳斫獾囊曈X表征和闡釋方式，實(shí)現(xiàn)生態(tài)對(duì)話和主體參與。鑒于此，本文嘗試呈現(xiàn)生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭變遷路徑、規(guī)律和特征，以期為生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭實(shí)踐提供借鑒和啟示。

一、修辭范式變遷：從感性認(rèn)同到理性認(rèn)同

歐文·戈夫曼(Erving Goffman) 認(rèn)為，人們依據(jù)特定的認(rèn)知框架來(lái)理解日常生活，并依據(jù)這種框架采取行動(dòng)。在傳播學(xué)當(dāng)中，框架理論被用來(lái)揭示大眾媒介通過(guò)選擇、忽略、強(qiáng)調(diào)等手段構(gòu)建議題、生產(chǎn)話語(yǔ)和制造意義，從而讓受眾沿著鋪設(shè)好的路徑來(lái)解讀事件。簡(jiǎn)言之，框架就是一種闡釋方式或認(rèn)知范式，共享某些鮮明特征。其運(yùn)作的底層邏輯是引導(dǎo)和規(guī)約個(gè)體的心理認(rèn)知，因而框架在本質(zhì)上就是一種修辭范式。從這個(gè)層面上看，生態(tài)紀(jì)錄片從誕生之初到現(xiàn)在，在修辭范式上明顯經(jīng)歷了從塑造感性認(rèn)同到理性認(rèn)同的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

受早期先鋒電影的影響，生態(tài)紀(jì)錄片在誕生之初就攜帶“詩(shī)意”特征，“片段拼貼、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”，加上音樂對(duì)畫面節(jié)奏的強(qiáng)化，使生態(tài)紀(jì)錄片自一開始就表現(xiàn)出更多情緒性特征。勞倫斯的《開墾平原的犁》和《大河》就專門邀請(qǐng)了美國(guó)現(xiàn)代作曲家維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）為其譜寫配樂。在《開墾平原的犁》中，從翻騰的草地到被烈日炙烤的沙漠中的枯樹的圖像與音樂節(jié)奏同步，詩(shī)意的手法恰到好處地關(guān)注了環(huán)境問題。詩(shī)意紀(jì)錄片的傳統(tǒng)也深刻地影響到生態(tài)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，造就出生態(tài)紀(jì)錄片中的詩(shī)意經(jīng)典作品?！逗Ｊ序讟恰?

Fata Morgana

,1973)、《失衡生活》(

Koyaan isqatsi

,1983)、《變形生活》 (

Powaqqatsi

，1988)、《時(shí)空》(

Chronos

，1985)、《天地玄黃》(

Baraka

，1992) 均采用反敘事的音樂加畫面編輯的手法渲染情緒，將自然風(fēng)光、人文景觀、文明反思等內(nèi)容有機(jī)融合起來(lái)，引導(dǎo)觀眾思考自然與人類文明的關(guān)系。

圖1.紀(jì)錄片《帝企鵝日記》劇照

由于詩(shī)意紀(jì)錄片的反敘事形態(tài)不符合紀(jì)錄片主流發(fā)展趨勢(shì)，作為生態(tài)傳播的重要媒介，生態(tài)紀(jì)錄片必須凸顯其生態(tài)教育、生態(tài)信息傳播的功能。生態(tài)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向講述自然界的故事，分享生態(tài)價(jià)值理念。受到生態(tài)文學(xué)以及生態(tài)美學(xué)的影響，自然類紀(jì)錄片往往借鑒生態(tài)修辭中的崇高修辭框架來(lái)描繪自然生態(tài)世界。崇高修辭框架（Sublime Rhetoric Frame)通過(guò)描述自然的崇高和美麗而鼓勵(lì)人們保護(hù)自然環(huán)境，激起觀眾喜愛、愉悅、幸福、敬畏感等情感，設(shè)定觀眾對(duì)環(huán)境的認(rèn)知。像早期迪士尼的“真實(shí)生活”系列生態(tài)紀(jì)錄片，以及法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演雅克·貝漢(Jacques Perrin) 的“天、地、人”三部曲《微觀世界》 (

Microcosmos

，1996)、《喜馬拉雅》(

Himalaya

,1999) 和《遷徙的鳥》(

Winged Migration

,2001) 以及《藍(lán)色星球》(

The Blue Planet

,2001)，《帝企鵝日記》(

March of the Penguins

,2005）等紀(jì)錄片通過(guò)描述“無(wú)限的全景和充滿陽(yáng)光的風(fēng)景強(qiáng)調(diào)了空間、景觀和安靜的幻覺”，再現(xiàn)自然環(huán)境的崇高、壯美和浪漫，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)祥和的、治愈的、精神救贖的大自然。奧爾維克（Orevac.C.L)認(rèn)為，媒介中的崇高話語(yǔ)，是我們感知自然的一個(gè)部分，它讓我們參與其中，并構(gòu)建它與我們的關(guān)系”。所以，崇高框架下描繪的自然風(fēng)光讓觀眾對(duì)自然產(chǎn)生崇高和敬畏的情感體驗(yàn)，從而完成人與自然關(guān)系的反思。20世紀(jì)90年代后期，環(huán)境問題進(jìn)一步惡化，公眾對(duì)環(huán)境和人類生存問題日益關(guān)注，這種焦慮也折射在生態(tài)紀(jì)錄片中。生態(tài)紀(jì)錄片開始轉(zhuǎn)向?qū)Νh(huán)境污染的后果以及人類未來(lái)命運(yùn)的想象和描繪。生態(tài)修辭中的末日修辭（Apocalyptic Rhetoric frame）逐漸成為生態(tài)紀(jì)錄片中常見的修辭框架。末日修辭框架常常包含令人恐懼的末日?qǐng)D景，它運(yùn)用警告、訴諸恐懼和毀滅性圖像來(lái)吸引和激勵(lì)觀眾對(duì)環(huán)境目標(biāo)采取行動(dòng)。像《追冰》(

Chasing Ice

，2012) 《洪水來(lái)臨之前》(

Before the blood

，2007）《天然氣之國(guó)》（

Gasland

，2010）《第十一小時(shí)》（

The 11th Hour

，2012) 《地球有難》 (

Strange Days on Planet Earth

，2011) 這類紀(jì)錄片通過(guò)刻畫冰川融化，生物滅絕、洪水泛濫以及颶風(fēng)等破壞性后果，描寫災(zāi)難中的人類受傷、死亡、絕望的畫面，以及人類文明被毀滅的想象，通過(guò)恐懼來(lái)激發(fā)人們采取行動(dòng)保護(hù)生態(tài)。但過(guò)于悲觀及煽情的視角會(huì)“導(dǎo)致否認(rèn)、冷漠、回避和消極聯(lián)想，產(chǎn)生想要改變生態(tài)環(huán)境是不可能的想法”。末日框架因此常遭詬病，畢竟，只有想象地球有未來(lái)，我們才能擔(dān)負(fù)其責(zé)任。進(jìn)入新世紀(jì)，生態(tài)環(huán)境問題演變?yōu)槿颦h(huán)境問題，受媒介行動(dòng)主義影像的影響，環(huán)保行動(dòng)主義紀(jì)錄片興起。這類紀(jì)錄片把環(huán)境惡化當(dāng)作社會(huì)政治危機(jī)來(lái)處理生態(tài)問題。生態(tài)紀(jì)錄片開始更加關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以更科學(xué)的、更理性的態(tài)度討論生態(tài)與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的外部性問題，試圖尋找更為實(shí)際的、可行的生態(tài)問題解決方案。《難以忽視的真相》(

An Inconvenient Truth

,2006)、《塑料星球》(

Plastic planet

,2009)、《天然氣之國(guó)》(

Gasland

,2010)、《廢物》(

Trashed

,2012)、《奶牛陰謀:永遠(yuǎn)不能說(shuō)的秘密》（

Cowspiracy:The Sustainability Secret

,2014）等紀(jì)錄片聚焦氣候變暖、塑料、廢物、畜牧業(yè)，空氣污染等問題，以獨(dú)特的視角揭示污染問題與環(huán)境的關(guān)系，以及表達(dá)對(duì)人類健康的潛在威脅。更為可貴的是，這些紀(jì)錄片并沒有停留在單純的視覺表征上，相反，以更理性的態(tài)度為如何應(yīng)對(duì)生態(tài)環(huán)境問題提供指導(dǎo)，并嘗試提出可行的解決方案?！峨y以忽視的真相》在影片里就減少碳排放問題通過(guò)科學(xué)調(diào)查、實(shí)地走訪向國(guó)家和個(gè)人提供有效的建議。《廢物》則展示了如何通過(guò)可持續(xù)的途徑避免我們生存的風(fēng)險(xiǎn)，這些途徑提供了對(duì)空氣、水和糧食資源的保護(hù)方案。

二、敘事修辭變遷：從闡釋說(shuō)服走向戲劇化“同一”

敘事是通過(guò)講故事的方式認(rèn)知世界并賦予其意義，但敘事不是多維度的復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，而是從某個(gè)角度對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的特殊再現(xiàn)，并通過(guò)敘述者的角度賦予其意義。敘事修辭理論認(rèn)為，靈活的敘事方式能夠提高受眾參與度，誘導(dǎo)受眾合作，促進(jìn)態(tài)度和行為機(jī)制的改變。自生態(tài)紀(jì)錄片誕生以來(lái)，不斷探索講故事的方式，創(chuàng)新敘事的策略和技巧，提升觀眾的敘事參與度和沉浸性，以求與觀眾們?cè)谏鷳B(tài)問題上達(dá)到共識(shí)。

英國(guó)導(dǎo)演哈利·瓦特(Harry Watt) 在紀(jì)錄片《夜郵》(

Night Mail

,1936) 中運(yùn)用一個(gè)主導(dǎo)畫外音貫穿始終，對(duì)畫面進(jìn)行串聯(lián)、闡釋，這種畫面加解說(shuō)的模式被稱為“上帝之聲”。生態(tài)紀(jì)錄片沿用這種模式，以“全知全能”的聲音向觀眾講述人與自然的關(guān)系。早期迪士尼生態(tài)紀(jì)錄片《沙漠奇觀》(

The Living Desert

，1953)、《白色曠野》(

White Wilderness

，1958)、《征服北極的人》(

Men Against the Arctic

,1955)等，以及其它的生態(tài)紀(jì)錄片《狩獵者》(

Hunter

，1956)、《死鳥》(

Deadbirds

，1963)等，這類生態(tài)紀(jì)錄片里通過(guò)解說(shuō)者解釋生態(tài)問題，闡釋人與自然的關(guān)系?！吧系壑暋钡臋?quán)威性和可信性對(duì)普及生態(tài)科學(xué)知識(shí)、提升公眾生態(tài)意識(shí)做出了一定的貢獻(xiàn)。但高高在上的權(quán)威姿態(tài)拉開了與觀眾的距離，貫穿始終的解說(shuō)和充滿說(shuō)教的言辭會(huì)產(chǎn)生單調(diào)乏味之感，難免使觀眾產(chǎn)生潛意識(shí)的心理抵制。20世紀(jì)70年代以來(lái)，紀(jì)錄片一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)是從根據(jù)專家和權(quán)威人士的意見來(lái)表征世界，到尋求以更加個(gè)人化、個(gè)性化的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這對(duì)于生態(tài)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)也并不例外。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，生態(tài)紀(jì)錄片在“上帝之聲”敘事模式之外，以個(gè)人化的、參與式的敘事模式尋求在故事講述中與觀眾達(dá)成一致?！妒盎恼吲c我》(

Glaneurs et la Glaneuse,Les

,2000)、《塑料袋》(

Bag It

，2010)、《難以忽視的真相》和國(guó)內(nèi)的《穹頂之下》(2015)、《垃圾圍城》(2010)、《塑料王國(guó)》(2016)等生態(tài)紀(jì)錄片創(chuàng)作者選擇了和觀眾面對(duì)面的講述自己故事，他們不是作為一個(gè)全能的闡釋者，而是帶領(lǐng)觀眾一起調(diào)查、揭開每一個(gè)生態(tài)問題的因果邏輯。這種平等的視角，除了觀眾對(duì)只站在自己立場(chǎng)說(shuō)話的傳統(tǒng)紀(jì)錄片的心理防御之外，也誘導(dǎo)觀眾以同樣的觀點(diǎn)來(lái)理解和體驗(yàn)世界。通過(guò)這種方式，敘事者把個(gè)人和群體鏈接起來(lái)，或者說(shuō)把身體空間和社會(huì)空間鏈接起來(lái)了，從而把生態(tài)議題從個(gè)人的角度延伸到宏大的社會(huì)歷史空間來(lái)闡釋。與此同時(shí)，生態(tài)紀(jì)錄片的戲劇化、沖突化的電影化敘事特征亦更加明顯。這種“高概念”的敘事模式強(qiáng)調(diào)“清晰的敘事視角、明晰的思想主題以及引人入勝的矛盾沖突”。2010年，奧斯卡最佳紀(jì)錄片《海豚灣》(

The Cove

，2010) 以好萊塢式的敘事手法講述海豚訓(xùn)練師理查德·奧巴瑞(Richard O'Barry)等人深入日本太地町偷拍當(dāng)?shù)鼐用裢罋⒑ｋ嗟氖录Ｔ谌毡?，他們受到跟蹤、恐嚇與毆打。影片情節(jié)跌宕起伏，并帶有強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義風(fēng)格。2017年，生態(tài)紀(jì)錄片《象牙游戲》（

The Ivory Game

,2016)采用復(fù)線敘事，故事環(huán)環(huán)相扣，臥底、刑偵、偷獵、槍戰(zhàn)、象牙交易構(gòu)建起一個(gè)打擊非法象牙貿(mào)易的諜戰(zhàn)故事。同樣，《殺害買賣》（

Stroop:Journey into the Rhino Horn War

，2018)、《非法販賣》(

The Trafficker

，2016）等都充滿了戲劇性的情節(jié)和沖突元素。一般來(lái)講，當(dāng)個(gè)人參與到一個(gè)故事中時(shí)，人們的心智都會(huì)集中在故事展開的事件上。盡管敘事都會(huì)預(yù)置立場(chǎng)和觀點(diǎn)，但隨著故事的展開，觀眾的敘事參與抑制了信息輸入的抵抗，并自動(dòng)忽略作品的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，觀眾因?yàn)閰⑴c了故事的目標(biāo)和任務(wù)，而與內(nèi)嵌的生態(tài)價(jià)值實(shí)現(xiàn)了“同一”。此外，隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的變化，紀(jì)錄片對(duì)“真實(shí)”的實(shí)踐也在不斷前向推進(jìn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)紀(jì)錄片在真實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)下采用“搬演”“再現(xiàn)”來(lái)虛構(gòu)故事內(nèi)容，而生態(tài)紀(jì)錄片在敘事上表現(xiàn)的更加先鋒和激進(jìn)，開始嘗試用虛構(gòu)的敘事形式來(lái)講述“非虛構(gòu)”的故事。《愚昧年代》(

Ages of stupid

，2009）融合了“戲劇”“紀(jì)錄”“科幻”“動(dòng)畫”等元素，以倒敘的形式講述了一位生活在人類已被摧毀的2050年的老人的故事（演員飾演)。作為人類檔案保管員，老人翻看公元2015年以前影像資料，發(fā)現(xiàn)了發(fā)生在世界不同區(qū)域的六個(gè)真實(shí)的故事，這些故事則從不同方面暗示了人類走向滅亡的原因。同樣，中國(guó)生態(tài)紀(jì)錄片《地球同此涼熱》（2012）也同樣采用虛構(gòu)、科幻的敘事形式。演員張偉光扮演一個(gè)2030年未來(lái)低碳城市設(shè)計(jì)師，通過(guò)他把上海的過(guò)去和未來(lái)鏈接起來(lái)，講述低碳城市的未來(lái)圖景。這類影片雖然大膽地借鑒了科幻電影的虛構(gòu)形式和敘事元素，但其“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，并未改變紀(jì)錄片的真實(shí)性。相反，虛構(gòu)的敘事機(jī)制增強(qiáng)了敘事的沉浸性，消解了說(shuō)服的阻力。受《愚昧年代》的影響，一項(xiàng)被稱為“雙十”碳減排運(yùn)動(dòng)在45個(gè)國(guó)家開展。

三、視覺語(yǔ)言修辭變遷：由“具身性”感知到“離身性”想象

在紀(jì)錄片歷史上，無(wú)論是“真實(shí)電影”還是“直接電影”，它們都試圖通過(guò)“無(wú)表情視覺美學(xué)”表現(xiàn)對(duì)真實(shí)的追求。但圖像作為再現(xiàn)時(shí)空的語(yǔ)言，鏡頭的角度、景別、運(yùn)動(dòng)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的選擇和建構(gòu)，并形成不同的視覺效果和心理感受。就如克萊斯（Kress.G)所認(rèn)為的那樣，圖像的視域反應(yīng)的是創(chuàng)作者與觀看者的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)提醒觀者對(duì)圖像所表征的事物應(yīng)持有的態(tài)度。可見，電影的視覺語(yǔ)言與視覺鏡頭本身就暗含著修辭學(xué)意義上的“策略”和“功能”問題。

自第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》(

Nanook of the North

,1922)開始，紀(jì)錄片就力圖用視覺鏡頭再現(xiàn)一個(gè)“真實(shí)”客觀世界。但這種“真實(shí)”其實(shí)是通過(guò)兩個(gè)途徑達(dá)成的：感知的客體和對(duì)客體的感知。即紀(jì)錄片以真實(shí)為基礎(chǔ)再現(xiàn)客觀事物，觀眾通過(guò)觀看真實(shí)的客觀對(duì)象獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)，而其又反過(guò)來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化紀(jì)錄片的真實(shí)性。具體來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片主要通過(guò)視覺語(yǔ)言給觀眾一種經(jīng)歷真實(shí)的感覺，這種真實(shí)是通過(guò)視覺語(yǔ)言創(chuàng)造出的身體和心理的“具身性”體驗(yàn)獲得的。在傳統(tǒng)生態(tài)紀(jì)錄片里，鏡頭角度、景別、運(yùn)動(dòng)的選擇組合都是以“人的尺度”，即身體可感知的、經(jīng)驗(yàn)性的視角運(yùn)作的。可以說(shuō)，自攝影機(jī)被發(fā)明以來(lái)，攝影機(jī)表征事物的方式就是模擬人類的觀看方式，而且從未停止探索如何以視覺的方式增強(qiáng)“具身性”感知。在生態(tài)紀(jì)錄片誕生的初期，《開墾平原的犁》《大河》《土地》就嘗試用不同的景別銜接少量的運(yùn)動(dòng)鏡頭試圖創(chuàng)造一個(gè)完整的時(shí)空關(guān)系的真實(shí)場(chǎng)域，增強(qiáng)身臨其境的在場(chǎng)感。20世紀(jì)60年代的法國(guó)詩(shī)意生態(tài)紀(jì)錄片則強(qiáng)調(diào)用緩慢的鏡頭或者大量靜止的鏡頭、震撼的音樂給觀眾更多的時(shí)間來(lái)感知自然和環(huán)境。斯考特（Scott MacDonald）認(rèn)為，先鋒和實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片與傳統(tǒng)媒體圖景的區(qū)別就在于提供一種可替代的方式對(duì)感知進(jìn)行再訓(xùn)練,這為增強(qiáng)觀眾與生態(tài)電影以及自然的介入創(chuàng)造了條件。《人造風(fēng)景》（

Manufactured Landscapes

，2006）用長(zhǎng)達(dá)5分鐘的極端長(zhǎng)鏡頭構(gòu)建福建大型工廠流水線上的單調(diào)、重復(fù)與異化的體驗(yàn)。21世紀(jì)以來(lái)，生態(tài)紀(jì)錄片開始越來(lái)越多地通過(guò)增加身體和相機(jī)之間的距離來(lái)創(chuàng)造變化。隨著無(wú)人機(jī)技術(shù)、陀螺儀技術(shù)的發(fā)展，生態(tài)紀(jì)錄片逐漸從人的視角轉(zhuǎn)向空中視角，航空攝影成為生態(tài)紀(jì)錄片新的發(fā)展趨勢(shì)。生態(tài)紀(jì)錄片《家園》（

Home

，2009)、《俯瞰德國(guó)》(

Deutschland von Oben

，2010）和中國(guó)的《美麗中國(guó)》(2012)、《鳥瞰中國(guó)》(2015)、《航拍中國(guó)》(2017）等全部使用無(wú)人機(jī)或直升機(jī)來(lái)拍攝融冰、海洋、植被、動(dòng)物遷徙、城市。其中，《航拍中國(guó)》中使用16架直升飛機(jī)，57架小型航拍無(wú)人機(jī)，攝制組行程長(zhǎng)達(dá)15萬(wàn)公里。借助盤旋、升降、環(huán)繞等飛行動(dòng)作，“未曾看見過(guò)的真實(shí)世界與隨處可見的日常世界相互映襯、產(chǎn)生對(duì)比，沖擊并重構(gòu)觀者的‘觀看圖式’”。顯然，航空攝影與以人出現(xiàn)在畫面中的比例來(lái)劃分景別的傳統(tǒng)攝影不同，過(guò)遠(yuǎn)的攝影距離幾乎使人在影像中忽略不計(jì)，地理環(huán)境、自然風(fēng)光、人文景觀躍然成為主角，這種視角促使觀眾摒棄“人類中心主義”視角，轉(zhuǎn)而以“生態(tài)主義”視角觀察景觀風(fēng)貌。同時(shí)，懸浮于半空的角度超出人類日常經(jīng)驗(yàn)感知的范圍，這種抽離式的、“鳥瞰”式的觀看使觀眾脫離了“人類所處位置”,反而引發(fā)自反性思考，推動(dòng)觀者不僅僅觀察地理景觀，更鼓勵(lì)其審視人類和居住地之間的關(guān)系。另一方面，自20世紀(jì)60年代阿波羅號(hào)飛船首次拍攝到地球的畫面，人類第一次產(chǎn)生了“地球意識(shí)”。新世紀(jì)以來(lái)，衛(wèi)星以及遙感技術(shù)的發(fā)展使衛(wèi)星攝影以及太空攝影成為可能，生態(tài)紀(jì)錄片視覺表征進(jìn)一步“脫域”化，出現(xiàn)了太空轉(zhuǎn)向(Spacial Turn)?！董h(huán)球同此涼熱》從地球之上的視角直接落下在萊茵河上，或者從地球上某個(gè)地點(diǎn)直接上升到地球之上?！锻昝佬乔颉?

A Perfect Planet

，2021）每一次段落轉(zhuǎn)換均以地球衛(wèi)星圖像來(lái)確立敘事地點(diǎn)。《地球脈動(dòng)》(

Planet Earth

，2006)則從宇宙中太陽(yáng)照亮地球的表面開始，接連不同角度的緩慢旋轉(zhuǎn)的地球影像之后，鏡頭慢慢地向下推向山脈。《終結(jié)游戲》（

Endgame

,2050》開篇即從地球視角垂直落到地球。一時(shí)間，鏡頭從懸浮在太空之中的藍(lán)色地球下落定位到地球上某個(gè)具體的敘事位置成為生態(tài)紀(jì)錄片流行的視覺表征手法。這種表征手法的有趣之處就在于，從人類無(wú)法觀察的、不可見的“零度視角”或“上帝視角”到人類可見的、可感知的視角，使觀眾既“置身其外”又“置身其中”，以便來(lái)考慮生態(tài)問題。處于太空之中的“零度視角”，脫離了身體的認(rèn)知和心理體驗(yàn)，賦予了觀眾“離身性”想象。對(duì)“同一個(gè)地球”的想象模糊了國(guó)家與國(guó)家的邊界、消除了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教差異，地球作為人類棲居地的家園屬性凸顯，成為人類家園的隱喻和象征。由此，人類的“生態(tài)共同體意識(shí)”和“地球公民”身份被塑造出來(lái)。而回落到地球的人類視角，則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)地球生態(tài)與個(gè)人所處的位置及個(gè)體命運(yùn)息息相關(guān)?！疤辙D(zhuǎn)向”反映了生態(tài)紀(jì)錄片敘事位置的變化，這種變化促使其從更廣闊的物理環(huán)境中表達(dá)人類共同體的命運(yùn)。

圖2.電影《人造風(fēng)景》劇照

四、新修辭元素的出現(xiàn)：數(shù)據(jù)可視化的“圖式”勸服

計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)視覺展示藝術(shù)及圖像技術(shù)的發(fā)展，數(shù)據(jù)可視化作為視覺展示藝術(shù)集合了數(shù)據(jù)、圖像、色彩、文字等數(shù)據(jù)內(nèi)容，能夠幫助受眾了解數(shù)據(jù)間的規(guī)律和聯(lián)系,提高信息交流效率。這種獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)特別適用于紀(jì)錄片對(duì)相關(guān)復(fù)雜數(shù)據(jù)的闡釋，促進(jìn)觀眾對(duì)相關(guān)議題的理解。甚至出現(xiàn)了像《二戰(zhàn)之殤》(

World WarⅡ

，2016）和《和平下的陰影—核威脅》(

The Shadow Peace-The Nuclear Threat，

2017）等專門以數(shù)據(jù)可視化為主導(dǎo)的紀(jì)錄片。生態(tài)紀(jì)錄片因?yàn)樯婕吧鷳B(tài)、環(huán)境、地理、物種等相關(guān)科學(xué)知識(shí)，數(shù)據(jù)可視化很快被用來(lái)闡釋相關(guān)生態(tài)知識(shí)，“還讓觀眾看到了他們看不到的東西，比如氣候變化的規(guī)模、空間、時(shí)間和復(fù)雜性”。但生態(tài)紀(jì)錄片中的數(shù)據(jù)可視化并非是中立客觀的，對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行可視化表征的過(guò)程實(shí)際上是對(duì)表征對(duì)象重新進(jìn)行“圖式”建構(gòu)過(guò)程，其背后不可避免地?cái)y帶意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)生產(chǎn)與再造，因而必然具有修辭性。生態(tài)紀(jì)錄片里的數(shù)據(jù)可視化，色彩、形狀、大小、線條的粗細(xì)作為基本的視覺構(gòu)成元素，其運(yùn)用并非是隨意的。盡管審美考量是選擇的重要依據(jù)，但通過(guò)這些表層視覺元素凸顯或弱化某些信息，潛移默化地影響受眾對(duì)特定生態(tài)議題的感知，也是重要的目標(biāo)。《難以忽視的真相》作為一部具有開創(chuàng)意義的生態(tài)紀(jì)錄片，影片將世界的變化轉(zhuǎn)為數(shù)據(jù)可視化的過(guò)程。在大量的數(shù)據(jù)可視化中，表示溫度不斷攀升的溫度曲線以及逐年上升的二氧化碳曲線統(tǒng)一采用醒目和加粗的紅色。紅色在東西方文化中均有炙熱、危險(xiǎn)、警告等含義。影片中數(shù)據(jù)可視化的紅色與全球變暖、人類文明受到威脅的主題保持了一致，并傳達(dá)出刻不容緩的急迫性。《最后一代》（

Last Generation

，2018)則用紅色的實(shí)心圓圖形表示原子彈數(shù)目不斷增加，從左往右，紅色的圓依次出現(xiàn)，并與黑色的背景形成強(qiáng)烈的對(duì)比。顯然，這些紅色的與原子彈爆炸的危險(xiǎn)性后果聯(lián)系在了一起。實(shí)際上，紅色并非簡(jiǎn)單地傳達(dá)危險(xiǎn)和警告的含義，而是基于負(fù)面的效應(yīng)，說(shuō)服觀眾相信圖形試圖傳達(dá)的信息——全球氣溫上升，二氧化碳排放量上升，海平面上升等——引起觀眾注意，提升一種災(zāi)難性情緒。除了“熱”的顏色，包括藍(lán)色、綠色的“冷”顏色也常常與和平、健康、生機(jī)、安全、寧?kù)o聯(lián)系在一起，這在生態(tài)問題上具有積極的心理暗示意義。在《難以忽視的真相》中，表示碳排放的曲線全部用藍(lán)色，藍(lán)色具有涼爽、低溫、安靜的涵義，這與紅色所代表的炙熱形成對(duì)比，暗示減少碳排放量可以緩解全球變暖。在《最后一代》中，二氧化碳與海平面上升的數(shù)據(jù)可視化當(dāng)中，二氧化碳含量用黑色，海平面則采用藍(lán)色，暗示二氧化碳含量過(guò)高導(dǎo)致海平面上升的毀滅性后果?？梢?，數(shù)據(jù)可視化中，色彩的文化隱喻是影響觀眾生態(tài)認(rèn)知的重要策略。除了表層視覺元素，數(shù)據(jù)可視化修辭作用還存在于其自身深層結(jié)構(gòu)里。數(shù)據(jù)可視化以整體的圖式結(jié)構(gòu)存在，并通過(guò)結(jié)構(gòu)完成最終的情感傳遞和意義表征。但其結(jié)構(gòu)關(guān)系的形成是建立在對(duì)表征對(duì)象的選擇和重組之上的，選擇和重組就是再造、重置了一種新的數(shù)據(jù)關(guān)系。例如，時(shí)間和空間關(guān)系、對(duì)比關(guān)系和因果關(guān)系。通過(guò)結(jié)構(gòu)關(guān)系把看似沒有任何聯(lián)系的事物聯(lián)系在一起，在人類認(rèn)知思維作用下，觀眾便很快形成觀點(diǎn)和結(jié)論。《穹頂之下》（

Under the Dome

，2015）柴靜當(dāng)說(shuō)到中國(guó)的燃煤量時(shí)，她用柱狀圖表示。其中紅色柱狀圖表示中國(guó)的燃煤用量，藍(lán)色表示世界燃煤總和。另外，在《無(wú)法忽視的真相》中，以那副最為著名的二氧化碳與地球溫度的曲線圖為例。在同一坐標(biāo)軸內(nèi)，隨著時(shí)間的變化，藍(lán)色的二氧化碳的曲線與代表溫度的紅色曲線在65萬(wàn)年的時(shí)空里變成了兩條平行曲線，呈現(xiàn)出相同的發(fā)展趨勢(shì)。影片通過(guò)數(shù)據(jù)可視化建構(gòu)出兩條平行的曲線，使二氧化碳含量與溫度之間的隱形關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)，強(qiáng)化了二氧化碳和溫度變化的因果關(guān)系，暗示了氣候發(fā)展變化的規(guī)律，并向觀眾圖繪了未來(lái)氣溫發(fā)展前景。

結(jié)語(yǔ)

在全球生態(tài)危機(jī)的背景下，生態(tài)紀(jì)錄片以視覺化的途徑在改變公眾生態(tài)認(rèn)知方面作出了巨大貢獻(xiàn)。生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭變遷過(guò)程，實(shí)際上是在實(shí)踐中不斷探索和嘗試更有效的修辭途徑的過(guò)程，也表明了其由“自然的邂逅者”到質(zhì)疑現(xiàn)代工業(yè)文明、尋求改變現(xiàn)實(shí)的“理性行動(dòng)者”的修辭定位的變化。但需要強(qiáng)調(diào)的是，生態(tài)紀(jì)錄片的視覺修辭是一個(gè)復(fù)雜和多元的系統(tǒng)，離不開背后影視藝術(shù)、視覺技術(shù)以及生態(tài)觀念的進(jìn)步與發(fā)展。這就需要生態(tài)紀(jì)錄片要與時(shí)俱進(jìn)，不斷樹立新的修辭理念，豐富和創(chuàng)新視覺敘事的形式和方法，積極采用新的視覺技術(shù)和元素，以更靈活、更有效的視覺化途徑與受眾實(shí)現(xiàn)生態(tài)對(duì)話和協(xié)商。

【注釋】

1 Charles A.Hill &Marguerite.

Defining visual Rhetoric（Eds.）

[M].Mahwah,NJ,Lawrence Erlbaum Associates,Inc.,2008:2

2 王彥.沉默的框架:框架理論六十年的時(shí)間脈絡(luò)與空間想象[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2017，47（06）：197-215.

3 楊致遠(yuǎn).影像的“煉金術(shù)”:論詩(shī)意紀(jì)錄片的表意與修辭[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))，2019（02）：114-118.

4 (美)羅伯特·考克斯著.紀(jì)莉譯.假如自然不沉默：環(huán)境傳播與公共領(lǐng)域[M].紀(jì)莉譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：68

5 Boman Stephan.“A Grave of Pure White Snow”:The Documentary Sublime,Environmental Aesthetic,and The Epic of Everest[J].

Interdisciplinary Studies in Literature and Environment

，2018(4):809-834.6 Christine L.Oravec.‘To Stand Outside Oneself:

The Sublime in the Discourse of Natural Scenery,’in The Symbolic Earth:Discourse and Our Creation of the Environment,Lexington

:University of Kentucky Press,1996:58-75.7 Johnson Laura.Environmental Rhetorics of Tempered Apocalypticismin An Inconvenient Truth[J].

Rhetoric Review

,2009.(1):29-46.8 Busselle,Rick &Helena,Bilandzic,Measuring narrative engagement[J].

Media Psychology

,2009,12(4):321-347.

9 [美]比爾·尼科爾斯著.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2016：132.

10 李天語(yǔ).環(huán)保紀(jì)錄片的影像敘事特征流變[J].中國(guó)電視，2019）06）：25-29.

11 薛婷婷,毛浩然.國(guó)外視覺修辭研究二十年:焦點(diǎn)與展望[J].西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)，2017，25（03）：29-34.

12 Hughes

.Helen.Green Documentary:Environmental Documentary in the Twenty-First Century

[M].Intellect Books,2014:48

13 茍博，宋航.俯拍主軸與輔助性策略：紀(jì)錄片《航拍中國(guó)》的敘事建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))，2020，42（09）：115-118.

14 Cubitt Sean.Everybody Knows This Is Nowhere:Data Visualisation and Ecocriticism.In:

Stephen Rust;Salma Monani and Sean Cubitt,The Ecocinema Reader:Theory and Practice

[M].New York:AFI/Routledge,2012：277-296.

15 劉濤.西方數(shù)據(jù)新聞中的中國(guó):一個(gè)視覺修辭分析框架[J].新聞與傳播研究，2016，23（02）.