董 廣
人工智能也稱(chēng)機(jī)器智能,英文縮寫(xiě)為“AI”,指“用人工的方法和技術(shù),模仿、延伸和擴(kuò)展人的智能,實(shí)現(xiàn)機(jī)器的智能化”。人工智能正成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)外研究的熱點(diǎn)話題,并在社會(huì)各領(lǐng)域已初露鋒芒,其帶來(lái)的將是一場(chǎng)革命性、顛覆性的變革。如今,人工智能已可介入影視生產(chǎn)的全過(guò)程,它不僅可以編寫(xiě)和拆分劇本,還能進(jìn)行場(chǎng)景剪輯、2D轉(zhuǎn)3D,甚至導(dǎo)演一部短片。更可怕的是,人工智能還能根據(jù)流量監(jiān)控精準(zhǔn)預(yù)測(cè)受眾的需求,實(shí)時(shí)“矯正”生產(chǎn)內(nèi)容。如此“彪悍”的人工智是否會(huì)取代人類(lèi),使電影生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“機(jī)械原創(chuàng)”?“盧德謬論”能否在電影生產(chǎn)領(lǐng)域失靈?未來(lái)的電影又是否是奇點(diǎn)藝術(shù)的天下嗎?
當(dāng)人們還在憂慮人工智能在醫(yī)療、交通等諸多行業(yè)中的深入應(yīng)用時(shí),更加“恐怖”的事情也隨之而來(lái)——曾被認(rèn)為人工智能難以涉足的電影行業(yè)也被入侵,“淪陷”為了AI的樂(lè)園。盡管人工智能尚處于“圖靈測(cè)試”階段,但從劇本生產(chǎn)到影像播出,生產(chǎn)的整個(gè)流程似乎都有可能被人工智能“攻陷”。
與歐美及韓國(guó)影視界的“編劇中心制”不同,我國(guó)的影視行業(yè)目前大多仍無(wú)法突破“導(dǎo)演中心制”和“演員中心制”的樊籬,編劇的地位卑不足道。影視行業(yè)因此曾長(zhǎng)久面臨“爛劇成堆,好劇難求”和“我有故事,你卻無(wú)酒”的窘狀。IP開(kāi)發(fā)的風(fēng)靡一時(shí)及其泛濫引發(fā)的效應(yīng)失靈便是最好的證明。人工智能如何參與影視劇本編創(chuàng),助力“影視故事生產(chǎn)”?
在2016年6月舉辦的倫敦科幻電影節(jié)上,世界首部根據(jù)人工智能編創(chuàng)的劇本制作的科幻短片《Sunspring》誕生,該片描述了三個(gè)年輕人在未來(lái)空間站中的場(chǎng)景故事,劇情似乎涉及三角戀和謀殺。短片的導(dǎo)演奧斯卡·夏普(Oscar Sharp)為紐約大學(xué)AI研究員,與其朋友羅斯·古德溫(Ross Goodwin)共同開(kāi)發(fā)了一個(gè)名叫“Benjamin”的遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò),即《Sunspring》劇本的編創(chuàng)者。Benjamin的另一杰作是2018年制作的黑白科幻短片《走神》。Benjamin在這部短片中大顯身手,在短短的兩天時(shí)間內(nèi)幾乎完成了導(dǎo)演、劇本、表演、剪輯、配樂(lè)等影視生產(chǎn)的全部流程。其實(shí),人工智能編創(chuàng)影視劇本的原理和程序遠(yuǎn)非人類(lèi)想象的那般復(fù)雜。人類(lèi)只需向Benjamin輸入文本,Benjamin便可憑借長(zhǎng)短期記憶(LSTM)輕松識(shí)破人類(lèi)編劇的思維習(xí)慣。輸入的文本被Benjamin分解到字母一級(jí)后又被重新排列組合,根據(jù)概率計(jì)算創(chuàng)作出與影片主題相符的臺(tái)詞和劇本。這些臺(tái)詞和劇本并非是Benjamin對(duì)語(yǔ)料的簡(jiǎn)單復(fù)制,而是基于LSTM算法的原創(chuàng)性文本生成。同樣在2016年,IBM Watson對(duì)100部恐怖電影的預(yù)告片進(jìn)行了數(shù)據(jù)分析,對(duì)人物、場(chǎng)景、聲音進(jìn)行標(biāo)記后,編創(chuàng)了劇本并制作完成了時(shí)長(zhǎng)1分25秒的《Morgan》正式預(yù)告片。輸入影視文本資料,通過(guò)自然語(yǔ)言處理生成劇本是目前大多數(shù)人工智能生產(chǎn)劇本的基本模式。除了生成劇本,人工智能還可對(duì)劇本進(jìn)行拆解。如AGILESHOT(安捷秀)項(xiàng)目全生命周期管理系統(tǒng)便可借助自然語(yǔ)言分析對(duì)劇本進(jìn)行智能拆解,呈獻(xiàn)可供拍攝的分鏡頭腳本。愛(ài)奇藝?yán)萌斯ぶ悄軐?duì)影視劇本中的人物角色、劇情結(jié)構(gòu)等進(jìn)行分解,助力“AI+娛樂(lè)”布局。
圖1.電影《厲害了,我的國(guó)》劇照
人工智能之所以能“入侵”影視生產(chǎn),原因是其在云計(jì)算、大數(shù)據(jù)和計(jì)算機(jī)視覺(jué)上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。既定的影像資料等影視文本經(jīng)過(guò)人工智能自然語(yǔ)言處理后首先生成了電子劇本,根據(jù)電子劇本,人工智能又對(duì)拍攝計(jì)劃、財(cái)務(wù)預(yù)算、道具選擇、角色扮演、場(chǎng)景應(yīng)用等進(jìn)行了事先安排。人工智能雖然功能強(qiáng)大,但卻并非時(shí)下影視劇本編創(chuàng)的理想選擇,其承擔(dān)的角色只能是影視故事生產(chǎn)的輔助者。
在法國(guó)電影藝術(shù)家科斯塔·加夫拉斯看來(lái),“剪輯師是鏡頭的劇作者”。其實(shí),從某種程度上講,剪輯就是對(duì)劇本的二度創(chuàng)作。平鋪直敘的故事一經(jīng)剪輯可變得一波三折,波瀾起伏的情節(jié)甚至可以演變?yōu)橐粓?chǎng)年度撕逼大戲。然而,“狂歡”背后的剪輯工作卻異常繁瑣復(fù)雜,需要耗費(fèi)剪輯師大量的時(shí)間和精力。傳統(tǒng)的視頻剪輯過(guò)程首先要將素材導(dǎo)入以Premiere和Edius為主流的視頻剪輯軟件,剪輯師必須熟悉素材、整理思路,然后對(duì)鏡頭分類(lèi)篩選,經(jīng)過(guò)粗剪、精剪后再添加配樂(lè)與音效、制作字幕與特效,最后調(diào)色并渲染輸出。尤其是在精剪的過(guò)程中要精確到秒甚至毫秒,但仍不能避免丟幀、跳幀、聲畫(huà)錯(cuò)位、穿幫等失誤的出現(xiàn)。人工智能的“入侵”或許會(huì)使這種狀況得到一定緩解。
影視藝術(shù)的特性否定了單一鏡頭在影像中的存在,長(zhǎng)鏡頭固然有其特定的功效,但受眾的審美卻決定了其運(yùn)用不能泛濫,即使紀(jì)實(shí)性影片也并非是長(zhǎng)鏡頭的安樂(lè)窩。因此,同一場(chǎng)景必然需要畫(huà)面和景別的變化來(lái)緩解受眾的審美疲勞,這也決定了對(duì)同一場(chǎng)景的攝制須使用不同的鏡頭或機(jī)位,事實(shí)上造成了后期剪輯的耗時(shí)與耗力。人工智能的出現(xiàn)不僅為解決這一難題提供了技術(shù)上的支持,還會(huì)引發(fā)視頻剪輯行業(yè)的巨大風(fēng)暴。斯坦福大學(xué)和Adobe公司的AI可以將演員的臺(tái)詞與同場(chǎng)景影像自動(dòng)同步,并根據(jù)導(dǎo)演對(duì)影片風(fēng)格的要求,執(zhí)行其“多用長(zhǎng)焦”“跳躍剪接”或“聚焦不變”“多用碎切”等命令,進(jìn)而對(duì)影像進(jìn)行選擇和重組。除了場(chǎng)景剪輯外,AI還可根據(jù)劇本結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)影片全過(guò)程的編排與剪裁。國(guó)內(nèi)的“智影人工智能短視頻中央廚房”只需要根據(jù)用戶提供的文章或關(guān)鍵詞,便可實(shí)現(xiàn)對(duì)系統(tǒng)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)影像素材的匹配,也可將自己的影像素材上傳至平臺(tái),進(jìn)行在線編輯,進(jìn)而生成所需視頻。為呈現(xiàn)給觀眾最逼真的視聽(tīng)效果,特效制作、瑕疵處理和圖像增強(qiáng)往往最能體現(xiàn)影視后期制作的“工匠精神”,如今的人工智能在這幾個(gè)方面又是大顯身手?;贕PU渲染技術(shù)的人工智能不僅可以實(shí)現(xiàn)煙霧、火焰、爆炸等特效的生成,還可完成三維場(chǎng)景的環(huán)境吸收和全局光照。影視劇制作者往往因受制于成本而缺乏對(duì)光線的模擬,從而導(dǎo)致輸出后的影像會(huì)出現(xiàn)不同程度的瑕疵(噪聲),即使“人工降噪”仍不能完全避免瑕疵圖像的出現(xiàn)。由迪斯尼和皮克斯共同研發(fā)的、基于“卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”深度學(xué)習(xí)模型的AI的出現(xiàn)則標(biāo)志著“降噪”開(kāi)始由人工走向人工智能。在《汽車(chē)總動(dòng)員3》中,這款A(yù)I便自動(dòng)矯正了因曝光過(guò)度或光線不足引起的圖像瑕疵?!爸杏啊ど袼肌笔怯芍杏盎匮邪l(fā)的一款人工智能圖像處理系統(tǒng),其“由分辨率提升畫(huà)質(zhì)增強(qiáng)處理單元、標(biāo)清圖像去場(chǎng)處理單元、圖像數(shù)字修復(fù)處理單元三大模塊構(gòu)成,針對(duì)圖像處理的不同問(wèn)題進(jìn)行海量素材訓(xùn)練,建立相應(yīng)數(shù)學(xué)模型,利用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)最大限度的追求圖像質(zhì)量”。在圖像增強(qiáng)上,“中影·神思”對(duì)《厲害了,我的國(guó)》中超過(guò)三十萬(wàn)幀的低清圖像素材和688個(gè)鏡頭畫(huà)面進(jìn)行了修復(fù)增強(qiáng)處理,使畫(huà)面細(xì)節(jié)明顯豐滿,畫(huà)質(zhì)明顯增強(qiáng)。
影視生產(chǎn)者們?cè)诮?jīng)濟(jì)利益的導(dǎo)向下唯恐票房慘淡,甚至血本無(wú)歸。大部分電影制片在前期謀劃時(shí)要么推崇劇本,要么垂青一線導(dǎo)演或明星,即便如此仍不能完全打消他們對(duì)票房的顧慮。畢竟,部分本以為穩(wěn)操勝券的電視劇和電視節(jié)目卻遭遇了收視滑鐵盧的尷尬境地,這種現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。對(duì)于投資者而言,通過(guò)“預(yù)測(cè)掌握票房成功的關(guān)鍵因素,鎖定票房收入的置信區(qū)間,保證投資收益區(qū)間”顯得至關(guān)重要。然而,鑒于票房預(yù)測(cè)系統(tǒng)研發(fā)難度較大,即使我國(guó)第一套電影票房量化分析及預(yù)測(cè)系統(tǒng)“BRP”也只能預(yù)測(cè)電影前五周的累計(jì)票房、單周票房及票房區(qū)間。如今,人工智能的出現(xiàn)既可以在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)票房和收視的預(yù)測(cè),還可根據(jù)用戶偏好實(shí)時(shí)矯正制作過(guò)程,成為收視保障的強(qiáng)心劑和票房毒藥的預(yù)防針,使“開(kāi)機(jī)前預(yù)知票房”成為可能。
人工智能“ScriptBook”通過(guò)分析劇本便可預(yù)測(cè)票房收入,其使命是“通過(guò)人工智能技術(shù)幫助制片方、發(fā)行商和財(cái)務(wù)投資人評(píng)估他們的風(fēng)險(xiǎn),從而徹底改變影視行業(yè)選擇故事的模式”。相對(duì)于傳統(tǒng)的票房預(yù)測(cè)系統(tǒng),基于4V大數(shù)據(jù)分析、DF特征選擇算法和自然語(yǔ)言處理技術(shù)的ScriptBook通過(guò)對(duì)劇本與票房關(guān)系的深度分析,在五分鐘內(nèi)便可完成對(duì)用戶上傳的PDF格式的劇本的分析并做出判斷,評(píng)估值若超過(guò)84%,電影投資者即可獲利。索尼公司在2015—2017年共有32部電影投資失敗,ScriptBook預(yù)測(cè)中了其中的22部,準(zhǔn)確率高達(dá)68.75%。Epagogix的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)也可實(shí)現(xiàn)對(duì)影視劇本票房和收視的準(zhǔn)確預(yù)測(cè),幫助投資者規(guī)避可能的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然,人工智能不僅僅停留于對(duì)票房的預(yù)測(cè),還能對(duì)票房不佳的影視劇制作過(guò)程進(jìn)行反向矯正。優(yōu)酷播出的《烈火如歌》和《媚者無(wú)疆》收視之所以爆紅得益于其開(kāi)發(fā)的“魚(yú)腦”人工智能平臺(tái)?!棒~(yú)腦”幾乎可提前一年預(yù)測(cè)諸如明星、流量、事件、話題等內(nèi)容生命周期的各個(gè)環(huán)節(jié),而這個(gè)過(guò)程只需花費(fèi)半個(gè)小時(shí)的時(shí)間。正是基于這種預(yù)測(cè),再加上AI輿情監(jiān)測(cè)與分析,制作者才得以對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)實(shí)時(shí)矯正,既最大限度保障投資收益,又在某種程度上為“機(jī)械原創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn)提供了技術(shù)上的可能。
藝術(shù)的發(fā)展基于技術(shù)的進(jìn)步,沒(méi)有哪種藝術(shù)像電影一樣體現(xiàn)得如此明顯。從技術(shù)的視角考察藝術(shù)發(fā)展史,藝術(shù)的復(fù)制先后經(jīng)歷了人工復(fù)制、機(jī)器復(fù)制、電子復(fù)制和數(shù)字復(fù)制四個(gè)階段。除人工復(fù)制外,任何一個(gè)階段的藝術(shù)均存在“機(jī)械復(fù)制”的可能,并隨現(xiàn)代化進(jìn)程的加速而愈發(fā)明顯。然而,當(dāng)下AI技術(shù)的迅猛發(fā)展使電影已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“機(jī)械復(fù)制”,實(shí)現(xiàn)“機(jī)械原創(chuàng)”的可能性有增無(wú)減,這顯然是對(duì)人類(lèi)的傳統(tǒng)認(rèn)知的僭越,技術(shù)的異化使機(jī)器獲得了虛擬主體性地位,這對(duì)人的主體性是一種背離還是強(qiáng)化?人機(jī)關(guān)系將會(huì)發(fā)生何種變化?
在科學(xué)技術(shù)史上,人類(lèi)對(duì)技術(shù)屬性的認(rèn)知大體經(jīng)歷了從工具論到本體論,再到主體論的轉(zhuǎn)移。在傳統(tǒng)人文主義看來(lái),技術(shù)在人的思想啟蒙和現(xiàn)代性的延展上所發(fā)揮的作用可謂是舉足輕重,但這卻并未改變傳統(tǒng)人文主義對(duì)技術(shù)工具論的認(rèn)識(shí)。技術(shù)之于主體性的人而言,承擔(dān)的始終是“奴隸”的角色。技術(shù)作為一種器物性的工具,被人類(lèi)使用和控制,本身不具主體性,更無(wú)資格參與人的主體性建構(gòu),只不過(guò)是人的主體性的外顯。用技術(shù)哲學(xué)家Langdon Winner的一句話來(lái)概括傳統(tǒng)人文主義視野中人與技術(shù)的關(guān)系似乎比較貼切:“控制的概念以及‘主仆’關(guān)系的隱喻,是用來(lái)描述人與自然、人與技術(shù)工具之間關(guān)系的最有影響力的方式?!弊苑膊畟?0世紀(jì)20年代末拋出“技術(shù)決定論”后,傳統(tǒng)人文主義對(duì)技術(shù)的認(rèn)知很快便被顛覆,此后以海德格爾、埃呂爾、溫納、斯蒂格勒等為代表的技術(shù)哲學(xué)家又先后加入了對(duì)“技術(shù)決定論”的探討。“技術(shù)決定論”將技術(shù)視為一種具備一定“自主性”的力量,這種力量會(huì)“促逼”人和社會(huì)按照其發(fā)展邏輯前進(jìn)。也就是說(shuō),技術(shù)的發(fā)展將改變其與人類(lèi)的關(guān)系成為一種必然,技術(shù)在人與社會(huì)發(fā)展中的地位由“支配”取代了之前的“被控制”。當(dāng)然,這難免會(huì)引發(fā)人類(lèi)對(duì)技術(shù)本質(zhì)的追尋,海德格爾用“座架”這一概念來(lái)概括技術(shù)的本質(zhì),認(rèn)為“座架”具有擺置和促逼之用,“座架意味著對(duì)那種擺置的集聚,這種擺置擺置著人,促逼著人,使人以訂造方式把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作持存物來(lái)解蔽”。在海德格爾看來(lái),“座架”已非簡(jiǎn)單的存在物,而應(yīng)當(dāng)被理解為一種本體論的基本事件,“現(xiàn)在存在著的東西被現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)的統(tǒng)治地位打上了烙印,這種統(tǒng)治地位已經(jīng)在全部生命領(lǐng)域中通過(guò)諸如功能化、技術(shù)完善、自動(dòng)化、官僚主義化、信息等等以多樣命名的特色呈現(xiàn)出來(lái)”?!白堋蓖ㄟ^(guò)對(duì)“定義了技術(shù)”的“人”這個(gè)主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn),使技術(shù)成為一種具備內(nèi)生的主體性的內(nèi)在他者,這樣一來(lái),傳統(tǒng)人文主義對(duì)人與技術(shù)關(guān)系的基本設(shè)定被完全傾覆。而后的控制論與技術(shù)自創(chuàng)生理論更是賦予機(jī)器以完全的主體性,更變了人類(lèi)對(duì)傳統(tǒng)生物學(xué)生命觀念的認(rèn)知,引發(fā)了后人類(lèi)主義對(duì)人與技術(shù)關(guān)系的再審視。如此一來(lái),人類(lèi)對(duì)技術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了由工具論到本體論再到主體論的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向。
本雅明基于現(xiàn)代科技所導(dǎo)致的物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革而于1935年提出了藝術(shù)作品的“可技術(shù)復(fù)制”性,并將電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)代表,認(rèn)為電影的這種“可機(jī)械復(fù)制性”嚴(yán)重沖擊了傳統(tǒng)文化和藝術(shù),使藝術(shù)的價(jià)值由“膜拜”轉(zhuǎn)向“展示”,開(kāi)啟了藝術(shù)品消費(fèi)大眾化的進(jìn)程。本雅明之所以以電影舉例,恰恰是發(fā)現(xiàn)了“電影作品的可機(jī)械復(fù)制性直接源于其制作技術(shù),電影制作技術(shù)不僅以最直接的方式使電影作品能夠批量發(fā)行,更確切地說(shuō),它簡(jiǎn)直是迫使電影作品作這種批量發(fā)行,因?yàn)殡娪爸谱鞯幕ㄙM(fèi)太昂貴了”。電子復(fù)制與數(shù)字復(fù)制技術(shù)更是使電影的“可機(jī)械復(fù)制性”達(dá)到了登峰造極的地步。
機(jī)械復(fù)制對(duì)于作為藝術(shù)的電影而言顯然存在褻瀆之嫌。電影是一門(mén)敘事的藝術(shù),重在故事的講述。技術(shù)雖然導(dǎo)致了故事的消亡,但卻提供了電影敘事革新的動(dòng)力。故事的終結(jié)“只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨癥候,它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物,逐漸把敘事能力逐出日常語(yǔ)言的王國(guó),與此同時(shí),又使我們得以在漸漸消失的東西中看到一種新的美”。AI參與影視生產(chǎn)并非只是對(duì)影視作品的機(jī)械復(fù)制,基于同一數(shù)據(jù)庫(kù)資料的人工智能可以“創(chuàng)作”出不同的影視作品,而不是“復(fù)制”同一影視作品。盡管AI“入侵”影視生產(chǎn)前的一切“機(jī)械復(fù)制”更多是從消費(fèi)意義上而言的,但人工智能參與影視生產(chǎn)的全過(guò)程引發(fā)的卻是整個(gè)影視行業(yè)的生產(chǎn)性變革,是相對(duì)于生產(chǎn)方式而言的。如阿里巴巴文化娛樂(lè)集團(tuán)輪值總裁楊偉東所言:“以前內(nèi)容產(chǎn)業(yè)從生產(chǎn)到分發(fā)各個(gè)環(huán)節(jié)基本靠人的判斷,但隨著如今互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展,數(shù)據(jù)和技術(shù)能力發(fā)展,讓中國(guó)文娛產(chǎn)業(yè)直接進(jìn)入數(shù)字工業(yè)化成為可能。”正因?yàn)槿绱?,人工智能的參與使收視低迷的影視作品直接被扼殺在搖籃里,從根源上保證了收視和票房,進(jìn)而保障投資者的利益。以受眾為導(dǎo)向、以用戶為中心的AI對(duì)影視生產(chǎn)全過(guò)程的實(shí)時(shí)矯正和對(duì)折射影視的棱鏡的把握使電影生產(chǎn)的“機(jī)械原創(chuàng)”成為可能。
“機(jī)械原創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn)顯然是對(duì)原有人機(jī)關(guān)系的挑戰(zhàn),也是當(dāng)下技術(shù)異化的問(wèn)題表征。人類(lèi)創(chuàng)造了技術(shù)卻反被技術(shù)控制。正如霍克海默所言:“以解放人為目的的科學(xué)技術(shù)反而成了奴役、壓迫和統(tǒng)治人的手段;當(dāng)工具的性質(zhì)成為技術(shù)的唯一功能時(shí),就消滅了人的個(gè)性和主動(dòng)性,使人分裂為機(jī)器?!奔夹g(shù)異化實(shí)質(zhì)上是勞動(dòng)異化、人的異化的外顯,人的主體性也因技術(shù)異化而面臨被解構(gòu)的危險(xiǎn)。當(dāng)然,人的“主體性”的內(nèi)涵并非一成不變,而是處于一種動(dòng)態(tài)建構(gòu)的過(guò)程。在西方哲學(xué)史上,被“神性”所消解的人的主體性在笛卡爾那里以“理性”得到重建,后被福柯在解構(gòu)的同時(shí)又以“知識(shí)—權(quán)力”系統(tǒng)再度重建。在福柯看來(lái),知識(shí)是“由某種語(yǔ)言行為按它獨(dú)有的規(guī)則構(gòu)成”,人的主體是由知識(shí)建構(gòu)的,知識(shí)的生產(chǎn)主體是人。然而,當(dāng)下的AI技術(shù)打破了知識(shí)生產(chǎn)唯獨(dú)被人類(lèi)所享有的“霸權(quán)”,“機(jī)器”在某種條件下甚至比人類(lèi)更“聰明”,人的主體性被嚴(yán)重削弱,人類(lèi)中心主義的慣性邏輯思維被徹底傾覆。
主體性的概念雖囿于特定階段的社會(huì)認(rèn)知,具有相對(duì)固定性,但始終處于動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中。在哲學(xué)意義上,主體性彰顯了人的存在及其意義,并經(jīng)歷了笛卡爾、康德、薩特等哲學(xué)家的意義重構(gòu),直至??聰嘌浴叭艘阉馈保础爸黧w之死,大寫(xiě)的主體之死,作為知識(shí)、自由、語(yǔ)言和歷史的源頭和基礎(chǔ)的主體之死”,才宣告了西方近現(xiàn)代主體性哲學(xué)研究的式微。尤其是當(dāng)“主體性”遭遇后現(xiàn)代主義的解構(gòu)后,其概念更是變得支離破碎。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中,人的主體性又應(yīng)當(dāng)如何釋義?
眾所周知,基因拼接技術(shù)、DNA重組技術(shù)和人工智能技術(shù)沖擊了人本主義傳統(tǒng)及其價(jià)值向度,人類(lèi)的身體部分器官和功能甚至被技術(shù)生命體所替代,主體性的內(nèi)涵在這種環(huán)境下得到了前所未有的外延。樂(lè)觀地看,技術(shù)可以在增強(qiáng)人的自主性和創(chuàng)造性的同時(shí),反過(guò)來(lái)再促進(jìn)自身的發(fā)展,實(shí)現(xiàn)一種良性的“人機(jī)交互”。人機(jī)交互的實(shí)現(xiàn)一改傳統(tǒng)的人機(jī)關(guān)系“偏見(jiàn)”,將人類(lèi)與機(jī)器置于同等地位,使作為主體的人演變?yōu)椤百惒└瘛?,即“一個(gè)控制論的有機(jī)體,一個(gè)機(jī)器與生物體的雜合體,一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物,同時(shí)也是一個(gè)虛構(gòu)的生物。”人的主體性也因此而成為一種“賽博主體性”,一種“跨界主體性”?!百惒└瘛钡某霈F(xiàn)是人被技術(shù)馴化的結(jié)果,它標(biāo)志著技術(shù)殖民人類(lèi)身體的濫觴,人類(lèi)的主體意識(shí)被植入技術(shù)邏輯后逐漸“異化”。同時(shí),“賽博格”也是后人類(lèi)主義對(duì)人的主體性的重塑。當(dāng)然,賽博主體并非意味著對(duì)原有的人的主體性的剝離,在后人類(lèi)主義看來(lái),這反而是人對(duì)技術(shù)的馴化,是基于人的主體性而主動(dòng)或被迫進(jìn)行的進(jìn)一步深化與雙向建構(gòu)?!癇enjamin”“AGILESHOT”能夠生產(chǎn)劇本,具有“虛擬主體性”,可稱(chēng)之為“人工智能主體”,其與人類(lèi)的關(guān)系演變?yōu)椤爸黧w—主體”,即“主體間或交互主體,是指多個(gè)自我之間的交互形式,是一種對(duì)多個(gè)主體而言的共同存在?!辟惒└裰黧w的形成是后人類(lèi)主義語(yǔ)境下對(duì)人的主體性的重新審視,也是對(duì)互為嵌入的人機(jī)關(guān)系演變的合理闡釋。
圖2.電影《sunspring》劇照
對(duì)人的主體性危機(jī)與重塑的探討還在因技術(shù)異化而不斷在后人類(lèi)主義的話語(yǔ)場(chǎng)域中持續(xù)發(fā)酵,對(duì)電影將因技術(shù)異化而走向何處這個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)論也逐漸被提上日程?,F(xiàn)代高新技術(shù)正超塵逐電般發(fā)展,既引發(fā)著人類(lèi)對(duì)“技術(shù)奇點(diǎn)”的憂慮,也導(dǎo)致了奇點(diǎn)藝術(shù)的新興?!捌纥c(diǎn)藝術(shù)是在技術(shù)奇點(diǎn)沖擊下,奇點(diǎn)藝術(shù)家以各種前沿科技為手段創(chuàng)作的藝術(shù)和文化現(xiàn)象”,未來(lái)的電影也將屬于奇點(diǎn)藝術(shù)。然而,當(dāng)電影生產(chǎn)擁抱“技術(shù)奇點(diǎn)”后,“盧德謬論”還是不是一種謬論?
根據(jù)庫(kù)茲韋爾的觀點(diǎn),基因藝術(shù)(G)、納米技術(shù)(N)、機(jī)器人技術(shù)(R)在21世紀(jì)前50年將會(huì)相互滲透,并導(dǎo)致奇點(diǎn)時(shí)代的來(lái)臨,而“機(jī)器人技術(shù)是奇點(diǎn)時(shí)代革命性的基本技術(shù),其強(qiáng)人工智能技術(shù)能使非生物智能超越生物人類(lèi)智能,成為奇點(diǎn)時(shí)代真正強(qiáng)大的力量,也被稱(chēng)為‘改變智慧和靈魂的機(jī)器人’”。技術(shù)奇點(diǎn)導(dǎo)致的后果或許是人類(lèi)文明的終結(jié),或許是“團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的人類(lèi)文明控制擁有強(qiáng)人工智能的計(jì)算機(jī)和電子人”,若是后者,那么未來(lái)的電影生產(chǎn)會(huì)不會(huì)成為一種極端技術(shù)主義思維的產(chǎn)物?單看目前的人工智能,除了在影視內(nèi)容生產(chǎn)上凸顯其巨大優(yōu)勢(shì)外,在其他方面也是大放異彩。在視頻剪輯的較量中,人工智能可謂完勝;在特效處理、質(zhì)量把控、進(jìn)度監(jiān)管等過(guò)程均有人工智能的深度參與;2D內(nèi)容自動(dòng)轉(zhuǎn)換為3D內(nèi)容簡(jiǎn)直是對(duì)人工的藐視。在某種程度上講,這是對(duì)“人機(jī)關(guān)系”的嚴(yán)重挑戰(zhàn),使原本作為“工具性”的人工智能喧賓奪主而具有“主體性”的一面。如果說(shuō)數(shù)字技術(shù)成就了影視的文化消費(fèi)革命,那么人工智能則因工具性的削弱和主體性的增強(qiáng)而觸發(fā)了影視行業(yè)的文化生產(chǎn)革命,并使“盧德謬論”再次成為社會(huì)熱議的話題之一。
那么,電影生產(chǎn)未來(lái)真的會(huì)被人工智能所取代嗎?“盧德謬論”難道在影視生產(chǎn)中仍會(huì)遭遇“敗走滑鐵盧”?本雅明所說(shuō)的藝術(shù)的“光韻”難道也會(huì)被人工智能實(shí)現(xiàn)?在技術(shù)烏托邦主義者看來(lái),對(duì)這些問(wèn)題的擔(dān)憂貌似顯得有些“多余”,因?yàn)樗麄兿嘈?,技術(shù)發(fā)展沒(méi)有高原期,技術(shù)的勁敵仍是技術(shù),一切問(wèn)題均可通過(guò)技術(shù)解決。因此,人工智能在影視生產(chǎn)領(lǐng)域的“大秀肌肉”并不能代表人類(lèi)在其面前話語(yǔ)權(quán)的喪失。人工智能的發(fā)展雖對(duì)人的主體性造成一種沖擊,但也可視為對(duì)人的主體性的重塑。當(dāng)今的人工智能處于圖靈測(cè)試階段,最終仍要服從人類(lèi)的指令。人工智能目前取代的也只是簡(jiǎn)易的剪輯,對(duì)于高品質(zhì)影視作品的剪輯制作尚不能勝任。對(duì)于票房的預(yù)測(cè),人工智能也并非完全準(zhǔn)確。在索尼制作的影片中,Scrapbook有10個(gè)預(yù)測(cè)失敗。《愛(ài)樂(lè)之城》的預(yù)測(cè)票房?jī)H是實(shí)際票房收入的59%左右,《銀翼殺手2049》票房慘敗卻好評(píng)如潮,《馬戲之王》預(yù)測(cè)票房極低,反卻成為票房黑馬。在劇本編創(chuàng)上,人工智能顯然與人類(lèi)尚無(wú)法匹敵。人工智能編創(chuàng)劇本的速度雖快但質(zhì)量卻低,以邏輯見(jiàn)長(zhǎng)的人工智能雖不缺乏邏輯,卻在人物角色塑造和語(yǔ)言情感表達(dá)上存在欠缺,這對(duì)于擅長(zhǎng)敘事的影視作品而言顯然是一種硬傷。未來(lái)的電影必將是奇點(diǎn)藝術(shù)的天下,但在影視生產(chǎn)中,若人工智能逃脫人類(lèi)的監(jiān)管,將單一的用戶導(dǎo)向作為標(biāo)尺,那么顯然又不可避免地會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)性、情感性和階級(jí)性等問(wèn)題的倫理失范。因此,人工智能雖能使電影成為一種“奇點(diǎn)藝術(shù)”,但并不能實(shí)現(xiàn)電影的“原真性”和影視審美的智能化。畢竟,影視是兼具藝術(shù)性與商品性的一種存在,而藝術(shù)是講究審美。也正是基于影視產(chǎn)品的這種精神文化屬性,決定了其迥異于一般的物質(zhì)文化生產(chǎn),而精神需求市場(chǎng)的無(wú)窮無(wú)盡也決定了影視生產(chǎn)領(lǐng)域的“盧德謬論”終究還是一種謬論。
無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展,電影生產(chǎn)終不能被人工智能取代,“盧德謬論”難逃流產(chǎn)的命運(yùn),原因還在于人們囿于對(duì)“器物”觀念的認(rèn)識(shí)。在西方哲學(xué)史上,始終貫穿著對(duì)“物之物性”的解釋。柏拉圖、亞里士多德等將“器物”視為一種“對(duì)象”“客體”而存在,孤立、機(jī)械地將“人”與“物”二元對(duì)立,其本質(zhì)是人類(lèi)中心主義的思維邏輯。近代西方哲學(xué)的這種“器物”觀念遭遇了現(xiàn)代西方哲學(xué)家柏格森、懷特海、海德格爾等人的批判,他們認(rèn)為“物性”與人融于一體,主張“物我同一”。即便如此,“器物”的功能屬性仍為首要屬性。而中國(guó)哲學(xué)對(duì)“器物”觀念的認(rèn)識(shí)與西方哲學(xué)迥異。在中國(guó)哲學(xué)中,“器物”觀念是在道器之辨中建構(gòu)的,“道在器中、理寓物內(nèi)”“以器喻道、藉物明理”“制器證道、設(shè)物明理”彰顯了“道器”的統(tǒng)一?!靶味险咧^之道,形而下者為之器”,“器物”的功能屬性被嚴(yán)重削弱,精神內(nèi)涵得到重視。“納禮與器、器以載道”凸顯了器物在民族文化與人文精神養(yǎng)成過(guò)程中的重要作用。電影作為一種“精神器物”,其生產(chǎn)處于復(fù)雜的語(yǔ)境系統(tǒng)之中,接受系統(tǒng)的自然語(yǔ)言和政治話語(yǔ)會(huì)因折射影視的棱鏡的變化而變化,這并非是單靠技術(shù)就能解決的問(wèn)題,最終還要依賴(lài)于人。
從技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)看,規(guī)?;暮?jiǎn)單生產(chǎn)將越來(lái)越多地被人工智能所取代。人工智能將一步步改變未來(lái)電影生產(chǎn)的格局,引發(fā)電影的生產(chǎn)性變革。但人類(lèi)也不必?fù)?dān)憂,核心內(nèi)容的生產(chǎn)尤其是創(chuàng)意仍是人類(lèi)的特權(quán)。人工智能并非“天然就懂得如何從海量的數(shù)據(jù)中找到用戶喜好的規(guī)律,其價(jià)值判斷必須由人類(lèi)來(lái)定義”。也就是說(shuō),無(wú)論未來(lái)技術(shù)如何發(fā)展,人工智能只會(huì)是人類(lèi)的輔助者。堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向,堅(jiān)持“內(nèi)容為王”,才是電影生產(chǎn)者們始終不變的初心和方向。
【注釋】
1 魏斌等著.人工情感原理及其應(yīng)用[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社,2017:1.
2 發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)中的一個(gè)觀點(diǎn),認(rèn)為在生產(chǎn)中應(yīng)用節(jié)省人力的技術(shù)會(huì)減少對(duì)勞動(dòng)力的需求,進(jìn)而導(dǎo)致失業(yè)率增加,借用了盧德運(yùn)動(dòng)的名稱(chēng)。
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