韓文淑

摘要：阿城作為新時期文學的代表性作家，其《棋王》《樹王》《孩子王》一直被認為是“尋根文學”的扛鼎之作。在文化自覺與文化自信的當下語境中，本文試圖重讀阿城“三王”，從經典地位的形成與建構、時代性與超越性、傳統(tǒng)文化的傳承與反思、審美自主性的探索四個方面就其經典性價值和文學史意義進行探究和闡釋。

關鍵詞：阿城;《棋王》《樹王》《孩子王》;經典性

阿城是中國當代文壇“新時期文學”中一個獨異而不可或缺的存在。其文學創(chuàng)作數量雖然不多，但是文學及其他藝術相關領域的專家學者談阿城的文章卻很多，來自各方面的評價豐富了我們對阿城的認知：一個有著善良品質、豁達人生態(tài)度的穩(wěn)重青年，在經歷了十一年知青生活后仍然對世界葆有無比的好奇心與探索精神。他的肚子里裝著無數生動的故事和愛吃的面條，他的通透、克制與真實顯現出他深厚的中國傳統(tǒng)文化修為。這個并不把寫作當作人生重心的“大雜家”，卻成為大家口中念念不忘的中國“新時期文學”的代表，其創(chuàng)作的中篇小說《棋王》《樹王》《孩子王》（下文簡稱“三王”）已然成為“尋根文學”的扛鼎之作。雖然就其后的闡釋度、傳播度和影響力來說，《樹王》《孩子王》稍顯遜色，但“新時期文學”歷史中，每談阿城必談“三王”，這一現象本身就值得我們思考。今天我們之所以還要來談阿城及其“三王”，是因為經典需要我們反復閱讀、反復研究、反復談論。

談阿城，不能不談1980年代，不能不談那段新時期文學的歷史，不能不談那場“文學尋根”，而以這些作為談論的前提和基礎，在21世紀20年代伊始重讀阿城，其實是對當代文學史的建構、對中國文化的全面覺醒、對文學審美自主性的又一次探尋。帶著對這些問題的思考，筆者嘗試從“三王”的經典性角度給予一種回答。

一? 經典地位的形成與建構

馬克思主義文藝理論把“美學的和歷史的”標準作為評判文藝作品的主要和最高標準。1847年，在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，恩格斯說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他?！?sup>①“美學和歷史”正式被提出來作為評判文藝作品的標準。1859年，恩格斯在寫給斐·拉薩爾的信中，討論了拉薩爾的劇本《濟金根》，他再一次強調：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”^②從恩格斯前后承續(xù)的、一以貫之的論述中我們可以看到，“美學和歷史”的標準是馬克思主義文藝理論的一條重要標準，二者又是辯證統(tǒng)一的。這一標準在我國文藝理論界也被廣泛接受和繼承。^③所謂“歷史的”標準，就是說文學經典需要經過歷史（時間）的檢驗和淘洗，經得住時間考驗，能為一代又一代讀者認可;所謂“美學的”標準，自然是說文學經典要有自身的審美價值和美學屬性。以此來觀照阿城的“三王”，我們首先從“歷史的”角度來考察文學外部力量如何推動其經典地位的建構。

隨著文學史料鉤沉工作的深入展開，隨著“重寫文學史”“重返文學現場”研究熱潮的興起，使我們看到“新時期文學”立體豐富的面貌，也深刻意識到一部作品是無法自足地完成經典化過程的。文學批評、文學研究、文學史寫作、大眾傳媒等對于確立一個文本的經典地位有著不可或缺的重要作用。洪子誠先生指出：“叢書、選本，學校的文學教育，文學史編撰。這些也屬于文學經典確立的重要環(huán)節(jié)。也許可以這樣說，一個時期文學經典的秩序，最終需要在文學教育和文學史撰寫中加以體現和‘固化，以實現其‘合法性，并在教育過程中普及和推廣?！?sup>④“三王”從發(fā)表伊始就不斷有研究者寫專文評介，其中以《棋王》最多。許多回憶新時期文學的文章，都深情描述了1980年代批評家與作家之間的“蜜月”關系。韓少功先生說：“中國新時期那一段情況不錯，我是指80年代，很多新觀念都是由批評家引入，給作家很多啟發(fā)，作家寫的作品反過來又給批評家提供舞臺?！?sup>⑤程光煒先生也指出：“一種有別于傷痕文學的‘文化體制，已經開始在為成批的尋根文學經典運作和工作。可以說，這是80年代文學史的小小的秘密之一。”^⑥其實，只要考察一下“三王”發(fā)表后的相關評論就能看出文學評價機制對作品經典形成的影響。

“三王”發(fā)表之后，1984、1985、1986年集中出現了一些評介文章。先是《上海文學》1984年第10期發(fā)表曾振南的評論文章《異彩與深味——讀阿城的中篇小說〈棋王〉》、《文藝報》1984年第10期發(fā)表王蒙的《且說〈棋王〉》、《作品與爭鳴》1984年第12期發(fā)表《正因寫實，轉成新鮮——讀〈棋王〉隨感》（臻海）。接著1985年《光明日報》3月21日發(fā)表汪曾祺《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》，《當代作家評論》1985年第3期《〈棋王〉與道家美學》（蘇丁、仲呈祥）、《潮汐與騷動——1984年中篇小說巡禮》（夏剛），第5期還推出一組有關“阿城”的評論：《阿城小說初論》（郭銀星）、《讀阿城小說散記》（辛曉征）、《〈樹王〉ABC》（錢濱）;《中篇小說選刊》1985年第5期《論〈棋王〉的一鳴驚人》（江曾培）、《文學評論》1985年第6期《論阿城的美學追求》（蘇丁、仲呈祥）。1986年又有馮驥才、季紅真、蘇丁、王燦的文章相繼發(fā)表……這里因篇幅所限無法窮盡所有文章，但是也足以證明當時研究者在阿城文本的傳播、推介上所起到的巨大作用。夏剛就在文章中斷言：“《棋王》遲早要收入教科書，它測試批評、鑒賞者的智商，同時又指點人們以別致的構思、凝煉的文字和冷峻的筆法去創(chuàng)造博大精深的意境?！?sup>⑦

跟隨著相關研究的熱度，電影界對“三王”也產生了濃厚的興趣。陳凱歌1986年開拍《孩子王》，1987年上映后獲得多項國內及世界級大獎;嚴浩、徐克1990年開拍《棋王》，1992年在香港上映;《樹王》發(fā)表之后就有導演想要拍成電影，但因各種技術性原因未能如愿，2018年中國第五代著名導演田壯壯終于啟動了這部電影的拍攝工作。文學文本以可視化的影視作品的方式呈現，大大提升了文本的知名度、接受度和影響力，為文本占領更多市場份額提供了一個有效途徑。“三王”在20世紀80年代、90年代、新世紀三個不同歷史時期被著名導演改編成電影，在受眾的視野里保持了持續(xù)的呈現度和關注度，使不同時代的普通大眾都對阿城有所了解。這從社會文化傳播的角度有力地促進了“三王”經典地位的確立。

從文學史的建構來說，先有文學批評界和文化界的熱議，經過幾年的沉淀，文學史中開始出現“三王”的身影?？疾?986年至1989年的幾部當代文學史著作^⑧，我們還看不到對阿城及其“三王”的論述。1990年以后，在雷敢、齊振平主編的《中國當代文學》（陜西師范大學出版社1990年版），劉文田等主編的《中國當代文學史》（河北大學出版社1991年版），高文池、陳慧忠主編的《中國當代文學概論》（上海外語教育出版社1991年版）、金漢、馮云青，李新宇主編的《新編中國當代文學發(fā)展史》（杭州大學出版社1992年版），李叢中主編的《新中國文學發(fā)展史（修訂版）》（云南教育出版社1993年版）等文學史著作中對阿城及其“三王”都有專門論述。幾十年后當我們回首那個文學的1980年代，“看到了一部作品——這部作品使我們感到了一種空前的新鮮，它標志著中國當代文學是從實質上而不是從外表上告別了自己的歷史。這便是阿城的中篇小說《棋王》”。^⑨這是后來者對阿城創(chuàng)作之于當代文學史重要意義的一個評價。這也充分說明，文學經典是需要時間沉淀的，而作為當代文學經典的“三王”經受了時間的考驗。

此外，阿城也受到了教育尤其是中文（語文）教育的認可。首先是高等院校最常用的文學史教材，如陳思和的《當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版）、王慶生的《中國當代文學史》（高等教育出版社2003年版）、張炯的《中國當代文學史》（江蘇鳳凰文藝出版社2018年版）中都將阿城與韓少功并列進行闡釋。諸多關于當代小說史的研究，尋根文學中必有阿城的相關論述?？梢哉f在高校中文專業(yè)的教學和研究中，阿城“三王”的認知度是比較高的。在中小學語文教材中，目前，阿城的《棋王》入選了粵教版高中語文教材、人教版高中語文讀本、長春版八年級語文教材。中學生文學作品閱讀推薦書目中也有阿城的身影。這已充分證明了阿城文本的重要性及其參與語文教育的深廣度。

二? 時代性與超越性

文學創(chuàng)作既需要作家的無意識也需要作家的有意識，既需要作家的靈感也需要作家的動機，既需要作家的經營也需要時代的契機，因此，一個文本的創(chuàng)作絕不是作家頭腦一熱、一廂情愿的產物。這是文學經典得以形成的一個重要條件，它既深刻烙印了當時的時代性又具備超越時代的特質，能夠為之后各個時代的讀者所共享。1984年《棋王》發(fā)表于《上海文學》第7期，1985年《樹王》發(fā)表于《中國作家》第1期，《孩子王》發(fā)表于《人民文學》第2期。按照當時評論界的說法叫“橫空出世”^⑩，出現了滿城熱議阿城的景象。毫無疑問，阿城的“三王”是在“新時期文學”這一歷史時段、在“尋根文學”這一流派中確立自己的位置的。在那個政治、經濟、文化全面發(fā)展的時期，阿城作為一名有識的返鄉(xiāng)青年同樣受到鼓舞。當文壇上顯現出昂揚激憤的盛況時，阿城正忙于開畫展、做編輯、辦公司的各項事業(yè)，可以說他正全面參與到這個新的時代中。但是文化與價值觀的重建與重構并非易事，很快人們就發(fā)現了問題的復雜性，經過短短幾年的發(fā)展，很多批評家都發(fā)現了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”所存在的弊端——那就是在文化心理和審美觀念上的進步仍然有限。正是在這個時候，阿城將沉淀于自己內心深處多年的厚積融于三個知青生活的故事中薄發(fā)，仿佛一塊玉石落入鏡面似的湖水中泛起了耀眼的光芒。1984年《棋王》最先發(fā)表，但據阿城自己說，“三王”的創(chuàng)作順序是先有《樹王》再有《棋王》《孩子王》。11也就是說早在著名的“杭州會議”之前，阿城已經寫完了《樹王》和《棋王》，而在《孩子王》發(fā)表以后，阿城才寫作了被稱之為“尋根文學”宣言的文章《文化制約著人類》。可見，阿城在“尋根文學”熱潮之前早已開始思考中國文化的相關問題（這與他自身的成長經歷、文化認知結構都息息相關），正是尋根熱潮給了他一個登上文學歷史舞臺的契機。在1986年關于“新時期文學創(chuàng)作十周年”的相關紀念、總結、研究文章中，阿城的創(chuàng)作都是作為“尋根文學”的先聲和代表被論述的。阿城的“三王”是切切實實參與到當時的文學與時代之中的。

可是，尋根之前也有不少作家已經開始了類似的創(chuàng)作，為什么阿城后來居上成為焦點呢？這就不得不提到他的作品對于時代的超越?！鞍⒊顷P注的只是知青記憶中的事實性，而不是事后所要作的批判性，這就是阿城超出傷痕、反思文學的地方?！?2那種“血淚的批判”沒有出現在阿城的故事中，反而是吃喝拉撒睡的日常才是阿城筆下知青生活的重心。但僅有對事實的描述并不能使其脫穎而出，“阿城靜默地諦視中國文化中注重用精神的超脫來支持生命熱力的這一派傳統(tǒng)，如何作為無遠弗屆的心理原型，在當代蕓蕓眾生身上的隱性滲透和綿延。”13“在阿城的小說中，主人公雖生活在‘文革的現實中，但他們卻能表現出超越的態(tài)度，這種超越態(tài)度，即在于他們‘無視外部世界的約束：他們從外部世界轉向內在精神世界，而一旦內在精神世界得以確立，外部世界便顯得無關緊要了。”14我們可以看到阿城筆下的故事滲透著中國文化的精神要義，傳遞出傳統(tǒng)文化對于每一個普通中國人的影響。而這里的傳統(tǒng)文化是儒釋道等多元文化與普通民眾日常生活的一種融合，阿城將文化的真實存在狀態(tài)描畫出來，從而使他的“三王”顯示出超越時代的“原創(chuàng)性”“陌生性”。15即在一個非凡的時代，切中了時代發(fā)展的要義，為迷茫的人們提供了一種價值選擇，提供了一條打破困局、突破困境的道路，這是阿城對時代的貢獻。他的“三王”中主要人物所堅守的生活信念——王一生對象棋的執(zhí)念、肖疙瘩對巨樹的守護、王福對漢字的信任，正是普通人在大時代困境下，面對日常生活時所能做出的最好選擇。而這種信念的源頭正來自于中國傳統(tǒng)文化。收垃圾的老頭對王一生的文化啟蒙，肖疙瘩對“樹王”所代表的自然生態(tài)文化的認知，王福對漢字所具有的力量的堅定不移的認可，都讓我們感嘆優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。棋——陰陽的平衡，樹——人與自然的和諧，漢字——人改變世界、改變自我、積極進取的能量，實實在在地影響著我們的日常生活，這種足夠“誠實”的講述，讓我們看到“三王”超越時代的異質性。不僅當時的評論家們敏銳地發(fā)現了這一點，后來的研究者和讀者同樣也接納了這份真誠。這也是多年來“三王”能一直保留在大眾閱讀視野中的原因之一。

三? 傳統(tǒng)文化的傳承與反思

在有關當代文學經典性標準的討論中，有學者提出了“民族的標準”。認為它是“歷史的標準”的具體化與當代化，強調的是“要在文學與文化交往中重視和保護‘民族的東西，要在創(chuàng)作中加強對民族精神、民族文化、民族魅力的展示與書寫”，強調文學創(chuàng)作要挖掘優(yōu)秀的民族文化，書寫崇高的民族精神。161985年“尋根文學”的正式提出，標志著以韓少功、阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育、賈平凹、烏熱爾圖、扎西達娃、王安憶、莫言等為代表的尋根作家以文學的方式在1980年代文化熱潮中對中國傳統(tǒng)文化進行的關注與思考。在尋根代表性宣言中，韓少功闡述了“文學之根”與“文化土壤”的關系：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！薄叭f端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質方面，我們有民族的自我?！?7阿城從文化對文學的涵容角度提出：“文化是一個絕大的命題，文學不認真對待這個高于自己的命題，不會有出息”。18李杭育則指出偉大作家身上應具備的文化品質：“世界上那些大作家，中國的也在內，沒有哪一個是缺乏他的民族意識和天賦個性的，也沒有哪一個對他的民族的文化只是一知半解的。大作家全都是他那個民族的精神上的代表。”19可見當時的尋根作家都深刻意識到對中國傳統(tǒng)文化的認知、反思、繼承、發(fā)揚、創(chuàng)新、發(fā)展將深刻影響到中國當代文學的發(fā)展。因此，他們以自己的創(chuàng)作來實踐他們的主張，經典作品也由此產生。

“三王”的創(chuàng)作深刻反映出阿城自身所具備的深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，及其對中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思。阿城自小的文化啟蒙是在舊書店、琉璃廠、古董市場完成的，他對中西方繪畫、電影、音樂都有廣泛的興趣。這些文化藝術素養(yǎng)都深嵌于其認知結構和思想氣質中，顯現在他的文學創(chuàng)作上，那就是他所塑造的人物形象本身自然而然所流淌出的中國傳統(tǒng)文化的精神面向。而其中最突出的一點就是對道家“出世”精神、“無為”與“有為”之辯證關系的精彩表達?！叭酢敝袑χ饕宋铩俺鍪馈睜顟B(tài)的描寫，從文化精神層面上表現出某種對傳統(tǒng)道家文化的傳承。在當時特定的歷史條件下，那是王一生、肖疙瘩、“我”（教書者）應對生活困境的一種精神價值選擇。也正是這種選擇使得主人公們在大歷史中實現了自我的人生價值。王一生的“無抱怨、無悲傷、無憤怒”，在象棋的世界中，與“宇宙、自然、生命融合化一，達到了道家的‘物我兩忘的最高境界?！睆蛦T軍人肖疙瘩“因無力阻止知青們毀林燒山，便以自己的消極退避——死亡實現了自我的人生價值，以撼動人心的獨特方式完成了他對自然的熱愛和保護?！毙じ泶駥θf物生命的敬重，對巨樹的無聲守護使我們感受到莊子所說的“‘天地有大美而不言的真正蘊含”。20作為“孩子王”的“我”，面對已經初三但漢語本領只有五年級水平的孩子們，下定決心“以字為本”進行教學，從而成為學校中的一個“異類”。當“我”看到王福在屋中認真抄字典，“我”也對自己的選擇產生了動搖：“有時懷疑起來，是不是我害了學生？書究竟可以這樣教嗎？學也究竟可以這樣學嗎？……但看看王福抄得日漸其多，便想，還是要教認真，要教誠實，心下于是安靜下來，只是替王?？唷！?1“我”的教學理念的“出世”與其他教師的“入世”形成了鮮明的對照，但最終誠實面對自己內心使“我”堅定了自己的選擇，就算被辭退也毫無怨言、坦然接受。

阿城在《文化制約著人類》一文中深切表達了中國文學需要建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中、我們需要對中國文化進行重新認識的理論主張。這說明阿城對傳統(tǒng)文化的傳承是與對傳統(tǒng)文化的反思緊密結合在一起的，這使他的小說體現出一種深層的歷史感和悲劇性。雖然王一生能夠借象棋“出世”，拋開外部世界的制約，但是他依然焦慮。這種精神焦慮正來自傳統(tǒng)文化對人的制約，或者說是已經滲入普通日常生活的傳統(tǒng)文化因子對人的無處不在的無意識的制約。這恰恰證明多元性是中國傳統(tǒng)文化的主要特征。當王一生大戰(zhàn)九人獲得勝利的那一刻，“人漸漸散了，王一生還有些木。我忽然覺出左手還攥著那個棋子，就張了手給王一生看。王一生呆呆地盯著，似乎不認得，可喉嚨里就有了響聲，猛然‘哇的一聲兒吐出一些黏液，嗚嗚地說：‘媽，兒今天？媽——”22這一聲“媽”雖然代表著他人生的勝利，但是讀者也清晰地感受到王一生對儒家文化出人頭地的入世的渴望，對宗法文化浸染下母親權威由來已久的順從孝親，對“我們”與“你們”分屬不同階層的等級觀念的清醒認知。在看似簡白的表達中，阿城完成了自己對中國傳統(tǒng)文化的反思。當然，這種反思與“五四”的啟蒙有所不同，因為其旨歸還是要對中國傳統(tǒng)文化進行如費孝通先生所倡導的“文化自覺”式的認知，是為了更好地繼承和發(fā)揚而非割裂和批判優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

陳思和先生在《當代文學中的文化尋根意識》中談到：“與其說他們選擇了文化，毋寧說是文化選擇了他們。在新時期的社會主義建設過程中，人們迫切需要在現代科學發(fā)展的基礎上重新認識民族力量，重新挖掘民族文化的生命內核，以尋求建設現代化的支撐點?！薄罢驗槿绱?，說文化尋根意識的產生標志著民族文化的更新與走向新的成熟，并不過分?！?3阿城為代表的尋根一派，在那個文化再次覺醒的年代，以自己的創(chuàng)作實踐表達了他們對中國傳統(tǒng)文化的重新思考，在當代文學史上留下了重彩一筆。

四? 審美自主性的探索

馬克思主義文藝理論“美學的”標準是文學研究者們的共識。一部文學經典離不開文本本身的審美自主性。雖然我們承認外部力量對經典形成的推動作用，但這并不意味著我們要舍棄文學自身的審美特性，布魯姆曾發(fā)問：“‘誰使彌爾頓成為經典？這個問題的答案首先在于彌爾頓自己，只有審美的力量才能透入經典?！?4從審美這一指征來說，阿城“三王”的經典性不言而喻。一方面承接“尋根”意識，在小說語言上回歸傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)文學語言進行了有效借鑒;另一方面他又與世界文學對話，在創(chuàng)作技法上嘗試當時較為流行的魔幻現實主義等現代派手法。

首先來看語言層面。語言是文學作品的載體，是文學審美性的重要內容。在“英國文學”建構過程中，馬修·阿諾德、T.S.艾略特、F.R.利維斯等人都把語言提到文學經典性評判標準的高度。25利維斯認為，一個國家和民族文化傳承的關鍵，就在于是否保留傳統(tǒng)中最容易消亡的文化精粹——語言。26艾略特則直接指出，經典作品成熟的時候，就是語言和文學成熟的時候。27很多研究者都注意到阿城小說語言的獨特性即向傳統(tǒng)文學語言的回歸：“他用純粹的漢語語法，寫中國故事，與西方小說涇渭分明。阿城的作品，拋棄了當時慣有的語言邏輯，轉而回歸宋、明小說的語境之中，平實不失俊美，大有道家遺風。他的文字老老實實，像是用刻刀在石頭上硬生生鑿出來的，卻爆發(fā)力驚人?！?8“他極力回避形容詞，基本是干干凈凈的主謂賓結構，并盡量使用短句子的穿插與連接，剪除了語詞結構表面的亂毛，來體現清新疏落，挺秀遒勁”。29《棋王》中對火車上王一生吃飯細節(jié)的細致描寫，《樹王》中對放火燒林景象的奇幻描畫，《孩子王》中對能干的王七桶“抗走如飛”的動作刻畫，以及主要人物的肖像勾勒都令人拍案?！安粌H如此，阿城還能夠活用中國文字構成相當準確的意念和情緒。他往往改變詞性，以名詞作形容詞、以形容詞作動詞。”30可以說，阿城小說的語言是打破常規(guī)的，在對傳統(tǒng)文學語言進行學習和借鑒后與現代漢語相融合，在雅俗之間、文白之間、在一般語言規(guī)范與鮮活的口語言語之間、在漢語的剛性與柔性之間將細節(jié)表現到極致。通過語言給人審美愉悅和精神愉悅是阿城的審美理想，“三王”無疑較好地實現了他的這一追求。

其次，尋根作家在注重文化之根的同時，也“注重與世界溝通的重要手段，那就是現代感”31。如何走出國門、融入世界，如何用現代意識燭照民族傳統(tǒng)文化，如何在審美層面以現代派手法表現本土文化，尋根作家在拉美魔幻現實主義這里得到了啟發(fā)。拉美魔幻現實主義將拉美本土文化與現代派手法完美地融合到一起，帶給中國作家強烈的震動。神奇性、神秘性、想象性、超自然性“顛倒時空秩序”“交叉生命世界”“極度渲染夸張的藝術手法”32等被許多尋根作家所借鑒，阿城也在自己的創(chuàng)作中進行了探索與融合。其實，尋根作家對中國傳統(tǒng)文化的追尋并不只是指向過去、指向歷史，不是再度自我封閉，就像阿城所言“人類的封閉意識是普遍的，只是中國文化須與世界文化封閉到一起，才是我們所要求的先進水平?！?3因此尋根作家對于拉美魔幻現實主義等現代派的學習與實踐，實際上是在思考中國文學未來的發(fā)展之路，同時又為之后出場的先鋒文學做了重要鋪墊。

從受拉美魔幻現實主義影響來看，《棋王》主要還是從文化意識表現人性的角度，對道家文化所蘊含的大智慧進行了頗為玄妙的刻畫，通過一場象棋大戰(zhàn)的敘述，王一生以一勝九的“奇人”形象被成功地塑造出來。《樹王》則是從具體技法上，以象征、奇幻、夸張的敘述，將肖疙瘩這個砍樹能手的真人“樹王”與自然巨樹“樹王”兩個形象設置成互為表征共存共亡的關系。在描畫“樹王”毀滅時，阿城運用了大量的修辭渲染出“天”“地”“人”“生靈”“萬物”的共情關系，帶給讀者巨大的震撼。放火燒樹時，那火海中浪花翻滾、巨樹騰空的景象：“火中一棵大樹騰空而起，飛到半空，帶起萬千火星，折一個筋斗，又落下來，濺起無數火把，大一些的落下來，小一些的仍舊上升，百十丈處，翻騰良久，緩緩飄下?！痹诖蠡鹂v情燃燒時突然出現一只極小的“麂子”，使得這表面的“歡騰”戛然而止，“大家屏住氣，最后看一眼那麂子，不料那生靈突然將身聳起，頭昂得與脖子成一豎直線，又慢慢將前腿抬起，后腿支在地上，還沒待大家明白，便箭一樣向大火沖去，起一串火星，又高高地一躍，側身掉進火里，不再出現?！摈渥舆@個生靈的出現顯然是作者的有意安排，將巨樹毀滅的悲劇程度又加深一層。接著，阿城寫道：“山上是徹底地沸騰了。數萬棵大樹在火焰中離開大地，升向天空。正以為它們要飛去，卻又緩緩飄下來，在空中互相撞擊著，斷裂開，于是再升起來，升得更高，再飄下來，再升上去，升上去，升上去。……山如燙傷一般，發(fā)出各種怪叫，一個宇宙都驚慌起來?！?4在這場奇跡的描寫中，這種對現實的“神奇”表現成為一種美學追求，這也對應了拉美魔幻現實主義所主張的“神奇現實是現實突變的必然產物（即奇跡），是對現實的特殊表現，是對豐富的現實進行非凡的、別具匠心的啟明，是對現實狀態(tài)和規(guī)模的夸大?！?5這狂歡的大火與圍觀者的沉默、肖疙瘩生命的黯然消逝形成了強烈的對照，作品對歷史生活現實的關照主題也由此突顯出來。

結? 語

阿城在創(chuàng)作了“三王”“遍地風流”系列及幾個短篇之后并沒有如很多批評家、研究者所希望的那樣繼續(xù)投身文學寫作，而是留給當代文壇一個瀟灑而難忘的背影。文學創(chuàng)作于他似乎只是其文化旅途中的一個?？空?，但“三王”所展現的風景卻永遠刻印在文學史上。以“三王”為代表的尋根不僅承接著傷痕、反思、知青敘事、知識分子寫作，還積極倡導現代派的技法和理論;不僅連接著中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學的血脈，還開啟了先鋒文學的枝芽;為民族文化與現代意識的結合，為當代文學與世界文學的交流對話貢獻了文本與經驗?？梢哉f“三王”也為當下文學界探索如何講述中國故事提供了一個示范，“三王”的經典意義由此得以彰顯。

注釋：

①[德]恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，載《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第257頁。

②[德]恩格斯：《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》（1859年5月18日），載《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1958年版，第586頁。

③見仲呈祥、張金堯《堅持“美學的歷史的”標準的和諧統(tǒng)一——關于藝術批評標準的若干思考》，《文藝研究》2008年第10期;金永兵《“美學觀點和史學觀點”的整體性———無產階級美學理想再認識》，《首都師范大學學報（ 社會科學版） 》，2012年第2期;崔柯等《如何理解“美學和歷史”的批評———論馬克思主義經典作家的文藝批評標準與方法》，《文藝理論與批評》2014年第6期。

④洪子誠：《中國當代的“文學經典”問題》，《中國比較文學》2003年第3期。

⑤郝慶軍：《九問韓少功——關于文學寫作與當代中國的思想狀況》，《傳記文學》2012年第1期。

⑥程光煒：《文學講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學出版社2009年版，第206頁。

⑦夏剛：《潮汐與騷動——1984年中篇小說巡禮》，《當代作家評論》1985年第3期。

⑧如邱嵐主編的《中國當代文學》（遼寧教育出版社1986年版）、華南四學院現代文學教研室編著的《中國當代文學史簡編》（廣東教育出版社1986年版）、吳三元主編的《中國當代文學》（天津教育出版社1987年版）、張廣益等主編的《中國當代文學史簡編》（吉林教育出版社1989年版）等。

⑨曹文軒：《二十世紀末中國文學現象研究》，人民文學出版社2010年版，第179頁。

⑩參見夏剛《無主題變奏：中國夢尋——對1985年中短篇小說的散點透視》，《當代作家評論》1986年第3期。

11參見阿城：《自序（大陸新版）》，載《棋王樹王孩子王》，北京燕山出版社2016年版，第162頁。

12陳曉明：《論〈棋王〉——唯物論意義的闡釋或尋根的歧義》，《文藝爭鳴》2007年第4期。

13李振聲：《當代小說的還原性趨赴》，《當代作家評論》1986年第6期。

14徐勇：《八十年代小說創(chuàng)作與青年問題》，北京大學博士論文，2012年。

15參見美國學者哈羅德·布魯姆在其著作《西方正典-偉大作家和不朽作品》的《序言與開篇》中有關“陌生性”與“原創(chuàng)性”的論述，江寧康譯，譯林出版社2005年版。

16參見崔柯等：《如何理解“美學和歷史”的批評——論馬克思主義經典作家的文藝批評標準與方法》，《文藝理論與批評》2014年第6期。

17韓少功：《文學的“根”》，載程光煒主編、謝尚發(fā)編《尋根文學研究資料》，百花洲文藝出版社2018年版，第78頁、81頁。

1833阿城：《文化制約著人類》，載程光煒主編、謝尚發(fā)編《尋根文學研究資料》，百花洲文藝出版社2018年版，第90頁，第88頁。

19李杭育：《“文化”的尷尬》，《文學評論》1986年第2期。

20屈遠：《青年作家：多種文化意識的選擇》，《當代作家評論》1986年第6期。

21阿城：《孩子王》，《人民文學》1985年第2期。

22阿城：《棋王》，《上海文學》1984年第7期。

23陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986年第6期。

24[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典-偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第20頁。

25參見[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1987年版，第27—39頁。

26陸建德：《弗·雷·利維斯和〈偉大的傳統(tǒng)〉》，利維斯《偉大的傳統(tǒng)·序》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第7頁。

27[英]T.S.艾略特：《什么是經典作品》，載《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第190頁。

28魯瑾：《阿城二三事》，《創(chuàng)新世界周刊》2021年第4期。

29朱偉：《接近阿城》，《鐘山》1991年第3期。

30蘇丁、仲呈祥：《論阿城的美學追求》，《文學評論》1985年第6期。

31陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986年第6期。

32莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學》1986年第3期。

34阿城：《樹王》，《中國作家》1985年第1期。

35[古巴]阿萊霍·卡彭鐵爾：《這個世界的王國·序》，陳眾議譯，中國社會科學出版社1987年版，第470頁。

（作者單位：吉林大學文學院。本文系國家社科基金項目“新世紀‘城市化文學敘事研究”階段性成果，項目編號：20BZW043）

責任編輯：趙雷