牛光夏 成亞生

2000年以來，隨著國家相關扶持激勵政策的不斷出臺、新媒體技術的飛速進步以及國民對文化價值的日趨注重與文化訴求的日益凸顯，紀錄片這一兼具真實感和思辨性、藝術性和商業(yè)性的影視藝術品類得以長足發(fā)展。國家廣播電視總局于2010年頒布《關于加快紀錄片產業(yè)發(fā)展的若干意見》；2011年，央視紀錄頻道開播，之后北京紀實頻道、上海紀實頻道、湖南金鷹紀實頻道等省級專業(yè)頻道陸續(xù)上星；2013年，央視紀錄頻道在鄭州發(fā)起成立“中國紀錄片制作聯(lián)盟”和“中國紀錄片播出聯(lián)盟”，并通過“聯(lián)合制作”“委托制作”的方式加強與地方電視臺及制作機構之間的合作；2018年，國家廣播電視總局宣布實施“記錄新時代”紀錄片創(chuàng)作傳播工程，鼓勵帶有鮮明時代印記、彰顯民族精神的佳作以充分發(fā)揮紀錄片的“國家相冊”功能。上述決策與行動都為中國紀錄片提供了前所未有的良好發(fā)展機遇和生存環(huán)境，助推其社會化、市場化、產業(yè)化格局等逐漸健全與完善。

在這樣的時代背景下，《舌尖上的中國》《風味人間》《奇遇人生》等兼具社會效益、文化價值和市場利潤的“工業(yè)型紀錄片”相繼播出，這種類型的紀錄片“在整個前期策劃、攝制和后期剪輯、營銷過程中，采用的是工業(yè)化、標準化的生產操作模式和工藝流程，形成了較為完整的節(jié)目生產鏈條，且內容上講究故事化敘事和藝術性表達，以大眾而非小眾品味為審美定位，包裝上注重呈現(xiàn)為外在形式和風格統(tǒng)一的系列化節(jié)目，有的節(jié)目還在市場運作機制上進行了有效探索，取得了較為豐厚的經濟回報”。而相較于以導演個人情感抒發(fā)和作者性表達為主要訴求的傳統(tǒng)小作坊式生產模式，工業(yè)型紀錄片最終以大眾審美標準與市場利潤為主要導向，具備題材類型化、形態(tài)模式化、操作流程規(guī)范化等特征，涉及投融資、創(chuàng)作、管理、發(fā)行營銷及后續(xù)產品開發(fā)等多個環(huán)節(jié)。紀錄片工業(yè)美學體系的建構，正日益成為諸如美國國家地理頻道、探索頻道（Discovery）、BBC、奈飛（Netflix）等國際知名紀錄片機構的重要運行機制。作為一種國際化生產趨勢，這一體系也有助于我國各媒體平臺創(chuàng)作出兼具國際話語和本土意識的精品影片，推動中國紀錄片被國際主流制播機構和外國觀眾認可與接受，實現(xiàn)同國際市場有效接軌的愿景。本文通過廓清工業(yè)美學視域下的“工業(yè)型紀錄片”這一新的品類和趨勢，從其內在核心和外在表征兩個層面探討因真實本性而被賦予“人類生存之鏡”美譽的紀錄片如何在新時代進行工業(yè)化生產，以實現(xiàn)紀實美學與工業(yè)美學的有機融合、個人審美品味與觀眾接受度的兼容共生。

一、“工業(yè)美學”視域下的“工業(yè)型紀錄片”

圖1.系列紀錄片《舌尖上的中國》第一、二、三季海報

法國美學家保羅·蘇里奧（Paul Souriau）在《理性的美》（1904）中最早對“工業(yè)美學”（industrial aesthetics）進行理論概括，他認為，“美同實用并不矛盾，正是有用的東西才存在真的美，一種物品只要它的形式明顯地表現(xiàn)出功能，也就會是美的。因此，應該把實用和美或者工業(yè)的價值和美融合起來，這就是適合于功能的美?！边@種美學主張與20世紀初新興于歐洲的現(xiàn)代藝術思潮包豪斯學派（Bauhaus）相契合，他們以實用、功能和經濟為藝術追求，以普通百姓的物質需要與精神需求為出發(fā)點，提倡用科學理性的創(chuàng)作主旨來代替純粹的自我風格展現(xiàn)和遠離實際生活的浪漫主義，始終堅持內在功能與外在形式相統(tǒng)一、經濟實用與作者品味相結合的價值取向，并引領了“日常生活的審美化”或“審美的日常生活化”的發(fā)展趨勢。因此，“工業(yè)美學在于把美學原理用于生產和生活的目的，創(chuàng)造出生產和生活使用的工業(yè)品更具有審美因素，使之符合審美規(guī)律?！苯陙?，受“工業(yè)美學”的影響與啟發(fā)，對“電影工業(yè)美學”的理論研究和探討頻頻見諸于國內的各類期刊雜志及論壇會議，其中較具代表性的見解是北京大學陳旭光的論述，他認為電影工業(yè)美學是“秉持電影產業(yè)觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一”。而作為電影的有機分支之一、被稱為“電影的長子”的紀錄片同樣集藝術性和商業(yè)性、作者性和工業(yè)性于一體，它的工業(yè)化體系建構和工業(yè)美學表達似乎剛剛萌芽。

事實上，中國紀錄片對于工業(yè)化的嘗試與探索可追溯至20世紀70年代末到90年代初，何蘇六在他的《中國電視紀錄片史論》一書中認為，“現(xiàn)在在欄目里播出的紀錄片，則更多是模式化的流水線批量生產的產品”，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《望長城》等大型系列紀錄片和《紀錄片編輯室》《生活空間》等中國較早一批真正意義上的紀錄片專欄節(jié)目在此時相繼問世，周期性播出、固定時長、特定主題的制播壓力和龐大的節(jié)目體量、雜多的攝制內容等現(xiàn)實原因使得它們開始擺脫以往散兵游勇的獨立制片狀態(tài)，而傾向于采用群體協(xié)同的創(chuàng)作方式，選擇走標準化、流程化、類型化等更加符合大眾媒體運作規(guī)律的工業(yè)化發(fā)展道路。盡管因資金和資源所限，有些獨立紀錄片導演會盡量選擇支出少的小團隊甚至單槍匹馬，但曾經執(zhí)導過《鐵路沿線》《傘》等多部紀錄片的導演杜海濱認為，多人協(xié)作手法“本身就是電影創(chuàng)作的一種，也是我們誰都沒有辦法回避的現(xiàn)象……”日本紀錄片大師小川紳介所領導的“小川制作所”也采用了集體協(xié)同作戰(zhàn)的拍攝方式，創(chuàng)作了《三里?！贰豆盼莘蟠濉返葹楝F(xiàn)代化、城市化、工業(yè)化社會發(fā)展中人們真實生活狀態(tài)留下影像注腳的作品。

這種流水線式工業(yè)化模式在新世紀互聯(lián)網語境下得到進一步發(fā)展而出現(xiàn)所謂“工業(yè)型紀錄片”，其基本特征是“以市場為目的，以觀眾為導向，選題系列化，形態(tài)模式化，操作流程和技術標準明確，具有可復制性”。它有助于創(chuàng)制團隊在節(jié)目制作過程中迅速找到可以遵循的制作規(guī)范或運行規(guī)律以提高制作效率，也使項目的管理控制更為便捷。2012年，一部講述中國民間美食和傳統(tǒng)地域文化的系列紀錄片《舌尖上的中國》橫空出世，它以較高的經濟收益與廣泛的社會影響拉開了中國工業(yè)型紀錄片的發(fā)展序幕。加之后陸續(xù)播出的同名電影及第二季、第三季節(jié)目均以穩(wěn)定的視聽風格、類型化的敘事模式和觀眾熟悉的環(huán)節(jié)設置實現(xiàn)了文化價值和市場效益的共贏。國內的紀錄片民間制作機構——伯璟文化、東方良友、三多堂、大陸橋、雷禾等開始進行工業(yè)化模式的探索與嘗試，從立項、策劃、拍攝、后期制作就形成一套較為完善的公司化管理體制，通過更加精細的分工和穩(wěn)定的流程來保證節(jié)目品質的上乘與制片過程的可控。在這樣的形勢下，有專家指出，“工業(yè)化是紀錄片發(fā)展重要方向。需建立專業(yè)化、標準化規(guī)范和可復制、可持續(xù)生產模式，以形成規(guī)模化發(fā)展……只有建立好工業(yè)規(guī)范，提升工業(yè)化生產水平，中國紀錄片產業(yè)才能實現(xiàn)迭代升級”。

作為一個建立在諸多創(chuàng)作人員集體協(xié)作基礎之上充分發(fā)揮各自創(chuàng)造力與主動性的產物，“工業(yè)型紀錄片”是西方媒體機構所一貫擅長和青睞的影片類型，如英國BBC Studios的《地球脈動》《藍色星球》《家園》《王朝》等都嚴格采用規(guī)?；藴驶?、程序化的工業(yè)生產方式，創(chuàng)作團隊中制片人、編導、攝像、錄音師、燈光師、剪輯人員等各工種之間分工精細、各司其職且協(xié)同性良好。這些銷往全世界、帶有明顯工業(yè)屬性的匠心巨制也以其宏大的主題背景、精美的畫面效果、生動的故事段落及滲透在影像間的價值觀念等強勢撬動起全球紀錄片工業(yè)生產格局，進而將其所承載的人類價值理念縫合于世界各民族的文化脈絡或縫隙之間。而中國紀錄片平臺與機構在創(chuàng)作“工業(yè)型紀錄片”時也同樣需要考慮我們特有的美學追求、審美旨歸和制播體制，進行專屬于中華民族的故事書寫、情感抒發(fā)及意境呈現(xiàn)。當然，“中國特色的‘體制’，不僅僅是票房、商業(yè)化市場、制作、營銷等的要求和現(xiàn)實規(guī)則，也是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實規(guī)則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，‘接地氣’的要求，老少皆宜合家歡的理想”。

二、內在核心：制片人統(tǒng)籌下“作者性” 的折中表達

為了回應于1908年開始興盛的法國藝術電影（Film d’ Art）運動，1913年的德國最早出現(xiàn)“作者電影”（Autoren film）這一術語，隨后引發(fā)了關于影片作者身份的思考與討論。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國導演弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在其研究性文獻《法國電影的某種傾向》中首倡“作者論”，指出導演在影片生產流程和整體樣態(tài)把控上具有決定話語權，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征的導演即可稱為“作者”。美國電影批評家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）更是進一步將“作者論”的含義擴充為三個方面：第一是專業(yè)技能，體現(xiàn)為一名導演理解和富有表現(xiàn)力地運用影片制作技法的能力；第二是統(tǒng)一的個人風格，即貫穿于他多部作品中的、能夠被人辨識出來的一系列視覺語言和故事特征；第三，也是最重要的特點：始終如一的世界觀、哲學觀，協(xié)調一致的態(tài)度和思想，是個人所獨有的主導性敘事結構，薩里斯把它稱為“精神意義”（內在意義）。而“工業(yè)美學”視域下的導演在處理自我風格和“作者性”時，需要妥善協(xié)調好其與體制性、工業(yè)性之間的二元關系。曾任湖北電視臺紀錄片編導的張以慶就在國家體制之內極大地發(fā)揮了美學層面的個人匠心和自主創(chuàng)造，他的《舟舟的故事》《英和白——99紀事》《幼兒園》《佛山聽禪》《君紫檀》等紀錄作品以“其唯美而精致的表現(xiàn)形式、電影化的拍攝、制作手法，以及其主觀意識的頑強表現(xiàn)等”而具有獨特的藝術品格、個性表達及審美旨趣，體現(xiàn)出深厚的人文關照與文化內蘊。

除此以外，工業(yè)化創(chuàng)作方式還要求導演的“作者性”服從于“制片人中心制”，在具有敏銳市場嗅覺與經營意識的制片人統(tǒng)籌管理下確立作品的外在風格和內涵價值。這種從屬關系在20世紀30年代的英國紀錄片運動時期就已初顯，作為運動領袖的約翰·格里爾遜（John Grierson）幾乎擔當了該學派所有影片的制片人，只不過此時的制片人更加接近于一個顧問的角色。他甚至邀請了法國“城市交響樂”影片《只有時間》的導演阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）和美國導演羅伯特·弗拉哈迪到英國擔任客座制片人，并在大英帝國郵政總局電影部的許多紀錄影片中都留下專屬印記。近年來，制片人在紀錄片生產過程中的重要性被越來越多創(chuàng)作者所意識到，如青年導演范儉直接表明國內紀錄片工業(yè)體系中比較缺失的重要環(huán)節(jié)就是制片人，他認為要把一部影片做到國際化，一是需要好的制片人，二是需要集結整個制片團隊的力量。于是，在《愛過》中，范儉就找了四位分處不同國家和地區(qū)的制片人?！渡嗉馍系闹袊贰讹L味人間》等一系列精品美食類紀錄片的總導演陳曉卿也明確表示自己在團隊中更多從事的是制片人工作，即他會去了解下一步需要做什么、影片的制作周期和外在風格如何等幾乎全部問題。陳曉卿坦言這就是紀錄片工業(yè)化生產的魅力所在。

從觀眾接受度的角度考慮，工業(yè)化模式下制作的紀錄片不同于旨在體現(xiàn)創(chuàng)作者藝術造詣、彰顯其獨特“作者性”和個人風格的藝術性影片，它們不再站在理想主義者和精英知識階層的角度，也不再一味沉浸于所謂的“精英產品”的角色定位中，而是慎重考慮大眾的收視需求和當下影視市場的發(fā)展走向。著名美學家宗白華將“沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人”稱為“常人”，認為“他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾……常人的立場又不就等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態(tài)度”。在當代媒介社會，正是作為“常人”的他們在豆瓣、知乎、淘票票、微博、微信公眾號等網絡留言平臺上所留下的精彩獨到的分析言論，顯示出了他們作為集體對優(yōu)質影片極強的宣傳推廣能力。由郭珂團隊攝制的以敏感群體“慰安婦”為拍攝對象且在視聽呈現(xiàn)上克制含蓄而意味雋永的紀錄影片《二十二》就借助包括部分KOL（Key Opinion Leader，關鍵意見領袖）在內的普羅大眾的口碑效應和“自來水”傳播，以僅僅300萬元的制作費用和100萬元的宣發(fā)成本就取得了累計觀影人次551萬以上、近1.7億元票房的優(yōu)異成績，成為近年來的現(xiàn)象級紀錄電影。

三、外在表征：標準化生產中的穩(wěn)定市場收益

德國法蘭克福學派代表人物阿多諾和霍克海姆等人以一副“眾人皆醉我獨醒”的精英主義者姿態(tài)提出“文化工業(yè)”（Culture Industry）這一概念，在他們的經典著作《啟蒙辯證法》中就以“文化工業(yè)”這一頗有貶義色彩的批判性術語代替“大眾文化”，指出文化在現(xiàn)代工業(yè)社會是以類似于工業(yè)生產的方式進行標準化粘貼和程式化復制，文化與藝術的啟蒙作用在這種“機械復制”的過程之中逐漸消解，而呈現(xiàn)出商品性、標準化、偽個性化等特征。他們認為，“文化工業(yè)標準化的生產模式導致了大眾文化產品同質化、齊一化的現(xiàn)象，標準化的生產與標準化的產品抹殺了藝術創(chuàng)作的個性與創(chuàng)造性以及藝術欣賞的自主性與想象力?！钡牵瑯藴驶墓I(yè)體系也在一定程度上確保了影片的質量與穩(wěn)定的商業(yè)利潤，引發(fā)不俗的口碑效應和社會文化影響力。如騰訊視頻在2018年推出的紀實真人秀節(jié)目《奇遇人生》就遵循了這種標準化的節(jié)目編排方式，在類似的敘事情節(jié)、常規(guī)的人物形象、定型的環(huán)境選取等類型化手法基礎之上，還注入了我國觀眾熟悉的“幸?！薄芭惆椤薄捌床钡任幕蜃优c精神內涵，以優(yōu)質的影像內容和融于平淡生活之中的人生哲理傳達而贏得更廣泛觀眾的認可。該節(jié)目的微博話題，如“奇遇人生每句話都是人生”“劉雯工作就是生活”“蘇有朋給寄居蟹找家”等均收獲千萬級閱讀量，屢次登頂熱搜榜。被其精良的畫面質感和引人入勝的感官效果所震撼到的觀眾更是紛紛在視頻屏幕中打上“導演技術太牛了”“神仙一樣的節(jié)目組”“真的好像一部很棒的電影”“好高級，有外國紀錄片既視感”等贊賞性彈幕。

與此同時，類型化、標準化、規(guī)?；纳a模式所帶來的可觀商業(yè)收益正是工業(yè)化體系建構中的首要訴求，就像法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹（Marcel Martin）在《電影語言》中所說：“電影是一項企業(yè)，也是一門藝術。是一門藝術，也是一種語言。是一種語言，也是一種存在?！眹鴥入娪皩W者邵牧君也表達過同樣的觀點：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術?！紫取汀浯巍@個次序至關重要，因為電影既然首先是一件工業(yè)產品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業(yè)行為也就是理所當然的了。電影既然其次才是一門藝術，電影需要的藝術本質上就必然要服從商業(yè)的需要，即為數(shù)巨大的文化消費群體的需要?！倍虡I(yè)性這種帶有明顯“工業(yè)”基因的本體屬性在紀錄影片誕生伊始就有所體現(xiàn)，1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”地下室放映《火車進站》《工廠大門》《嬰兒早餐》等紀實性短片的主要目的就是向觀眾展示與售賣其活動電影機，并不是為了記錄生活或藝術創(chuàng)作。與此同時，他們還派出自家攝影師，諸如弗朗西斯·杜勃利埃、亞歷山大·普洛米奧、費利克斯·梅斯基奇等人攜帶攝制器材到全世界拍攝放映短片以進行廣泛推銷，為當?shù)厝似占斑@種便攜式活動影像和全新的藝術形式。

對21世紀第二個十年的中國而言，隨著《舌尖上的中國》第三季、《記住鄉(xiāng)愁》第四季、《本草中國》第二季、《歷史那些事》第二季、《人生一串》第二季、《你所不知道的中國》第三季、《奇遇人生》第二季等品牌節(jié)目季播化現(xiàn)象的不斷增多，以及它們的同名或衍生產品愈來愈受到年輕人的追捧，作為紀錄片工業(yè)化體系建構中關鍵環(huán)節(jié)的IP開發(fā)日益被人們所重視。通過市場調查和數(shù)據分析，打造原創(chuàng)品牌和紀實IP來收獲觀眾持續(xù)關注和穩(wěn)定的市場利潤也成為紀錄片工業(yè)美學的重要因素，這是因為對紀錄片來說“品牌使品質穩(wěn)定，而且穩(wěn)定在一個相對比較高的位子上”。如騰訊視頻于2018年出品的《風味人間》從創(chuàng)意階段就開始挖掘IP價值，在引起強烈反響后出版同名書籍、售賣同款美食，還推出同系列的兩檔衍生節(jié)目《風味實驗室》《風味原產地》以建立品牌矩陣。在媒體大融合的時代，“優(yōu)質紀錄片IP成為增強高端用戶粘性的抓手，同時也成為政策規(guī)制下網絡平臺尋求向主流文化靠攏的一種內容策略”，如以愛奇藝、優(yōu)酷和騰訊為首的視頻網站逐步把紀錄片視為“高端身份標簽”，運用廣告IP授權、版權售賣、衍生品開發(fā)等靈活的商業(yè)模式來挖掘紀錄片的長尾效益，致力于全面輸出品牌文化和實現(xiàn)IP價值最大化。

作為產業(yè)升級換代的重要依托，工業(yè)標準的建立和“工業(yè)美學”的提出確保了紀錄片拍攝、剪輯、審查、宣發(fā)等產業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)都被納入可控制、可預算的范疇之內，不僅大幅度縮減影片的制作周期和成本投入，還助推其欄目化、市場化、產業(yè)化程度進一步加深。而以群策群力、分工明確、各司其職為運行特征的工業(yè)化，也是對以往只顧追求“作者性”與個人藝術風格而忽視大眾審美旨趣和市場走向的小作坊生產模式的一次有效修補。但是，相比于西方媒體平臺與主流生產機構，不可否認的是“目前中國紀錄片的工業(yè)化程度依然較低，產品生產標準含混，甚至沒有標準”，主要體現(xiàn)為分工模糊、定位不明、系統(tǒng)混亂等癥候。這就要求我國創(chuàng)作者順應新時代的政策利好、產業(yè)優(yōu)化、市場勃發(fā)等良性發(fā)展態(tài)勢，在制片人的統(tǒng)籌管理下進行規(guī)?；?、標準化、流程化的工業(yè)化體系建構，講好中國故事，以類型化的視聽呈現(xiàn)方式滿足觀眾的收視需求，打造具備“中國特色”與“中國力量”的“工業(yè)型紀錄片”，并最終獲取穩(wěn)定的市場收益。

【注釋】

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