閆海田

摘要：徐訏詩(shī)及詩(shī)論在20世紀(jì)新詩(shī)格局演變中具有重要的連綴意義，并對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)寫(xiě)作有特別的啟示。論文試圖對(duì)不同時(shí)期的報(bào)刊、文學(xué)史著中有關(guān)徐訏詩(shī)及詩(shī)論的研究進(jìn)行“再歷史化”研究，并通過(guò)深度的文本分析來(lái)重新界定徐訏在新詩(shī)史上的地位，從而為中國(guó)新詩(shī)格局的整合提供新的支撐。最終，論者發(fā)現(xiàn)，徐訏在中國(guó)20世紀(jì)新詩(shī)格局中確有非常特別的意義，其詩(shī)與詩(shī)論分別在創(chuàng)作實(shí)踐與理論上對(duì)“中國(guó)古典詩(shī)歌格律的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”均有特殊的貢獻(xiàn)，這對(duì)當(dāng)下新詩(shī)格律的建設(shè)具有一定的啟示。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)新詩(shī)格局徐訏重聲與重韻

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2021）1-0094-09

徐訏以小說(shuō)名世，但他一生所寫(xiě)詩(shī)歌竟逾千首，并且，他的詩(shī)歌創(chuàng)作一直持續(xù)到彌留之際，計(jì)有《借火集》《燈籠集》《鞭痕集》《待綠集》《進(jìn)香集》《輪回》《時(shí)間的去處》《原野的呼聲》《無(wú)題的問(wèn)句》九部詩(shī)集。因此，徐訏算得上是新詩(shī)史上寫(xiě)詩(shī)極多而為人知道得最少的詩(shī)人之一。港臺(tái)學(xué)者中僅有司馬長(zhǎng)風(fēng)、黃康顯、壁華等少數(shù)幾人寫(xiě)過(guò)徐訏的詩(shī)論。大陸專(zhuān)論徐訏詩(shī)歌創(chuàng)作的著作目前尚無(wú)，僅見(jiàn)潘亞憞、汪義生著的《香港文學(xué)史》與吳義勤的《漂泊的都市之魂——徐訏論》中有過(guò)不多的評(píng)介，單篇論文則只有馮芳的《論徐訏詩(shī)何以鏗鏘滿(mǎn)章》。但對(duì)徐訏詩(shī)卻也有給以極高評(píng)價(jià)的代表人物——林語(yǔ)堂、司馬長(zhǎng)風(fēng)、孫觀漢、廖文杰等都認(rèn)為徐訏是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)史上絕對(duì)不容忽視的幾個(gè)最為杰出的詩(shī)人之一。不過(guò)，從學(xué)理上說(shuō)，這樣的判斷則更需要極為深入與充分的研究來(lái)支撐，尤其是對(duì)于像徐訏這樣——即使是他的小說(shuō)成就——也在文學(xué)史“座次”排位上極有爭(zhēng)議的作家。

一、與現(xiàn)實(shí)、政治的疏離與切近

司馬長(zhǎng)風(fēng)評(píng)價(jià)徐訏《彼岸》的一句話(huà)，綺艷而俊絕，大概可以概括徐訏所有作品的風(fēng)神——“思想是冰冷的，不夠冰冷便不能結(jié)晶為思想;文學(xué)是熱烈的，不夠熱烈便不能蒸餾升華?！侗税丁愤@本書(shū)，把冰冷的思想晶體，蔚成燦爛的彩虹，這需要卓絕的功力和魄力。”①能將“冰冷的思想”蔚成“燦爛的虹彩”，這是徐訏最攝人的本領(lǐng)。他一生所寫(xiě)作品無(wú)不透放的別樣格調(diào)也正出于此間。

徐訏曾在北京大學(xué)、巴黎大學(xué)專(zhuān)修哲學(xué)，并曾一度努力自拔于文壇而他適，雖終未掙脫文學(xué)的束收，但這一經(jīng)驗(yàn)卻使他獲得一般詩(shī)人難以企及的抽象思維與思辨的能力。而這，也使徐訏的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作無(wú)不印上了他這一哲學(xué)科班出身的印痕，而閃露出強(qiáng)烈的形而上的光芒。但他有神奇的能力可以化去那哲學(xué)的艱澀而留存了它深邃的詩(shī)意。這也是徐訏詩(shī)情感凝重的一個(gè)原因，因?yàn)樗麑?nèi)心的情感收束在哲思的深度里，所以，這使他的詩(shī)自然有一種徐志摩的詩(shī)所沒(méi)有的重量。徐志摩是以輕靈取勝，徐訏則是凝重中有一種潔凈的幽遠(yuǎn)。

徐訏的詩(shī)雖在思想上攀援極高，但正如前文曾言及，他有神奇的能力可化去那思想的艱澀而留存它深邃的詩(shī)意。這其中之奧秘，筆者以為，除去徐訏天才的詩(shī)人氣質(zhì)外（徐訏最本質(zhì)的身份自然是詩(shī)人，他想象的俊絕，以及外冷內(nèi)熱的性情無(wú)不指向于此），正是他極深的文字功力使然。徐訏長(zhǎng)于運(yùn)用各種風(fēng)格的文字，可以說(shuō)達(dá)到爐火純青的境界，對(duì)這一點(diǎn)，徐速、蕭輝楷都曾表示艷羨不已②。而現(xiàn)代心理學(xué)則表明，文字是思維與想象的“翻譯”，所以，這終究歸為徐訏想象力的出類(lèi)拔萃。司馬長(zhǎng)風(fēng)曾感嘆地說(shuō)，徐訏詩(shī)“辭藻之豐美，如天花繽紛，使人目亂神搖”③，其正是在說(shuō)徐訏的想象力斑斕如花，使人眼花繚亂。而這大概就是徐訏化去他思想艱澀的關(guān)鍵所在了，他是將極高的“思想”以俊絕的想象“翻譯”成五彩的“意象”，如其《認(rèn)識(shí)》④之中，那“浩闊的天庭、輝煌的太陽(yáng)、幽靜的月亮、白云藍(lán)霓與紅霞、飛雹的形成、虹兒的生成、稀奇的雪花斑斕的結(jié)晶、五彩的水汽、雨珠的醞釀、燦爛的原野、云有奇色風(fēng)有異響、幽幽的溪水帶著清香”都是他“翻譯”成“意象”的“冰冷的思想晶體”，而其借助的正是他令人難以企及的“想象力”。即使在他那些說(shuō)理最明顯的詩(shī)中，他也同樣驚人地保持住了從“想象”的“通道”里一閃而出時(shí)所沾染上的可貴的“藝術(shù)”色澤，這在中外詩(shī)人中，非常罕見(jiàn)。譬如，被司馬長(zhǎng)風(fēng)明確指為說(shuō)理詩(shī)⑤的《吻之歌》《笑之歌》《淚之歌》《睡之歌》，實(shí)則皆為收思想極高與意象豐沛于一身的拔萃之作。

而徐訏晚年所寫(xiě)之更凝重而有宇宙視域與宗教情懷的《變幻中的蛻變》《夜祈》《古典的夢(mèng)想》等，則在哲思的路上走向渺茫的時(shí)間深處。徐訏對(duì)時(shí)間的思考遍布于其各種體裁之中，他認(rèn)為逝去的時(shí)間并沒(méi)有消失，而是漂向了一個(gè)神秘的所在，那就是“時(shí)間的去處”。他曾以各種體裁來(lái)表現(xiàn)他的這一想象，如小說(shuō)之《悲慘的世紀(jì)》與“靈的課題系列”，散文之《談鬼神》，而詩(shī)則有直接以之命名的詩(shī)集《時(shí)間的去處》。《變幻中的蛻變》正是此集中的名篇之一：

“靠地心的吸力，/倒側(cè)的地球/叫我們聚居在一小簇石叢中/忘記了太空，忘記了無(wú)垠無(wú)涯的/空間中的旋轉(zhuǎn)著的星球/與旋轉(zhuǎn)著的云氛，大氣與光。/我們就再也無(wú)從知道是我們的蛻變/還是環(huán)境的變幻，因?yàn)槲覀冏詈笾皇?一絲一絲的氣流被時(shí)間吸收，/被空間吸收，成了宇宙的營(yíng)養(yǎng)，/而宇宙因此一天一天的成長(zhǎng)、壯大。”⑥

徐訏詩(shī)有宇宙浩茫的感傷，他的意象中時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)“星云”、“大氣”、“光”、“廣闊的天庭”等離現(xiàn)實(shí)人生遙遠(yuǎn)的名詞，這使他斑斕幽深的哲思更加有一種廣漠的眼光。在時(shí)間的無(wú)涯里，生命被宇宙拉成一絲一絲的氣流而被時(shí)空吸進(jìn)它幽暗的無(wú)窮中，成為宇宙成長(zhǎng)壯大的營(yíng)養(yǎng)。這樣的哲思，帶有深深的對(duì)宇宙神秘的孤寂感，并且，這意象有一種與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離的陌生化的神秘。但是，徐訏也把現(xiàn)世的悲哀捺進(jìn)其間，使其在宗教的、宇宙的高處流下熱力的淚水。如《夜祈》——

主，請(qǐng)莫再讓我靈魂/在幽暗空漠中流浪，/它已經(jīng)受盡了顛波，/磨折、痛苦、創(chuàng)傷。//……請(qǐng)恕我過(guò)去，給我未來(lái)，/賜我響亮的聲與燦爛的光，/讓我跪在你慈悲的腳下，/再醒我卑微的希望。⑦

因此，徐訏的詩(shī)神雖在宇宙的輝光與哲思的井水里更有耀目的光彩，但他無(wú)法掩面走過(guò)那戰(zhàn)火燒過(guò)的鄉(xiāng)村，也不能無(wú)視那殘缺不全的尸身，他的哲思的眼睛終于也流出了熱力的淚水來(lái)——

不要凝視我眼睛中的你，/腿上的你，手臂上你的自己;/知道么？這是一個(gè)別離/……這樣在不久/你或者會(huì)見(jiàn)到一個(gè)潰爛的尸首，/于是你閉起眼，掩起鼻來(lái)，/用格外的速度走你自己的路了！/你會(huì)不會(huì)想到這具炮彈的殘尸，/曾在每個(gè)細(xì)胞中占有你的畫(huà)的詩(shī)，/占有你靈魂中最玄秘最玄秘的事，/不吧！于是稍遠(yuǎn)的將來(lái)，/你就會(huì)看見(jiàn)，/或者就在你殘?jiān)珨鄩Φ墓释晾铮?發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)士們的殘骨與骷髏，/那時(shí)你可會(huì)到骷髏堆里去認(rèn)，/哪一顆是你熟識(shí)的，/向你行別禮的頭呢？/不吧！那就要等更遠(yuǎn)的將來(lái)了，/在一些衣冠的空塋上，/或者有我的姓名;/于是你含淚了，/對(duì)那墓前的青草與鮮花，/對(duì)那月下的清風(fēng)……但是不，你也用不著凝視我的頭，/我的眼睛，我的未死的身體，/記著，這是渺茫的事，/我們要現(xiàn)在，現(xiàn)在，/請(qǐng)?jiān)俑闪诉@杯吧！/趁未別讓我們痛飲一醉。⑧

這在“戰(zhàn)火，生與死，美的肉身與丑的腐尸，欺人的榮譽(yù)與深切的憤激”中爬出的詩(shī)句是這樣地?zé)崃叶谷苏鸷常^不屬于“宇宙的輝光”與“哲思的井水”一脈，但它也在艾青常含淚水的眼里多出了魯迅的警覺(jué)。它的“葡萄美酒夜光杯”里似乎插著一束波德萊爾的惡之花，同時(shí)又閃耀著里爾克的象征之色。這一首《干杯的歌》寫(xiě)于一九三五年暮春的上海，在“后期新月派”、“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”、“現(xiàn)代詩(shī)派”的各種呼聲中，似乎不屬于任何的陣營(yíng)，徐訏以綺麗的熱力唱著自己“生與死”的“干杯的歌”。但徐訏的詩(shī)神注定不屬于他的時(shí)代，因?yàn)樗乃囆g(shù)境界使他絕不會(huì)滿(mǎn)足于僅僅染上時(shí)代的血與火的色澤，他要逸出時(shí)代的主潮，向時(shí)間的永恒靠近。于是，在他所在時(shí)代的人們便漸漸看不見(jiàn)他哲思的眼里流出的那熱力的眼淚，他們?cè)诨馃岬目谔?hào)里漸漸將他完全遺忘。但是，他的“干杯的歌”在戰(zhàn)火已經(jīng)遼遠(yuǎn)的時(shí)候，當(dāng)人們憑吊殘留的碑石與英雄的墳?zāi)箷r(shí)，還會(huì)從蕭索的斷垣里隱隱地飄來(lái)，那歌聲竟還是那樣地催動(dòng)人心，那樣地引人流藝術(shù)的淚水與發(fā)茫然隔世的喟嘆。

寫(xiě)于1941年的《鄉(xiāng)感》寫(xiě)實(shí)地畫(huà)出戰(zhàn)時(shí)鄉(xiāng)村的荒索——“火燒凈了的鄉(xiāng)村，/再看不見(jiàn)一個(gè)人跡，/只有深谷里一兩聲?shū)B(niǎo)啼，/驚落了樹(shù)上的殘葉。//黃土里都埋著村中父老，/餓狗在那里尋食，/偶有忍辱的村女摸回，/在墳頭偷灑淚滴。//遠(yuǎn)處的征人未歸，/何來(lái)那號(hào)角嗚咽？/可是要喚起墓里尸身/列隊(duì)，開(kāi)步，赴敵?！雹釕?zhàn)火，死亡，餓狗，哭泣的村女，墳?zāi)估锏氖怼２贿^(guò)，這無(wú)奇的意象卻因結(jié)尾的一句“列隊(duì)，開(kāi)步，殺敵”而有了詩(shī)的輝光。

徐訏對(duì)待政治的態(tài)度是復(fù)雜的。他的最綺麗的詩(shī)神不屬于時(shí)政當(dāng)無(wú)須質(zhì)疑，但他也時(shí)有對(duì)當(dāng)局最直接批判的激烈姿態(tài)。香港作家慕容羽軍曾這樣描述他眼中的徐訏：

也許有人誤解徐訏如此的挖空心思來(lái)“遠(yuǎn)離政治”，是不是他對(duì)國(guó)家、民族，沒(méi)有絲毫的認(rèn)識(shí)或者沒(méi)有絲毫的感情？事實(shí)卻并非如此。骨子里，徐訏的政治理解力很強(qiáng)，而觀念也很牢固……徐訏的筆下，在七十年代以后才顯露了更多的政治見(jiàn)解，這種心理狀態(tài)，許多評(píng)論徐訏的人，都不見(jiàn)得有誰(shuí)領(lǐng)會(huì)。⑩

從慕容羽軍這段話(huà)可以看出，徐訏私下與熟悉的朋友們相聚也會(huì)談?wù)撜危⒁欢ㄒ渤Ｓ辛钅饺萦疖姼械綒J服的洞見(jiàn)。其實(shí)徐訏對(duì)時(shí)政的態(tài)度與深刻的思想在他很多作品里都可見(jiàn)端倪，細(xì)心的研究者不難尋到。諸如他數(shù)量巨大的散文小品以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《悲慘的世紀(jì)》，都流露出他對(duì)時(shí)政的深刻省察。

正如慕容羽軍所說(shuō)，到了晚年，徐訏對(duì)政治的態(tài)度突然明朗起來(lái)。除去長(zhǎng)篇小說(shuō)《悲慘的世紀(jì)》外，徐訏一反他以前詩(shī)風(fēng)之凝重格調(diào)，寫(xiě)下了一批極盡語(yǔ)言之通俗、淺白風(fēng)格的政治敘事詩(shī)。這些詩(shī)都去除了詩(shī)在歌樂(lè)上的韻律的追求，只保留了屬于詩(shī)的敘述上的節(jié)奏之回旋與起伏，批判的鋒芒畢現(xiàn)，語(yǔ)詞激烈，悲憤情緒的流露也似不加收束。如發(fā)表時(shí)引起很大震動(dòng)的政治敘事長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)題的問(wèn)句——遙寄“文聯(lián)”“作協(xié)”的一些老朋友》11。在這首長(zhǎng)達(dá)六千二百余言的長(zhǎng)詩(shī)中，徐訏真誠(chéng)地?cái)⑹隽怂畛踉鯓咏咏R克思主義而又離開(kāi)，又怎樣看到各個(gè)政治陣營(yíng)的種種驚心動(dòng)魄，他以含淚帶血的文字紀(jì)錄了他半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的眼睛所見(jiàn)，耳朵所聞，身心所感。此外，徐訏的這類(lèi)政治敘事詩(shī)還有《來(lái)信》《觀文壇舊畫(huà)有感》《你從北國(guó)回來(lái)》等，這些詩(shī)都是用最簡(jiǎn)單而直白的語(yǔ)言寫(xiě)成，沒(méi)有一絲象征的色彩，這與徐訏一貫喜歡哲思而神秘的格調(diào)，在語(yǔ)言上潔凈而猝脆的風(fēng)致完全不同。徐訏的切入時(shí)代是真誠(chéng)的，他一生從未喊過(guò)任何的口號(hào)，他是以?xún)?nèi)心的，夾著微喟與帶著排斥眾聲的清高，來(lái)表達(dá)他對(duì)自己的民族、自己的國(guó)家的熱愛(ài)，他也會(huì)對(duì)自己的時(shí)代與自己的時(shí)代底下系著民眾命運(yùn)的政治發(fā)出他獨(dú)特的呼號(hào)之音。

當(dāng)徐訏離開(kāi)有無(wú)限廣闊土地的大陸來(lái)到香港這一高度都市化的小島，那里再無(wú)遼闊的原野，也再?zèng)]有皚皚的白雪掩埋著的荒村，那里只有被高樓大廈割據(jù)的的空間，只有熱浪的空氣中人群的熙攘，這使徐訏對(duì)這塊狹小的地域上擁擠的人生感到厭倦，他向往有野外的世界，在夜里想象著那廣大的原野上傳來(lái)的呼聲。但他已沒(méi)有力量去到那真正的原野上，一切都在想象中浮成了虛渺的意象。這里有最無(wú)聊的繁榮與最寂寞的生命，街頭，巷尾，舉目所見(jiàn)的人群都在疲憊而盲目地蠕動(dòng)，他們朝著瑣碎的期望掙扎，要在這過(guò)于狹小擁擠的島上作“叢林法則”的勝利者。于是，他感到了寂寞，在聚會(huì)的酒店，在談天的咖啡店，在友朋的客廳，在青年們奮斗的途上，在文藝的論戰(zhàn)中，在明星的緋傳里，于是，他在深夜寧?kù)o的時(shí)刻，想象從遙遠(yuǎn)的野外傳來(lái)呼聲，給他寂寞添一些開(kāi)闊的夢(mèng)的顏色——

我在廣大的原野中生長(zhǎng)，/日夜在無(wú)垠大地中馳騁，/開(kāi)闊的天空緊貼我面龐，/柔軟的草原偎依我夢(mèng)魂。/……/如今我已在緘默中冉冉老去，/人人都說(shuō)我有顆寂寞的靈魂，/但無(wú)人知我在寧?kù)o的夜晚，/始終在諦聽(tīng)原野的呼聲。12

那呼聲是遼遠(yuǎn)的，它是屬于原野，屬于開(kāi)闊的北方，屬于永不能回到的故鄉(xiāng)的聲音，徐訏終于寂寞地躺在了那小島的溫?zé)岬目諝庵?，他的?mèng)的開(kāi)闊的顏色永遠(yuǎn)羈留在了那常綠的南國(guó)。

二、“重聲”與“重韻”之間

徐訏認(rèn)為，中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上是以“重聲”來(lái)反對(duì)“重韻”，從而實(shí)現(xiàn)詩(shī)的形式的變革。關(guān)于“聲”（即“音節(jié)”）于“詩(shī)”的本質(zhì)意義，徐訏曾在《談詩(shī)》中有過(guò)深刻的分析。

徐訏認(rèn)為，人類(lèi)從猿猴進(jìn)化到人，重大的分野乃是“言語(yǔ)”與“歌”的發(fā)生。而“言語(yǔ)”與“歌”則是相伴而生，并非如很多人所認(rèn)為的有先有后。徐訏舉例說(shuō)，野蠻民族所唱的歌曲，常常是毫無(wú)意義的，但因其音調(diào)和諧，文明社會(huì)的我們也喜歡聽(tīng)。但他們?yōu)槭裁匆翢o(wú)意義的歌呢？這就應(yīng)該根據(jù)他們的生活去解釋才對(duì)。徐訏說(shuō)，當(dāng)野蠻民族的人們?cè)诩w勞作時(shí)，是存在“群生活”的“韻律”的，而那毫無(wú)意義的歌則正是這“群生活”的“韻律”的反映：

在工作的時(shí)候，為求動(dòng)作的一律，或者是某種有秩序的參差，發(fā)一種有韻律的音調(diào)是必需的，而且也是一種必然的產(chǎn)物。為首的發(fā)一個(gè)聲音，或者說(shuō)一句順口的言語(yǔ)，其余的都一齊發(fā)出某種聲調(diào)來(lái)，這就是在反映他們動(dòng)作的韻律。有許多小鐵店打鐵的時(shí)候，他們是三四個(gè)人在打一塊燒紅的鐵，為首者一只手握鉗子，夾著紅鐵，另一只手握著小錘，其余兩三位都兩手高舉著鐵錘，這鐵錘是一個(gè)大于一個(gè)，順著次序下去，這時(shí)候你就可以聽(tīng)到他們嘴里哼著的歌調(diào)，這歌調(diào)固然是毫無(wú)意義，但是直接反映勞動(dòng)的韻律是一件絕不能否認(rèn)的事實(shí)。13

徐訏認(rèn)為，野蠻民族之所以要唱那毫無(wú)意義的“調(diào)子”，正與小鐵店里的打鐵一樣，是為配合某些勞動(dòng)的動(dòng)作而自然發(fā)出的。所以，“歌”的發(fā)生與“言語(yǔ)”不同，“言語(yǔ)”因有內(nèi)容而必須發(fā)生在動(dòng)作之前或之后，也就是動(dòng)作停頓的時(shí)候，而“歌”則正是發(fā)生在動(dòng)作進(jìn)行之時(shí)。

徐訏從“歌”的發(fā)生是在動(dòng)作的進(jìn)行中來(lái)提示我們韻律與動(dòng)作的關(guān)系，聲音，即使沒(méi)有意義的聲音，是人本能的在動(dòng)作中發(fā)出來(lái)配合動(dòng)作的，這就是詩(shī)的能給人以意義之外的特殊感覺(jué)，是有一種超意義的聲音的本質(zhì)來(lái)使我們愉悅。因此，徐訏認(rèn)為，“言語(yǔ)”與“歌”是無(wú)所謂先后的。反之，二者正是生活中兩種不同情境的產(chǎn)物。即“言語(yǔ)”是在動(dòng)作的停止之時(shí)，是一種意義的交流;“歌”是在動(dòng)作之中，是一種與動(dòng)作本身合一的觸發(fā)。而詩(shī)，本質(zhì)上兼?zhèn)洹把哉Z(yǔ)”與“歌”的特征，所以，好的詩(shī)，自然既可以配合動(dòng)作的韻律，也可以觸發(fā)對(duì)動(dòng)作的聯(lián)想，而生成一種場(chǎng)景的圖繪，傳達(dá)給讀者。

徐訏認(rèn)為在詩(shī)的形成之初，“歌”的特征更明顯，即很多無(wú)意義的音節(jié)會(huì)進(jìn)入到詩(shī)中來(lái)形成韻律，這或正是對(duì)事實(shí)上動(dòng)作的律動(dòng)本身的一種真實(shí)再現(xiàn)。為了說(shuō)明這一觀點(diǎn)，徐訏曾做了下面的實(shí)驗(yàn)：

我用一件最普通兒童的游戲來(lái)說(shuō)。這個(gè)游戲，我聽(tīng)到的名稱(chēng)為“拍麥果”的，兩個(gè)兒童對(duì)坐著，自己拍了一下手，以右手拍對(duì)方左手，又拍一下手，再以左手拍對(duì)方右手來(lái)玩。開(kāi)始的時(shí)候，為要時(shí)間的相同，先要三次拍摸對(duì)方的手，他們的歌謠是這樣：一羅麥，（第一次摸手）二羅麥，（第二次摸手）三羅開(kāi)稻麥?。ㄈ蚊?，于是拍手）“噼啪，噼啪……”（拍的聲音）

我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)二十八個(gè)兒童，問(wèn)他們拍麥果的歌訣，除了兩個(gè)因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)技巧用得不好的緣故，沒(méi)有讓他自然地流露外，由他們嘴里唱給我聽(tīng)的都是這樣：

“一羅麥，二羅麥，三羅開(kāi)稻麥，噼啪，噼啪……”

十分明顯，他們拍手時(shí)的聲音用到歌里來(lái)了。這，還只是八個(gè)的答案，還有四個(gè)在說(shuō)到第三句的時(shí)候，手就動(dòng)作起來(lái);另外十四個(gè)在說(shuō)第四句時(shí)候更是說(shuō)得好：“噼——啪，噼——啪……”在“噼”音與“啪”音之間有一個(gè)小小的停歇，是非常值得我們注意，因?yàn)檫@正完全合游戲中動(dòng)的韻律，游戲時(shí)是先拍一次自己的手再拍對(duì)方的手。在兩個(gè)聲音中，又正是一個(gè)小小的停歇?！?dāng)然這些不能說(shuō)是一個(gè)科學(xué)的很正確的實(shí)驗(yàn)，但也可稍稍見(jiàn)到我們對(duì)于群工作或游戲的聲音與工作時(shí)發(fā)出的聲音需要統(tǒng)一地來(lái)觀察了;同時(shí)，所謂歌與勞動(dòng)韻律的關(guān)系也可以看到一點(diǎn)。14

徐訏通過(guò)這個(gè)實(shí)驗(yàn)非常形象地說(shuō)明，在詩(shī)歌的發(fā)展中，聲音與節(jié)奏的參與是很本質(zhì)的一種伴隨，如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中的“兮”，很可能是對(duì)一種動(dòng)作本身的節(jié)奏的再現(xiàn)的需要而產(chǎn)生的。這正是“歌”與“詩(shī)”的分離之初，無(wú)意義的聲音符號(hào)漸趨減少而終于不見(jiàn)的一個(gè)過(guò)程。徐訏從“詩(shī)”“歌”同源的角度，看到了“詩(shī)”雖漸漸與“歌”相分離，但保留了歌在最初產(chǎn)生時(shí)伴動(dòng)作而發(fā)的那些無(wú)意義的音節(jié)所能帶給人的愉悅，這愉悅的本質(zhì)即它是動(dòng)作的節(jié)奏的抽象，后來(lái)則漸漸沉浸到詩(shī)的本質(zhì)里，成為詩(shī)的生命。

據(jù)此，徐訏認(rèn)為，中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，如果說(shuō)是以白話(huà)去革命文言，那只是一種文字上的術(shù)語(yǔ);本質(zhì)上，在詩(shī)律的層面，則可以說(shuō)是對(duì)于太重韻的一種反動(dòng)，就是以重聲反對(duì)重韻。“五·四”之后，新詩(shī)倡導(dǎo)者基本都是自覺(jué)不自覺(jué)地循著這一路徑走去的。在語(yǔ)言上，白話(huà)文之反對(duì)文言文，是反映整個(gè)悠久農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的崩潰，而在詩(shī)史上說(shuō)，這個(gè)重聲的運(yùn)動(dòng)也是含著這個(gè)意義。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的起來(lái)，第一步就是要解除韻律的束縛，要求的是用白話(huà)來(lái)自由表現(xiàn)詩(shī)，那時(shí)候雖說(shuō)并沒(méi)有明白提出重聲的要求，但事實(shí)上的確在要求而且已經(jīng)表現(xiàn)出聲的重輕的節(jié)奏了。第一因?yàn)檎Z(yǔ)言本身就有重輕之節(jié)奏，第二是與節(jié)奏非常有關(guān)系的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的應(yīng)用。而關(guān)于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在新詩(shī)產(chǎn)生初期的重要意義，似乎只有徐訏有清醒的認(rèn)識(shí)。標(biāo)點(diǎn)的介入，使現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯在組合之時(shí)有了形成更為復(fù)雜的節(jié)奏的可能，這極大地增加了現(xiàn)代新詩(shī)的表現(xiàn)力，也使新詩(shī)在“廢韻”之后有了另一種“詩(shī)之為詩(shī)”的新的努力方向。

徐訏關(guān)于新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是以重聲反對(duì)重韻的判斷是精準(zhǔn)而敏銳的，這可以從第一代諸白話(huà)詩(shī)人的理論主張中找到佐證?？蛋浊樵凇缎略?shī)底我見(jiàn)》中這樣主張：

情發(fā)于聲，因情的作用起了感興，而其聲自成文采?？锤信d底深淺而定文采豐歉。這種的文采就是自然的音節(jié)。我們底感興到了極深底時(shí)候，所發(fā)自然的音節(jié)也極諧和，其輕重緩急抑揚(yáng)頓挫無(wú)不中乎自然的律呂?！粞?，韻呀，平仄呀，清濁呀，有一端在里面，都可以使作品愈增其美，不過(guò)總須聽(tīng)其自然，讓妙手偶然得之罷了。15

康白情這篇《新詩(shī)底我見(jiàn)》發(fā)表于1920年的《少年中國(guó)》上，他主張“無(wú)韻的韻比有韻的韻還要?jiǎng)尤恕?，要求新?shī)有發(fā)自“感興”本身的自然的音節(jié)與節(jié)奏，這是擺脫舊詩(shī)格律最明顯的特征“押韻”時(shí)的無(wú)奈之舉?！盁o(wú)韻的韻”，第一個(gè)“韻”應(yīng)該是指狹義的“押韻”，第二個(gè)“韻”則應(yīng)是指詩(shī)的整體上敘述與抒情的“緩與急、輕與重、濃與淡”的變化的節(jié)奏感。這正是“輕韻”的一個(gè)明證，重視自然的音節(jié)，必然重視“聲”的形式，這與郭沫若“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律可，便不用外在律，也正是裸體的美人”16的主張是一致的。

胡適在《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》中表現(xiàn)出的輕韻之意比之其他諸人都更為明顯而具體：

押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事。……詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧，至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語(yǔ)氣自然，用字和諧，就是句末無(wú)韻也不要緊。17

胡適如此強(qiáng)調(diào)“韻”的毫無(wú)輕重，是因非此則舊詩(shī)根深蒂固的用韻定習(xí)難以改變，而舊詩(shī)之魅力與最鮮明的特征正是用韻的爐火純青，非此也難以寫(xiě)出與舊詩(shī)有明顯距離的白話(huà)新詩(shī)?！拜p韻”確是新詩(shī)發(fā)軔者們無(wú)奈的暫時(shí)性策略，詩(shī)要求“聲響韻諧”的音樂(lè)性本質(zhì)在“輕韻”的尷尬中只好轉(zhuǎn)向“重聲”的追求。

從“輕韻”而轉(zhuǎn)向“重聲”的原因，康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》中有還有一段深刻的話(huà)發(fā)人深?。?/p>

惟其詩(shī)是貴族的所以從詩(shī)底歷史上看，他有種種形式的變遷，而究其實(shí)，一面是解放一面卻是束縛，一面是容易作，一面卻是不容易作好。你從三百篇以至詞曲，作品數(shù)量迭有增加，而其重量和數(shù)量的比例恐怕只有減少，就可以知道了。18

康白情洞見(jiàn)到詩(shī)之為詩(shī)正在于它被自身形式的束縛，沒(méi)有了這束縛而隨便到任意時(shí)，詩(shī)也就消失了。所以，白話(huà)新詩(shī)在廢舊詩(shī)之韻后，那自由自在的“詩(shī)”終于被寫(xiě)這“自由詩(shī)”的詩(shī)人自己在心底里生出了懷疑，他們必然要求另外一種“束縛”，于是有字與字間的“雙聲”、“疊韻”，詞組間的“音節(jié)的頓”，句中的“平仄清濁相間”等等而被重視?！爸芈暋币彩且环N束縛，是“輕韻”之后，詩(shī)之為詩(shī)的音樂(lè)性特質(zhì)的必然要求。

但到三十年代，這一輕韻重聲的傾向終于開(kāi)始模糊起來(lái)，1932年戴望舒在《現(xiàn)代》上發(fā)表的《望舒詩(shī)論》便過(guò)激地將聲與韻一并“否定”，而在更高的意義里要求著“詩(shī)情”的抑揚(yáng)與頓挫：

詩(shī)不能借助音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！?shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上。……韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情變?yōu)榛蔚??！^形式，絕非表面上的字的排列。19

表面上看，戴望舒非但“輕韻”而且“輕聲”，但其實(shí)這些話(huà)在深的底下卻也隱藏著戴望舒對(duì)“韻”與“聲”的更高的要求，他理想中的境界應(yīng)該是要達(dá)到詩(shī)的韻與字句的整齊同詩(shī)要表達(dá)內(nèi)容的本身所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)生活的自然節(jié)奏與韻律的諧和，所以，他才認(rèn)為“所謂形式，絕非表面上的字的排列”。而就在他發(fā)表這一主張約一年之后，即寫(xiě)了有韻而字句齊整的《小曲》，并自此轉(zhuǎn)向“新格律詩(shī)”的一脈。這其實(shí)很符合徐訏對(duì)新詩(shī)的解釋?zhuān)爸芈暋迸c“重韻”終將走向合一。

因此，在下面這首影響較大的徐訏小說(shuō)獻(xiàn)辭中，我們可更為直觀地感到徐訏的詩(shī)中那非常獨(dú)特的攝人之處。它用詞內(nèi)斂，聲音猝然開(kāi)闔，節(jié)奏轉(zhuǎn)換無(wú)形，潔凈，干脆，意境蒼茫，恍然隔世。顯然，這是徐訏有意識(shí)地追求詩(shī)的聲之高爽韻之清俊的得意之作：

《〈鬼戀〉獻(xiàn)辭》：春天里我葬落花，/秋天里我再葬枯葉，/我不留一字的墓碑，/只留一聲嘆息。//于是我悄悄的走開(kāi)，/聽(tīng)?wèi){日落月墜，/千萬(wàn)的星星隕滅。//若還有知音人走過(guò)，/驟感到我過(guò)去的喟嘆，/即是墓前的碑碣，/那他會(huì)對(duì)自已的靈魂訴說(shuō)：//“那紅花綠葉雖早化作了泥塵，/但墳?zāi)估锝K長(zhǎng)留著青春的痕跡，/它會(huì)在黃土里永放射生的消息。20

對(duì)于徐訏詩(shī)在“聲”之上的用力與取得的成就，林語(yǔ)堂也有清晰的認(rèn)識(shí)，他曾在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館作過(guò)一次題為《五四以來(lái)的中國(guó)文學(xué)》的講演，在那次講演中他批評(píng)一般新詩(shī)的粗糙和缺乏音節(jié)，同時(shí)指出：“徐訏是一個(gè)例外。他的詩(shī)句鏗鏘成章，非常自然?！?1

然徐訏后來(lái)的詩(shī)作，卻出現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)向，他更傾向于讓詩(shī)情隨性自然地流淌而出，而在形式的創(chuàng)制上則不再投以苦吟的心血。他自信自己的詩(shī)能夠有源于自然與生活本身的韻律，而讓它們流水般淌出，這與郭沫若的詩(shī)情噴涌雖表面上相似，卻有著本質(zhì)的區(qū)別。郭沫若是情感的噴涌，因此會(huì)顯得毫無(wú)節(jié)制，且會(huì)使詩(shī)有濫情之嫌。徐訏因其哲學(xué)科班的背景，理性與哲思已成內(nèi)在的抑制力，它們像一個(gè)隱形的閘口一樣收束著詩(shī)情的流出，從而使徐訏的詩(shī)既有流水的順暢也有深潭的凝重。我們可以找出諸多徐訏看似毫不用力于“聲韻”的作品，但它們都因有一種特殊的整體韻律而顯示出優(yōu)秀詩(shī)作的震撼力，這些作品可以視為是徐訏“多在各方面接受生活韻律”而尋到的“新韻律”的實(shí)驗(yàn)之作。如徐訏自愛(ài)頗深的《書(shū)眉篇》，其簡(jiǎn)潔、凝重的文字與繁復(fù)的歷史、地域意象的鋪排間，產(chǎn)生了風(fēng)格上對(duì)立的張力。新詩(shī)之中，是很少見(jiàn)到如此不重聲的推敲而反能達(dá)到有這樣整體氣韻，在讀時(shí)則奇妙地也有了歌樂(lè)的美感之作：

十一世紀(jì)的歐洲，/在進(jìn)香的路上，/教堂的門(mén)首，/有高唱自編的歌曲，/伴著大提琴的歌手?！@些都是行丐的事業(yè)，/也就是我現(xiàn)在的生活，/向你們唱人間的悲歡，/與葬在我心底的歌曲，/求善男信女們一點(diǎn)施舍，/謀在擁擠的英雄高僧間，/得卑微的生命與呼吸。22

徐訏的詩(shī)作之中，常常是不分段的詩(shī)好過(guò)分段的詩(shī)。這其中的原因，恐怕是不分段的詩(shī)的節(jié)奏更容易依它內(nèi)在的本身的韻律而導(dǎo)引著詩(shī)的聲調(diào)的協(xié)和與錯(cuò)落。這與人為的，外在用強(qiáng)力刻意地將詩(shī)切割成四句一節(jié)，或五句一節(jié)，是更容易自然引出作者藝術(shù)的靈感。徐訏的詩(shī)尤擅長(zhǎng)這種依詩(shī)內(nèi)在的自然韻律帶出詩(shī)的情感變化節(jié)奏與聲調(diào)的錯(cuò)落，這不僅在他的詩(shī)作中，甚至在他的散文與小說(shuō)里也時(shí)時(shí)可見(jiàn)。比如《鬼戀》中的段落：

在湖邊山頂靜悄悄旅店中，我為她消瘦為她老，為她我失眠到天明，聽(tīng)悠悠的雞啼，寥遠(yuǎn)的犬吠，附近的漁舟在小河里滑過(guò)，看星星在天河中零落，月兒在樹(shù)梢上逝去，于是白云在天空中掀起，紅霞在山峰間涌出，我對(duì)著她的照相，回憶她房?jī)?nèi)的清談，對(duì)酌，月下的淺步漫行。我后悔我自已意外的貪圖與不純潔的愛(ài)欲，最后我情不自禁的滴下我脆弱的淚珠。23

這是《鬼戀》中極為攝人的段落。其格調(diào)清絕，甚為少見(jiàn)，雖是一段抒情的敘述，卻有一種特殊的歌謠之美。其旋律隨“我”的“思念之情”而揚(yáng)起，又待“我”黯然時(shí)猝然落去，于是又感到它若疾若徐的節(jié)奏，聽(tīng)到它清俊絕響的結(jié)尾一收。實(shí)在，只要有一點(diǎn)歌詩(shī)感的讀者，幾乎都能感到這段話(huà)極其特別的詩(shī)的韻律。

三、徐訏與20世紀(jì)新詩(shī)格局

臺(tái)灣學(xué)者魏子云本十分欣賞徐訏的小說(shuō)，認(rèn)為徐訏是“五四”以來(lái)相當(dāng)重要的小說(shuō)家。但他對(duì)徐訏的詩(shī)卻持完全否定態(tài)度：

不過(guò)，徐訏的詩(shī)則不堪一讀，大多是一些格言，可以說(shuō)遠(yuǎn)停留在廿年前的中國(guó)新詩(shī)階段，和現(xiàn)代臺(tái)灣的新詩(shī)相較，實(shí)無(wú)法并論矣。24

但也有像孫觀漢那樣將徐訏視為20世紀(jì)中國(guó)最偉大的新詩(shī)人的異聲：

在我的心中，徐訏先生是二十世紀(jì)中國(guó)最偉大的新詩(shī)人，這種看法，當(dāng)然會(huì)有許多人不同意。尤其是學(xué)院派的詩(shī)人和學(xué)者……無(wú)論如何，我的觀點(diǎn)，是二十年來(lái)，出自心中的觀感。25

總的來(lái)看，臺(tái)灣的現(xiàn)代派詩(shī)人大都對(duì)徐訏的詩(shī)極為貶抑，而林語(yǔ)堂、司馬長(zhǎng)風(fēng)、壁華、廖文杰等對(duì)徐訏的詩(shī)有很高評(píng)價(jià)。分歧來(lái)自對(duì)徐訏詩(shī)“潔凈、自然”格調(diào)的兩種截然相反的評(píng)價(jià)。前者認(rèn)為，徐訏的詩(shī)還停留在第一代白話(huà)詩(shī)人“明白如話(huà)”的階段，后者則在批評(píng)五四新詩(shī)的粗糙和缺乏音節(jié)的同時(shí)感慨“徐訏是一個(gè)例外”，是“繁華落盡”后天然的“音節(jié)”。這一點(diǎn)，臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)人確實(shí)誤解了徐訏。徐氏對(duì)西方哲學(xué)與現(xiàn)代主義思潮的熟稔決不低于臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)人，他的“清朗自然”的格調(diào)，是有意為之：

反寫(xiě)實(shí)主義雖然是世界上一般的浪潮，但在臺(tái)灣流行的詩(shī)歌，一方面是躲藏在墳?zāi)沟谋澈?，借尸還魂地吐露著舊有的感情;另一方面是從彎曲的感覺(jué)灰暗的意象訴吐朦朧的感情。而這在兩種完全不同方向的藝術(shù)的氣氛中，獨(dú)獨(dú)沒(méi)有清朗嘹亮對(duì)現(xiàn)實(shí)的歌頌詛咒諷刺刻畫(huà)的作品。26

但是，“潔凈，清朗、自然”，卻不等于淺露，徐訏的詩(shī)自有其非常攝人的特殊神韻，不管是《〈鬼戀〉獻(xiàn)辭》的蒼莽猝脆，還是《書(shū)眉篇》的凝重繁復(fù)，都是在“灰暗”里“彎曲”地求朦朧意象的現(xiàn)代派詩(shī)人們所不可及的。而徐訏晚年所寫(xiě)的一批表現(xiàn)宇宙幽深神秘，虔仰宗教境界而又懷疑，悼嘆生命而又虛無(wú)的詩(shī)作，尤為清俊高遠(yuǎn)。徐訏一向主張?jiān)娗橐匀涣魈?，刻意的晦澀是他所不屑，但他探尋生命的境界卻也可高入云端，偶然的象征即使有明晰的指向，也不減其深邃的意緒。魏子云認(rèn)為徐訏的詩(shī)“大多是一些格言”，幼稚如新詩(shī)發(fā)軔階段，實(shí)在是門(mén)外之見(jiàn)。如以“煙”來(lái)象征塵世之俗事的《旅居戒煙辭》，以及有奇俊的韻律，參錯(cuò)的聲調(diào)，冷寂的意象的《自醉》，還有氛圍神秘莫測(cè)意象繁復(fù)華麗得令人驚異的《風(fēng)浪》，此外更有《進(jìn)香》《變幻中的蛻變》《古典的夢(mèng)想》《原野的呼聲》等堪稱(chēng)開(kāi)一脈詩(shī)風(fēng)的名篇。徐訏的詩(shī)并非缺乏現(xiàn)代主義意緒，而是化用得比較高明，正像他的小說(shuō)是“馬路的熱鬧”與“書(shū)齋的雅靜”的結(jié)合，他也破除了詩(shī)之“貴族”與“大眾”間的隔膜。

吳義勤認(rèn)為，徐訏以“通俗性”的詩(shī)歌形式傳達(dá)現(xiàn)代派的人生情緒，這是新詩(shī)史上既有別于戴望舒、卞之琳那樣的現(xiàn)代派詩(shī)人，也不同于艾青為首的七月派，或者以穆旦為代表的九葉詩(shī)人群，他在四十年代的新詩(shī)中應(yīng)該占有一席之地：

徐訏的詩(shī)歌有效地把現(xiàn)代派的人生情緒和通俗性的詩(shī)歌形式和諧地統(tǒng)一為一體，這無(wú)論對(duì)主張追求不可解讀性的現(xiàn)代派，還是對(duì)主張直露通俗地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、宣泄情感的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌都不無(wú)藝術(shù)的啟迪。徐訏的詩(shī)理應(yīng)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上占有一定的地位。27

司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)四十年代中國(guó)新詩(shī)的格局很有自己的判斷眼光，他在《中國(guó)新文學(xué)史》非常有限的章節(jié)中竟大膽地分出相當(dāng)?shù)钠o徐訏的詩(shī)，這在臺(tái)港以及大陸的文學(xué)史著中絕無(wú)僅有。司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)徐訏文學(xué)史地位的評(píng)定可謂力排眾議，顯得極有膽識(shí)，他的努力在某種程度上動(dòng)搖了一些已被視為權(quán)威的定評(píng)。近些年，徐訏在國(guó)內(nèi)的影響漸漸擴(kuò)大，徐訏研究也得以展開(kāi)，司馬長(zhǎng)風(fēng)功不可沒(méi)：

一九一八年誕生的新詩(shī)，徐志摩開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代的情詩(shī)，把愛(ài)情當(dāng)作神圣來(lái)謳歌，這一傳統(tǒng)，在一九三一年徐志摩逝世后，幾成絕響，銜接加以發(fā)展的則是徐訏。28

司馬長(zhǎng)風(fēng)從新詩(shī)發(fā)展的整體格局來(lái)審視徐訏在新詩(shī)史上的建設(shè)性意義，這在學(xué)理上支持了孫觀漢的觀點(diǎn)。他注意到中國(guó)新詩(shī)之愛(ài)情詩(shī)的寫(xiě)作自徐志摩之后漸漸落寞，幾乎沒(méi)有優(yōu)秀之作可以接續(xù)這一傳統(tǒng)，直到徐訏四十年代《四十詩(shī)宗》的出版才將這一傳統(tǒng)銜接上。但同在寫(xiě)愛(ài)情題材上，徐訏與徐志摩的差異也是明顯的。徐志摩的愛(ài)情詩(shī)以淡淡憂(yōu)傷為飛揚(yáng)的羽衣，徐訏則在愛(ài)情上面加上了生與死的重量，對(duì)比徐志摩的《沙揚(yáng)那拉十八首》《雪花的快樂(lè)》與徐訏的《〈鬼戀〉獻(xiàn)辭》完全可以明了這一點(diǎn)。

壁華作為香港的著名詩(shī)評(píng)家，很少對(duì)香港的詩(shī)人進(jìn)行評(píng)論，這顯示著他的一種不認(rèn)可香港本土詩(shī)人的態(tài)度，但他卻時(shí)而寫(xiě)些對(duì)徐訏詩(shī)的評(píng)論：

在香港……像李英豪、林以亮等詩(shī)評(píng)家，幾乎都不評(píng)本港詩(shī)人詩(shī)作……壁華也不例外。他寫(xiě)于70年代、出版于80年代的兩本詩(shī)論隨筆，均不是以香港詩(shī)人作為評(píng)論對(duì)象（少數(shù)地方曾談到徐訏等人的詩(shī)歌創(chuàng)作）。29

潘亞暾、汪義生的《香港文學(xué)史》對(duì)徐訏不同時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作都有具體的評(píng)介：

徐訏居港后的詩(shī)歌一個(gè)重要的特點(diǎn)是哲理意味濃厚，部分詩(shī)作打上了宗教的超脫、遁世的烙印?！蹲儞Q中的蛻變》是有代表性的詩(shī)篇，詩(shī)人思接千載，視通萬(wàn)里，心游八方，借助大膽的夸張和神異的幻想，將讀者引入虛無(wú)縹緲的境界之中。徐訏詩(shī)在結(jié)構(gòu)形式上富于變化，排列參差又有內(nèi)在的嚴(yán)整節(jié)律，音調(diào)和諧，語(yǔ)言華美豐約、樸實(shí)明麗，不少詩(shī)被譜了曲，廣泛傳唱。30

劉登翰主編的《香港文學(xué)史》僅在五十年代香港詩(shī)歌概況中提及徐訏的名字一次，此外再無(wú)半句介紹。作為專(zhuān)門(mén)的香港文學(xué)史，對(duì)于徐訏近千首的詩(shī)作而無(wú)一句評(píng)介，似乎不可理解，足見(jiàn)徐訏的詩(shī)在某些文學(xué)史家眼中是可有可無(wú)的。

總體上看，徐訏的詩(shī)風(fēng)隨性、自然，是哲思與才情的噴發(fā)，甚至有代替日記的功能，而其一生所寫(xiě)逾千首的規(guī)模，以及隨時(shí)隨地作詩(shī)的習(xí)慣使徐訏的詩(shī)缺少馮至、徐志摩詩(shī)的精致與嚴(yán)謹(jǐn)，這嚴(yán)重?fù)p害了徐訏在新詩(shī)史上本應(yīng)有的更高地位的確立。但徐訏詩(shī)中那些能體現(xiàn)徐訏創(chuàng)作水準(zhǔn)的最好的幾首，卻足以使他側(cè)身于新詩(shī)史上少數(shù)幾位詩(shī)歌大家間而毫不遜色。

① 司馬長(zhǎng)風(fēng)：《〈彼岸〉——哲思的絮語(yǔ)》，《星島日?qǐng)?bào)》1976年6月20日。

② 參見(jiàn)徐速文《憶念徐訏》，與蕭輝楷的《天孫云錦不容針》。

③ 司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219頁(yè)。

④ 徐訏：《認(rèn)識(shí)》，《徐訏文集》第14卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第231-233頁(yè)。

⑤28 司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219頁(yè)，第217-219頁(yè)。

⑥ 徐訏：《變幻中的蛻變》，《徐訏文集》第15卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第124頁(yè)。

⑦ 徐訏：《夜祈》，《徐訏全集》第12卷，臺(tái)北正中書(shū)局1969年版，第519、520頁(yè)。

⑧ 徐訏：《干杯的歌》，《徐訏文集》第13卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第281-283頁(yè)。

⑨ 徐訏：《鄉(xiāng)感》，《徐訏文集》第14集，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第7頁(yè)。

⑩ 慕容羽軍：《徐訏——作家中的明星》，寒山碧編著《徐訏作品評(píng)論集》，香港文學(xué)研究出版社2009年版，第20頁(yè)。

11 徐訏：《無(wú)題的問(wèn)句——遙寄“文聯(lián)”“作協(xié)”的一些老朋友》，寒山碧編著《徐訏作品評(píng)論集》，香港文學(xué)評(píng)論出版社2009年版。

12 徐訏：《原野的呼聲》，《徐訏文集》第15卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第25頁(yè)。

1314 徐訏：《談詩(shī)》，《徐訏文集》第9卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第201-202頁(yè);第203-204頁(yè)。

1518 康白情：《新詩(shī)底我見(jiàn)》，許霆編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論經(jīng)典》，蘇州大學(xué)出版社2008年版，第96頁(yè);第104頁(yè)。

16 郭沫若：《讀詩(shī)三札》，許霆編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論經(jīng)典》，蘇州大學(xué)出版社2008年版，第120、121頁(yè)。

17 胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，許霆編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論經(jīng)典》，蘇州大學(xué)出版社2008年版，第64頁(yè)。

19 戴望舒：《望舒詩(shī)論》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

2023 徐訏：《鬼戀》，《徐訏全集》第2卷，臺(tái)北正中書(shū)局1966年版，第1-2頁(yè)，第75頁(yè)。

21 林語(yǔ)堂：《五四以來(lái)的文學(xué)》，胡祖文編譯《大陸的文壇與文人》，香港正文出版社1964年版，第12、13頁(yè)。

22 徐訏：《書(shū)眉篇》，《徐訏全集》第12卷，臺(tái)北正中書(shū)局1969年版，第475頁(yè)。

24 魏子云：《讀徐訏的〈爐火〉》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，臺(tái)北爾雅出版社1980年版，第61頁(yè)。

25 孫觀漢：《應(yīng)悔未曾重相見(jiàn)——懷念徐訏先生》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，第198-199頁(yè)。

26 徐訏：《臺(tái)灣詩(shī)壇的氣候與反寫(xiě)實(shí)主義》，《徐訏文集》第11卷，第75頁(yè)。

27 吳義勤：《都市的漂泊之魂——徐訏論》，蘇州大學(xué)出版社1993年版，第173頁(yè)。

29 古遠(yuǎn)清：《香港當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史》，湖北教育出版社1997年版，第448頁(yè)。

30 潘亞暾、汪義生：《香港文學(xué)史》，鷺江出版社1997年版，第227頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Xu Xu in the Pattern of New Poetry in the 1900s China

Yan Haitian

Abstract： Xu Xus poetry and commentaries on poetry have an important continuing significance in the evolution of the pattern of new poetry in the 1900s， with a special enlightenment for the writing of new contemporary Chinese poetry. This paper is an attempt to do a rehistoricised study of the studies of Xu Xus poetry and commentaries on poetry in the newspapers， magazines or journals and books of literary histories in various periods of time and to redefine his place in the history of new poetry through an in-depth analysis of the texts， thus providing a new prop to the integration of the pattern of new poetry in China. In the final analysis， the writer finds that Xu Xu does have a very special significance in the pattern of new poetry in the 1900s China whose poetry and commentaries on poetry have made a special practical and theoretical contribution to the transfer of classical Chinese poetry to modernity which has a certain degree of enlightenment for the construction of the rhythms of new poetry at the moment.

Keywords： The pattern of new poetry in the 1900s， Xu Xu， repeated sounds and rhymes