蔣東升

近年來，情動理論成為國內(nèi)文藝?yán)碚撗芯康臒狳c，它起源于斯賓諾莎，經(jīng)由馬蘇米、德勒茲、加塔利等哲學(xué)家的深耕得以拓展，致力于身體與情感的關(guān)系研究。作為一種跨學(xué)科研究方法，情動理論受到各個學(xué)科、領(lǐng)域的青睞。國內(nèi)學(xué)者汪民安、姜宇輝、劉文、陸揚、戰(zhàn)迪、劉芊玥等皆著述文章闡釋情動內(nèi)涵以及情動轉(zhuǎn)向現(xiàn)象。需要明確的是，學(xué)界目前對于情動理論的闡發(fā)已然如火如荼，這其中有很多理論結(jié)合明顯已經(jīng)溢出了斯賓諾莎、德勒茲的哲學(xué)思想的基本結(jié)構(gòu)。筆者也認(rèn)為，真正嘗試開拓情動理論的適用疆域，自然就不應(yīng)當(dāng)囿于對情動理論的原典解釋，超越其理論架構(gòu)的束縛，恰也是不斷開掘情動之理論價值的題中應(yīng)有之義。正是在此意義上，即便強調(diào)去主體性的德勒茲哲學(xué)思想與建立在主體間性之上的敘事價值（敘事倫理）有理論依據(jù)上的抵牾之處，筆者卻要嘗試找尋融通這兩者的可能。研究情動首先要闡明情感，因為情感與情動具有內(nèi)在的勾連性。情感與藝術(shù)的關(guān)系不言自明，關(guān)鍵在于情感生成中，身體能做什么，這是德勒茲的關(guān)注點。在電影生產(chǎn)中，情感主要有人物情感和觀眾情感，前者是后者生成的誘因。某種意義上，人物與觀眾情感生成的掌控權(quán)皆在導(dǎo)演手中。在我國電影市場化、商業(yè)化的今天，情感后置化現(xiàn)象已較為普遍，即情感已非部分電影敘事的著力點，這與科技有著莫大的關(guān)系。不可否認(rèn)的是，科技大大促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。3D、4K、120fps、IMAX、AR、VR等新技術(shù)助力電影打造沉浸式敘事，將觀眾最大限度地帶入故事情境，增強觀眾的參與感與體驗感。一定程度上，它重新定義了導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系。那么，如何對電影敘事進(jìn)行有效的價值判斷，方法之一便是情動。

情動是被某人所擁有的“情狀”“概念”“本質(zhì)”等觀念所確定，即被某人所擁有的對事物的感性認(rèn)知、理性認(rèn)知和本質(zhì)認(rèn)知等所確定，但德勒茲感興趣的是本質(zhì)世界，也即純強度的世界。只有“你達(dá)到了一個純強度的世界，所有一切都被設(shè)想為彼此相合……你對自身的愛也就同時是對不同于你的事物的愛，同時是對上帝之愛，也是上帝對他自身所懷有的愛”。也即達(dá)到他者即自我的倫理高地，實現(xiàn)無差異的愛。此時的情動即自發(fā)情動，或至福、積極情動。推而言之，自發(fā)情動是電影敘事的最終目的和最高境界。如果導(dǎo)演達(dá)到了一個純強度的世界，追求視覺沖擊和感官刺激的商業(yè)電影將會被摒棄，藝術(shù)電影將成為導(dǎo)演的寵兒。正因并非所有導(dǎo)演都能抵達(dá)純強度的世界，電影終究與商業(yè)性相勾連。這也正是激起學(xué)者從倫理角度研究電影的原因之一。電影敘事中的情動主要體現(xiàn)為兩個層面：一是文本內(nèi)部的場面調(diào)度，即人物受外界刺激產(chǎn)生的被動情動；二是文本外部觀眾的感官反應(yīng)，即基于觀影活動的認(rèn)同情動。前者的價值研究屬于電影倫理研究的范疇；后者的價值問題屬于電影敘事倫理批評的范疇。電影敘事倫理批評是上海大學(xué)曲春景教授提出的，她認(rèn)為，“電影敘事倫理是對大影像師敘事行為的倫理問責(zé)，是對敘述行為與其建構(gòu)的影像世界、敘事場景與觀眾感官反應(yīng)之間相互關(guān)聯(lián)等問題的研究?！本哐灾啊?dāng)⑹聜惱怼嗫杀灰暈橹鲃?chuàng)或?qū)а菰诮M織鏡頭、選擇景別、進(jìn)行場面調(diào)度、安排時間空間等過程中所顯示出來的情感取向，以及觀眾在接受過程中形成的情感認(rèn)同?！奔词钦f，電影敘事倫理是圍繞導(dǎo)演敘述行為展開研究的，致力于導(dǎo)演與觀眾的交流及其交流效果問題，它涉及導(dǎo)演對影像的感性分配，及其對觀眾的價值引導(dǎo)。顯然，情動與其具有內(nèi)在的契合性。

圖1.電影《失孤》劇照

一、調(diào)度：文本內(nèi)部情動強度取決于人物欲望強弱

德勒茲認(rèn)為，“情狀就是生成?！蓖贫灾?，在電影敘事中，情動是在人物與人物/物、影像（導(dǎo)演）與觀眾之間生成的，即“情動是在外或超出自我的，是在主體間發(fā)生的一個現(xiàn)象”。斯賓諾莎總結(jié)出三種基本情緒：快樂、痛苦、欲望，這是自我與他者的相遇產(chǎn)生的，快樂與痛苦處于人類情緒的兩極，它的中間狀態(tài)正是不同情況下的情感流變，也即三種基本情緒派生出來的情緒。中間狀態(tài)即情感流變的強度是德勒茲的關(guān)注點。某種意義上，在電影敘事中，情動決定了情節(jié)的生成。只有被動情動才能催生情節(jié)，如果是自發(fā)情動，“所有一切都被設(shè)想為彼此相合”，人物抵達(dá)一片祥和的無差異的博愛世界，也就無矛盾沖突可言，情節(jié)則處于靜止?fàn)顟B(tài)，故事成為悖論?！跋嗤ǖ那閯芋w驗奠定了交流協(xié)作的可能，相悖的情動體驗則催生了矛盾、沖突和懸念的不確定性?！彪娪拔谋緝?nèi)部的人物也總是基于欲望制造矛盾沖突，這是故事設(shè)計的基本原理。

商業(yè)電影青睞于戲劇化敘事，人物結(jié)構(gòu)牽一發(fā)而動全身，人物情動的鐘形曲線較為復(fù)雜。弗洛伊德將人格內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為本我、自我、超我。本我即本能性驅(qū)動力，以無意識為主導(dǎo)，以快樂為第一原則，它是欲望的變身。“欲望是人的本質(zhì)自身，就人的本質(zhì)被認(rèn)作為人的任何一個情感所決定而發(fā)出某種行為而言?！蹦撤N意義上，商業(yè)電影是一種欲望敘事。欲望致使電影文本內(nèi)部人物之間也具有某種等級的現(xiàn)實性或完備性。當(dāng)矛盾沖突產(chǎn)生，處于劣勢一方的行動能力被抑制，此時或出現(xiàn)絕地求生式反擊，或完全被阻礙，矛盾沖突延續(xù)或結(jié)束。即是說，人物行動或增強或減弱，或積極或消極。正反雙方成為對方情動的誘因。《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012）中徐朗和高博的欲望皆是得到最大股東周揚的授權(quán)書，實現(xiàn)各自的目的。徐朗與高博的價值觀是對立的，因為授權(quán)書的爭奪，二人是不相適宜的，且皆使對方陷入悲苦情動。正因于此使對方進(jìn)入躲避與追趕的故事情節(jié)中?！镀咦谧铩罚ù笮l(wèi)·芬奇，1995）中殺人惡魔約翰·杜的迷惑性犯罪行為將警員米爾斯、沙摩塞陷入悲苦情動中，更為甚者，約翰·杜殺了米爾斯的妻子以激怒米爾斯，使其陷入雙重悲苦情動，實現(xiàn)自己七宗罪的設(shè)計?！洞虤⑿≌f家》（路陽，2021）中，作為丟失女兒的父親，關(guān)寧已經(jīng)失去了理性，他唯一的目標(biāo)就是尋找丟失的女兒小橘子。因此，當(dāng)屠靈以刺殺小說家空文為條件幫其尋找女兒時，他答應(yīng)了。接下來，關(guān)寧只身來到兩江市刺殺空文。當(dāng)屠靈告知關(guān)寧能夠找到小橘子時，關(guān)寧的存在之力與行動能力由弱變強，這種情緒的滑動使得關(guān)寧甚至不惜冒險殺人，做出違法犯罪之事。因為小橘子的丟失是關(guān)寧心中不可抹除的骨肉分離之痛。在《親愛的》和《失孤》的比較中發(fā)現(xiàn)，二者皆帶有一種希望，但后者為開放式結(jié)局。某種意義上，于主人公雷澤寬而言，他陷入了一種悲苦的情動。因此，為了尋找兒子，他也一直在路上，給予自己希望，即便家不象家。也正因于此，故事沒有形成共同概念。雷澤寬不放棄尋找，一直在路上，某種意義上，他以“希望”（一個愉悅）為出發(fā)點，來拓展此種愉悅，以此確證自我的責(zé)任與生命的價值。從兒子丟失事件造成與自我身體的不合走向相合的流變。這是導(dǎo)演調(diào)度人物結(jié)構(gòu)的情動。正是在導(dǎo)演調(diào)度時激發(fā)出人物欲望，情動得以顯影，否則情動也就無從談起。某種意義上，情動走向了尼采的權(quán)力意志生命哲學(xué)。

藝術(shù)電影導(dǎo)演對人物的調(diào)度多聚焦于情感，即情感敘事或心理敘事，傾向于感性表達(dá)或囈語，人物自動感應(yīng)能力降低，進(jìn)而矛盾沖突力度降低，數(shù)量也隨之減少，人物情動的曲線較為平緩。他者與人物之間具有較低的現(xiàn)實性或完備性，這致使人物如游魂一般，失卻了方向性。在此類電影中，人物被放置于過去、現(xiàn)在、未來的時間-影像中，一個個身體被虛化為無器官身體。某種意義上，在藝術(shù)電影中，導(dǎo)演弱化了人物欲望，強化了人物心理與情感?！堵愤呉安汀罚ó呞M，2015）是以尋找為主題，但尋找弟弟的兒子僅僅是尋找自我的由頭，自我與本我同時在影片中出現(xiàn)，自我在尋找自我，本我在尋找弟弟的兒子，二者在陳升的囈語中相遇，且互為情動之因。畢贛的第二部電影《地球最后的夜晚》（2018）也是如此。在藝術(shù)電影中，因為人物的游牧性（接近于無目的性的游蕩），影像呈現(xiàn)出純粹靜觀之態(tài)。《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2018）的前16分鐘無對白，只有司機金巴一人，導(dǎo)演完全借助影像完成敘事。在萬瑪才旦的作品中，這種純粹靜觀并不完全指向空鏡頭，也體現(xiàn)在人物鏡頭上，特別是寥寥的對白呈現(xiàn)出的靜默感，完全將人物置于故事的純粹視聽情境中，似乎人物是超脫現(xiàn)實的。純粹視聽情境所呈現(xiàn)的人物的游蕩與漂泊，進(jìn)一步將觀眾帶入漂泊無依的游牧感?？梢?，作用于人物情感的他者的現(xiàn)實性或完備性較低。在藝術(shù)電影文本內(nèi)部，淡泊明志化的人物，似乎與情感隔了一層紗，降低了人物之間情動生成的感應(yīng)度。

綜上，在電影文本內(nèi)部，情動一定程度上取決于人物欲望強弱。人物欲望強弱也一定程度決定了電影的商業(yè)性或藝術(shù)性。商業(yè)電影中人物具有明確的目標(biāo)和欲望，戲劇性強，人物情動的鐘形曲線較為復(fù)雜。反之，藝術(shù)電影人物的目標(biāo)和欲望往往曖昧不明，戲劇性弱，人物情動的鐘形曲線較為平緩。情動的鐘形曲線必然影響觀眾的主體性生成。即是說，情動的鐘形曲線與導(dǎo)演的敘述目的相關(guān)聯(lián)。

二、認(rèn)同：觀影敘事中的情動

從德勒茲對情動理論的拓展來看，情動也存在于影片與觀眾之間。德勒茲將主體與奶酪等食物關(guān)聯(lián)起來，食物對主體的影響，依然會產(chǎn)生愉悅或痛苦的情感?！扒閯幼鳛榇嬖谥蚧顒又Φ淖兓砻髁饲楦信c身體的力量的密切關(guān)聯(lián)，重新勾勒了人作為情感主體的生存樣式?！彪娪坝跋裰苯佑|及觀眾的視知覺，誘使觀眾產(chǎn)生或悲傷或愉悅的情動，最終達(dá)成卡塔西斯（凈化）功能，這是電影導(dǎo)演的敘事價值所在。電影是情動機器，那么敘述方式、影像語言則是情動機器配置的元素，它們直接關(guān)乎人物情動能否順利轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾情動。隨著情節(jié)的推進(jìn)，矛盾沖突的產(chǎn)生與解決，人物情感從愉悅到悲苦再到愉悅……相應(yīng)的觀眾也隨著敘事節(jié)奏的生成產(chǎn)生愉悅到悲苦再到愉悅……的循環(huán)之中，那么，影像與觀眾的身體也將處于相合與不合的連續(xù)流變之中。觀眾與人物情動達(dá)成共振的原因在于認(rèn)同機制。實質(zhì)上，認(rèn)同是觀眾觀影中的情動。

（一）敘事視角影響觀眾情動的向度

熱奈特使用“聚焦”一詞廓清了誰看與誰說的問題，并將其區(qū)分為零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。這三種類型代表了敘述者與人物的三種關(guān)系，零聚焦是敘述者大于人物，內(nèi)聚焦是敘述者等于人物，外聚焦是敘述者小于人物。從局部來看，零聚焦與內(nèi)聚焦具有交叉性，因為零聚焦可以看做是視角流動，內(nèi)聚焦中的不定式內(nèi)聚焦也屬于視角流動。即是說，零聚焦和內(nèi)聚焦皆更容易形成內(nèi)心透視的同視角敘事。相反，外聚焦則具有一定的間離性。敘事視角代表了導(dǎo)演的價值立場，它影響了觀眾的認(rèn)同方向，即影響了觀眾情動的向度。

首次，同視角敘事中觀眾情動與人物情動一致。如果電影以正面人物的視角講述，那么于觀眾而言是處于一種有利際遇。多數(shù)電影皆如此。但一些電影是以反面人物或不被大多數(shù)人所接受的人物的視角講述的，此時觀眾則處于一種有害際遇。在影院觀影中，觀眾因處于“白日夢”狀態(tài)，一定程度上，價值判斷受阻。如韋恩·布斯所言：“持續(xù)的內(nèi)心透視引導(dǎo)讀者為伴隨他旅行的人物祝福，而不顧這個人物表現(xiàn)出來的品性如何?！薄稌冾仭罚ㄎ鞴群?，2017）以第三者木下紗和的視角講述了一則不倫之戀，一定程度上美化了婚外戀。加之唯美的暖色調(diào)、柔風(fēng)和煦的海邊場景，進(jìn)一步將觀眾帶入到敘事場景，此時觀眾被放置于難以察覺的有害際遇之中，出現(xiàn)偽情動現(xiàn)象?！坝^眾在情感上產(chǎn)生了與影片主人公相同的心理反應(yīng)，并與主人公的倫理取向形成共振互換。”也如麥基所言：“和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機會也就越多。其結(jié)果是觀眾和人物之間更多的移情和情感卷入?！蹦敲矗簿鸵馕吨?，在同視角敘事中觀眾情動與人物情動是具有一致性。如《大象》（格斯·范·桑特，2003）等。

圖2.電影《大象》劇照

其次，間離化敘事中觀眾的情動與大影像師的情動一致。從敘述者與人物的關(guān)系上看，在熱奈特劃分的三種聚焦類型中，外聚焦更傾向于間離化敘事。觀眾與敘述者一樣所知信息甚少，與人物的距離較遠(yuǎn)。外聚焦敘事易產(chǎn)生陌生化效果，這意味著觀眾很難與人物產(chǎn)生認(rèn)同，如匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的《鯨魚馬戲團》（2000）、《來自倫敦的男人》（2006）、《都靈之馬》（2011）等作品，皆采用外聚焦敘事，觀眾無法順利走進(jìn)人物內(nèi)心。人物行動皆引起觀眾的諸多猜測，吝嗇的故事講述方式延宕了觀眾的審美感受。人物的真實情動很難被觀眾抓取，但人物的情動能夠影響觀眾走向其他情動，如焦慮、悲憫、訝異等，引導(dǎo)觀眾反思或進(jìn)入哲思?；蛟S，這正是導(dǎo)演的敘事目的。此時，觀眾與導(dǎo)演（大影像師）達(dá)成認(rèn)同，觀眾的情動與大影像師的情動趨于一致。

（二）影像感性分配影響情動強度

朗西埃在《美學(xué)的政治——感性的分配》中對“感性分配”做了定義：“我所謂的感性分配，是一個感性知覺的自明事實的體系，它同時揭示出一般事物的實存，并劃定了事物之中各個部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥?！憋@然，在電影敘事中，影像感性分配權(quán)在于導(dǎo)演。影像感性分配決定了觀眾的視知覺感知強度，進(jìn)而產(chǎn)生某種情感，情感又決定了情動的強度。從視知覺出發(fā)，觀眾的第一感知是形式（符號），而非內(nèi)容。實質(zhì)上，形式與內(nèi)容是不可剝離的，即影像感性分配也是故事內(nèi)容的分配?；谟^眾的前理解，可以認(rèn)為，影像是產(chǎn)生情動的介質(zhì)。

藝術(shù)電影影像感性分配的“吝嗇感”和“懶惰感”致使情動單一化，或言之，情感流動較弱，那么，也就意味著觀眾與人物的認(rèn)同感較弱。毋庸置疑，影像感性分配印刻了導(dǎo)演的價值取向?！坝捌鳛橐粋€共同體，如何在具象中表達(dá)平等，決定著感性的分配方式：什么可見、什么不可見，什么可讀、什么不可讀，什么可說、什么不可說，什么可聽、什么不可聽，什么可以呈現(xiàn)，而什么必須缺席，這是‘作者美學(xué)’的核心內(nèi)容，也是政治主體參與社會實踐的主要方式?！痹陔娪皵⑹轮校跋裾Z言皆有特定的意義表達(dá)，如黑白色調(diào)具有傳達(dá)沉郁、陰暗、悲苦等情感的功能。這在貝拉·塔爾的作品《都靈之馬》《來自倫敦的男人》中可體現(xiàn)。兩部影片采用黑白色調(diào)+長鏡頭、固定鏡頭等進(jìn)行故事講述。寥寥的對白、懶惰的運鏡，皆增加了觀眾理解故事的難度。加之沉悶的音樂，進(jìn)一步將敘事推向陌生化，營造出一種沉郁的氛圍。在影像與身體的相遇中，影像降低了觀眾的思維判斷能力，觀眾無法與影像產(chǎn)生共同概念，身體呈現(xiàn)出較少的完滿，行動力量降低，從而陷入悲苦的情動。在此類電影中，情動并非是觀眾與人物產(chǎn)生認(rèn)同的結(jié)果，而是與大影像師認(rèn)同的結(jié)果。類似的電影還有婁燁的《蘇州河》、畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等。某種意義上，藝術(shù)電影導(dǎo)演在影像感性分配上具有“吝嗇感”和“懶惰感”，它降低情感流變之度。正是導(dǎo)演的“吝嗇感”和“懶惰感”，它才決定了作為情動機器的電影與觀眾身體的契合度。需要明確的是，契合度高低與電影的價值無直接關(guān)聯(lián)。某種意義上，影像感性分配排斥觀眾對人物的認(rèn)同。換言之，它逼迫觀眾與大影像師產(chǎn)生認(rèn)同。因此，藝術(shù)電影的情動是相對單一和穩(wěn)定的。

商業(yè)電影的影像感性分配極其大方，這意味著商業(yè)電影的情動則相對較為復(fù)雜。商業(yè)電影，尤其是商業(yè)大片，在視覺感官上用力最勤。于電影創(chuàng)作而言，過于強調(diào)視覺感官終歸是本末倒置的。景觀化敘事一定程度上與情感相悖，影像擊打在觀眾心靈之上的情感深度、強度必然是些微的。情感生成難度增加。但不可否認(rèn)的是，商業(yè)電影的影像感性分配較為豐富。商業(yè)電影除了在視覺感官上用力，故事情節(jié)上也追求戲劇性，即既注重影像感性分配，也著力于情節(jié)編排。那么，情動強度則顯示出復(fù)雜性。顯然，視覺感官與故事共生的商業(yè)電影，觀眾情動則更易生成。某種意義上，此類商業(yè)電影的情感流動較強?！斗既A》（馮小剛，2017）部分場面使用了長鏡頭、特寫鏡頭等，將觀眾帶入較為血腥暴力的戰(zhàn)爭場面，具有身臨其境之感，觀眾陷入悲苦情動。這種感性分配營造真實感的價值在于引導(dǎo)觀眾反思戰(zhàn)爭之害。在文工團的場景中，導(dǎo)演并未使用長鏡頭，而是采用蒙太奇的手段進(jìn)行講述，主要呈現(xiàn)的是人物與人物之間情感的變化。這一場景的情動則指向于懷舊。再如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（梅爾·吉布森，2016）中以主觀鏡頭、特寫鏡頭等呈現(xiàn)血腥暴力場面。主觀鏡頭是一種同視角敘事，易將觀眾帶入殘酷的戰(zhàn)爭場景，并與人物以及大影像師產(chǎn)生認(rèn)同。特寫鏡頭與觀眾的距離較近，在殘酷戰(zhàn)爭敘事中，特寫鏡頭易使觀眾產(chǎn)生不安全感，從而陷入恐懼情動?！抖乜虪柨恕罚死锼雇懈ァぶZ蘭，2017）中不間斷的、有節(jié)奏的、顫栗的音響設(shè)計引導(dǎo)觀眾與人物和大影像師產(chǎn)生認(rèn)同，產(chǎn)生緊張情動。這些極具真實感、代入感、認(rèn)同感的影像語言，將觀眾帶入殘酷的戰(zhàn)爭情境，使觀眾陷入悲苦情動，以此反思戰(zhàn)爭或表達(dá)反戰(zhàn)的價值觀。毋庸置疑，無論是從影像感性分配，還是情節(jié)的復(fù)雜性上看，商業(yè)電影更能調(diào)動觀眾情緒，但觀眾未必都能與人物產(chǎn)生認(rèn)同。如《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列電影，英雄人物吸引觀眾的更多是在于驚險動作的感官刺激，以及感官刺激帶來的情緒變化。《英雄》（張藝謀，2002）中高清晰度畫面、慢鏡頭、特寫鏡頭等使中國武打場面成為吸引觀眾的主要著力點，觀眾情動源于精致的畫面，而非故事情節(jié)?；蜓灾鳛榍閯釉?，故事情節(jié)居于次要位置。隨后，張藝謀的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《長城》等影片似乎皆沒擺脫這種困境，皆存在著力于視覺感官刺激的喧賓奪主現(xiàn)象。那么，著力于視覺感官的商業(yè)電影，情動似乎更弱。影像語言上的考究屬于工匠精神，無可非議，但不能顧此失彼。某種意義上，觀眾此時與大影像師達(dá)成了認(rèn)同，即電影商業(yè)價值的實現(xiàn)。不可否認(rèn)，此時的觀眾情動依然是愉悅的，但這種愉悅情動是暫時的。

無論是敘事視角的選擇，還是影像感性分配，一定程度上皆決定了觀眾的認(rèn)同能否達(dá)成。認(rèn)同是觀眾觀影中的情動。情動是觀眾與影像的直接相遇，與導(dǎo)演的間接相遇。觀眾進(jìn)入觀影際遇時，影像作用于觀眾身心，呈現(xiàn)出或愉悅或悲苦的情動，至于是哪種情動，則與觀眾所擁有的觀念相關(guān)。于一個群體、民族、國家而言，他們擁有的觀念是基本相同的。即是說，觀眾基于同一部電影所產(chǎn)生的情動是基本相同的。因此，情動攜帶了導(dǎo)演的敘述目的。

三、情動：電影敘事價值的著力點

承受強度的閾限是區(qū)別自我與他者的關(guān)鍵?？梢哉J(rèn)為，情動是一種著意于變化的內(nèi)在力量?！白园l(fā)-情狀或積極情動的存在意味著，我們自身擁有行動能力，并且在某個時刻，我們得以脫離情緒的領(lǐng)域、從而走入到行動的領(lǐng)域之中?！边@也意味著，電影敘事是以被動情動為主導(dǎo)，其價值取向是走向主動情動。否則，觀眾無法進(jìn)入反思階段，卡塔西斯也就無法達(dá)成?！耙粋€情狀-觀念就是一個混合體，也即，它所表象的是一個身體/物體對我的身體的作用效果?！奔词钦f，情狀-觀念是被動情動，是外物/他者作用于自我身體所的產(chǎn)物，它是不充分的，是最低等級的知識。電影敘事往往是借助于低等級知識走向高等級知識的。概念-觀念與情狀-觀念對立，“它涉及、并以之為對象的是這兩個身體之間的特征性關(guān)系是否適宜”。德勒茲以砒霜和人體的特征關(guān)系為例，砒霜與人體是不適宜的，否則將會喪命，即人體不能承受砒霜的情動。在“本質(zhì)-觀念”中，需要超越共同概念，通向純粹強度的世界，但“共同概念始終是個體性的”，“特異本質(zhì)就是力量的一種等級，也就是說，它們就是我的強度閾限”。“有必要將每個人的特異本質(zhì)理解為一種強度或強度的極限”，這也就意味著“沒有兩個人具有相同的強度閾限”。某種意義上，情動理論與接受美學(xué)具有內(nèi)在的相關(guān)性?；蜓灾?，影像與觀眾的心理意識相關(guān)聯(lián)。或許正因于此，曲春景教授認(rèn)為：“無法認(rèn)同德勒茲把影像與心理意識完全相剝離的觀點”。只有影像與觀眾的心理意識相關(guān)聯(lián)，才知曉一部電影適宜于哪些觀眾，這與個體觀眾承受情動的強度閾限相關(guān)。比如情色電影、暴力電影，超出部分觀眾（未成年觀眾）可以承受的強度閾限，他們的生存之力或行動之能力便降低，對他們的身心發(fā)展產(chǎn)生負(fù)向影響。這或許是不少國家進(jìn)行電影分級制的原因所在。之所以稱之為情色電影、暴力電影，是因為導(dǎo)演采用的敘述視角、敘述時間、影像感性分配等聚焦于情色、暴力場面。

在觀影中，銀幕充當(dāng)自我之鏡，觀眾與影像完成第一認(rèn)同，即對人物的認(rèn)同。在電影敘事中，實際上是攝影機控制了觀眾的視點位置，攝影機的視點即觀眾的視點，因此，在第一次認(rèn)同的基礎(chǔ)上，觀眾與攝影機視點產(chǎn)生認(rèn)同，即第二次認(rèn)同。第二次認(rèn)同是觀眾與大影像師或大敘述者的認(rèn)同。在兩次認(rèn)同中，第二次認(rèn)同更為重要，一是它包含第一次認(rèn)同，二是它關(guān)乎導(dǎo)演的敘述目的。電影敘事倫理研究正是在第二次認(rèn)同的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究的。從邏輯上看，認(rèn)同的理路如前，但認(rèn)同的前提是情感的生成，否則認(rèn)同無法達(dá)成。也就是說，電影是在販賣情感，否則也就無所謂價值導(dǎo)向。但在商業(yè)化日趨成熟后，情感反而成為一種附庸，或者說電影中的情感敘事弱化或情感后置化。其表現(xiàn)有兩個方面：一是致力于視覺奇觀，如《英雄》《長城》《奇門遁甲》等。于粉絲觀眾而言，《小時代》系列是一種虛假的力比多式愉悅情動。視覺奇觀力壓故事情節(jié)成為電影的營銷點，情節(jié)成為支撐視覺的載體，具有皮相主義傾向。二是技巧痕跡過重。如《唐人街探案》系列，電影注重的是情節(jié)編排，關(guān)于人物之間的情感以及是否作用于觀眾則被導(dǎo)演舍棄。某種意義上，觀眾觀影的著力點是曲折的敘事脈絡(luò)給予觀眾的心理刺激和感官刺激。即是說，它著力于觀眾的視覺與思維注意力問題。“注意力甚至變成了一種運行社會規(guī)訓(xùn)機制或者控制策略的助推力。它連接我們的身體，成為一種讓我們身體力量增強或者減弱的情動，它激發(fā)我們的情感、欲望、幻象、激情，調(diào)動我們主體性的潛能?！蔽阌怪靡傻氖?，即便如此，在以上兩種電影創(chuàng)作傾向中，情動依然能夠生成。但這種情動的價值是無力的，情動的價值取向是負(fù)向的。此類電影的觀念的內(nèi)在完備性較低，卡塔西斯作用也較低。

相反，著力于情感表達(dá)，真正觸碰現(xiàn)實痛處，給予觀眾深思和卡塔西斯的電影，其觀念的內(nèi)在完備性較高，卡塔西斯作用也較高?！扒椤笔侵形鞣诫娪皵⑹滤是蟮?，也是人際交往的基礎(chǔ)，但中西方在“情”的表達(dá)與觀照上具有差異性，其根源在于民族文化差異。以海洋文明為主導(dǎo)的歐陸文化，較為注重個體價值，并在文學(xué)藝術(shù)敘事中得到實踐。而以農(nóng)耕文明為主導(dǎo)的東方文化恰恰相反。2002年，張藝謀的一部《英雄》將中國電影帶入商業(yè)大片時代，視覺盛宴成為中國電影市場的一道景觀。毋庸置疑，它是一把雙刃劍。自此，我國電影開始師法好萊塢，注重視覺奇觀和敘事技巧。某種意義上，電影注重視覺奇觀和敘事技巧有悖于中國傳統(tǒng)。我國是倫理本位的國度，究其源頭在于中國農(nóng)耕文明生發(fā)的以血緣親情為紐帶的集體主義價值觀。如“君君臣臣父父子子”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“天地君親師”等，皆為中國倫理規(guī)范。這意味著“情”與中國倫理息息相關(guān)。李澤厚認(rèn)為，“樂感文化以情為體，是強調(diào)人的感性生命、生活、生存，從而人的自然情欲不可毀棄、不應(yīng)貶低。”“‘情本體’……來自……‘道始于情’……中國傳統(tǒng)重視情感（由情況、情境產(chǎn)生的人情及關(guān)系），將之作為生活的本根實在。”另外，陳世驤、陳國球、王德威等學(xué)者在研究中國文學(xué)時提出了“中國抒情傳統(tǒng)”。中國古代，從詩歌作為官方正統(tǒng)文學(xué)可知，抒發(fā)情感是中國文學(xué)藝術(shù)的主要著力點。因此，情感不只是中國倫理規(guī)范的核心，也是中國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的著力點。近年來，國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出情感回歸之態(tài)，在視覺洪流的沖擊下有所回轉(zhuǎn)，反映社會現(xiàn)實，呈現(xiàn)人世間冷暖。如反映醫(yī)療現(xiàn)狀的《我不是藥神》，反映抗疫故事的《武漢日夜》，反映大國擔(dān)當(dāng)?shù)摹都t海行動》，反映校園霸凌的《少年的你》，反映生命意志的《送你一朵小紅花》，反映家庭情感的《我的姐姐》《送我上青云》《你好，李煥英》，等等。2021春節(jié)檔票房奇跡影片，由賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》，通過穿越敘事，實現(xiàn)了賈玲的自我情感的完滿與母親重新相遇的情感訴求。某種意義上，這部影片以情感為主線的情感-影像。所有的鏡頭并非是特寫鏡頭，但皆具備特寫鏡頭的功能。主人公賈曉玲與母親李煥英相遇情節(jié)的重新編排，體現(xiàn)了當(dāng)代年輕人因工作的忙碌等原因，與父母疏離，難免產(chǎn)生“子欲養(yǎng)而親不待”的悲苦情動。賈曉玲無法承受母親離世的情動，才有穿越情節(jié)。從導(dǎo)演角度看，正是賈玲無法承受母親離世的觀念，才有了通過小品、電影等媒介與母親再次相遇的故事，并在幻象中完成自我與母親的情感再敘。母親離世超越了導(dǎo)演賈玲以及人物賈曉玲的承受情動之力。通過敘述悲苦故事，完成觀眾的心靈愉悅，可以說，這種電影是兩極的混合體，即同時存在著悲苦情感和愉悅情感。這或許是卡塔西斯的最高形態(tài)。它同時構(gòu)成文本內(nèi)部人物的悲喜情動和文本外部觀眾，以及觀眾認(rèn)同中的悲喜情動的連續(xù)流變。

由是觀之，情動理論與電影敘事倫理批評不謀而合。電影敘事倫理批評的“主要目的是對影像敘事活動進(jìn)行倫理識別，并辨析其引導(dǎo)觀眾主體認(rèn)同的手段技巧”。電影敘事是主客體互動的過程，即導(dǎo)演、演員與觀眾之間的交流互動。某種意義上，情動轉(zhuǎn)向中的電影敘事倫理研究是宏大理論和中層理論（波德維爾）的有機結(jié)合，這進(jìn)一步拓展了二者的深度和廣度。

結(jié)語

某種意義上，情動具有拉康的“漂浮的能指”的意味。它本身無關(guān)乎意識形態(tài)，但情動的影響卻具有意識形態(tài)性，“意識形態(tài)、權(quán)力和利益是奠定在這種情動（感）根基之上的”。任何敘述都具有目的性和價值取向。正如保羅·利科所言：“由敘述者旨在強加于讀者視覺世界的說服策略從來不是中立的，它或隱或顯地引導(dǎo)讀者對這個世界作出新的評價。”即“沒有倫理上保持中立的敘事”。零度寫作的不可能性意味著必然存在導(dǎo)演敘述的目的性。在德勒茲那里，自我與他者是互相生成的，那么，觀眾與影像也是互動生成的，且生成伴隨著認(rèn)同等情動的產(chǎn)生，達(dá)成卡塔西斯的目的。卡塔西斯的達(dá)成既與快樂情動相關(guān)，也與悲苦情動相關(guān)，即電影敘事的最終目的是通過被動情動抵達(dá)自發(fā)情動。這正是導(dǎo)演的敘述目的所在。由此，情動是電影敘事研究的新視角，是電影的政治，它直接錨定了導(dǎo)演講述故事的價值取向問題。

【注釋】

1 [法]吉爾·德勒茲.德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄[A].姜宇輝譯.載汪民安、郭曉彥主編.生產(chǎn)第11輯·德勒茲與情動[C].南京：江蘇人民出版社，2016：22.

2 曲春景.導(dǎo)演的敘事行為是否具有道德豁免權(quán)[J].探索與爭鳴，2015（04）：80-83.

3 曲春景.中國電影“敘事倫理批評”的電影觀及研究方法[J].同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2019（6）：77-83.

4 [法]德勒茲，加塔利.資本主義與精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇輝譯.上海：上海書店出版社，2010：361。姜宇輝教授在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》中將affect譯為“情狀”，后在《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄》一文中將affect譯為“情動”。

5 劉芊玥.“情動”理論的譜系[J].文藝?yán)碚撗芯浚?018（06）：203-211.

6 斯賓諾莎共總結(jié)出48種情緒，其中欲望、快樂、痛苦為三種基本情緒，其他45種為這三種基本情緒派生來的情緒。參見[荷蘭]斯賓諾莎.倫理學(xué)[M].賀麟譯.商務(wù)印書館，1983:144、150-163.

7 同1.

8 戰(zhàn)迪.情動轉(zhuǎn)向：后批評時代電影理論建設(shè)的一種可能[J].當(dāng)代電影，2020（03）：131-136.

9 [荷蘭]斯賓諾莎.倫理學(xué)[M].賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1983：150.

10 汪民安.何謂“情動”？[J].外國文學(xué)，2017（02）：113-121.

11 這一機制是較為復(fù)雜的，因為如果文化不同，某人所擁有的觀念也不同，情動基點也不同。德勒茲認(rèn)為，在不同的文化和社會之中，人所能承受的情動亦是不同的。主體間的區(qū)別在于所能承受的情動能力，甚至群體、階級、民族的差異也在于此。因此，本文所言的觀眾為隱含觀眾。參見[法]吉爾·德勒茲.德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄[A].姜宇輝譯，載汪民安、郭曉彥主編.生產(chǎn)第11輯·德勒茲與情動[C].南京：江蘇人民出版社，2016：13.

12 [法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：129-133.

13 [美]韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].付禮軍譯.南寧：廣西人民出版社，1987：256.

14 同2.

15 [美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作原理[M].周鐵東譯.天津：天津人民出版社，2014：421.

16 Jacques Rancière.

The Politics of Aesthetics

[M].Gabriel Rockhill trans.London:Continuum,2004:12.譯文參考藍(lán)江的《歷史與影像：朗西埃的影像政治學(xué)》（《文藝研究》，2017年第5期）一文。

17 李洋.電影的政治詩學(xué)——雅克·朗西埃電影美學(xué)評述[J].文藝研究，2012（06）：98-109.

18 同1，15.

19 同1，16.

20 同1，16.

21 同1，21.

22 同3.

23 參見[法]讓-路易·博德里.基本電影機器的意識形態(tài)效果[J].李迅譯.當(dāng)代電影，1989（05）：19-27.

24 周彥華.“注意力”的情動意指與藝術(shù)的主體性生產(chǎn)——評喬納森·克拉里的《知覺的懸置》下[J].當(dāng)代美術(shù)家，2018（01）：28-31.

25 李澤厚.倫理學(xué)綱要[M].北京：人民日報出版社，2010：88.

26 同25，123.

27 同3.

28 同10.

29 Paul Ricoeur.

Time and Narritive(Volume 3)

[M].Translated by Kathleen Blamey and David Pellauer.The University of Chicago Press.Chicago and London,1988:249.