摘要：自20世紀(jì)六七十年代發(fā)展至今，裝置藝術(shù)已經(jīng)從誕生之初的邊緣藝術(shù)發(fā)展為當(dāng)代藝術(shù)門類中舉足輕重的一支。隨著科學(xué)技術(shù)的迭代更新，裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式及呈現(xiàn)效果也隨之變遷。裝置藝術(shù)由材料裝置為主的早期表現(xiàn)形式逐步演變?yōu)轸酆嫌跋瘛恿C械、交互、融合投影等新興技術(shù)手段的多學(xué)科融合、跨媒介、跨維度的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);材料;新媒體;交互;融合投影

中圖分類號：J5 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）12-0-02

1969年，“裝置”（Installation）這一詞作為一種特定的藝術(shù)形式術(shù)語被首次提出。大部分學(xué)者將裝置藝術(shù)的起源歸因于畢加索等藝術(shù)家所引領(lǐng)的實物拼貼藝術(shù)，以及馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現(xiàn)成品藝術(shù)對傳統(tǒng)作品的“反叛”。20世紀(jì)中后期盛行的達達主義、極少主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)等具有鮮明反叛性特征的藝術(shù)思潮對于裝置藝術(shù)的發(fā)展演變毫無疑問起到了不可或缺的影響。裝置藝術(shù)自20世紀(jì)六七十年代誕生至今，發(fā)展歷史不過約50年，尚是一門年輕、前衛(wèi)的藝術(shù)形式，然而在這短暫的發(fā)展歷程中，裝置藝術(shù)表現(xiàn)形式便已經(jīng)歷多次變革。時至今日，裝置藝術(shù)已然將傳統(tǒng)繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂、舞蹈乃至工學(xué)、生物科學(xué)等不同學(xué)科糅合在了一起，成了一門跨學(xué)科、不受門類限制的新興藝術(shù)。

由于誕生時間較為短暫，裝置藝術(shù)表現(xiàn)手段所涉及的學(xué)科門類數(shù)量又不斷發(fā)展增加，直至今日，人們依然很難對其進行明確的流派劃分。部分學(xué)者認(rèn)為，裝置藝術(shù)主要展陳于室內(nèi)環(huán)境，而放置在室外環(huán)境的作品可按性質(zhì)不同歸類為環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)或干預(yù)藝術(shù)等。然而迄今為止，裝置藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)、公共藝術(shù)、大地藝術(shù)、干預(yù)藝術(shù)等藝術(shù)形式之間的界限依然模糊，將展出于室外的某些作品定性為“裝置”，事實上也并無錯處。

20世紀(jì)60年代，與裝置藝術(shù)的興起幾乎在同一時期，新媒體藝術(shù)隨著電視、攝像機以及計算機技術(shù)的發(fā)展普及應(yīng)運而生，新材料裝置、影像裝置、動態(tài)裝置、網(wǎng)絡(luò)裝置、互動裝置、虛擬現(xiàn)實裝置、行為裝置、生物裝置[1]等豐富的藝術(shù)表達手段大大豐富了觀者的觀展體驗，科學(xué)技術(shù)發(fā)展也使得裝置藝術(shù)表達方式進行了相應(yīng)的迭代更新。裝置藝術(shù)由相對單一的物質(zhì)表現(xiàn)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)與數(shù)字藝術(shù)相結(jié)合，也由全然靜態(tài)的表達轉(zhuǎn)變?yōu)閯屿o結(jié)合的呈現(xiàn)方式。早期相對單調(diào)的觀展模式被可交互的趣味性裝置系統(tǒng)替代，在此過程中技術(shù)的演進始終影響著裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作理念。

1 集合藝術(shù)與“物派”材料組合

早期的裝置藝術(shù)被認(rèn)定為一種“雕塑藝術(shù)的延伸”[2]，二者表現(xiàn)形式相近，觀者都需要在三維空間中進行移動式觀賞。然而有別于傳統(tǒng)雕塑常用的雕、刻、塑、堆、貼、焊、敲、編、活體翻模、著色、著裝等制作方式[3]，也不同于傳統(tǒng)雕塑作品能被永久收藏與可復(fù)制的屬性，對裝置藝術(shù)進行溯源不難發(fā)現(xiàn)，早期的裝置作品展出壽命大都相對短暫，一旦拆除便基本不可復(fù)原。裝置藝術(shù)在興起初期還有另外一種稱呼——集合藝術(shù)，那時的藝術(shù)家更傾向于直接使用現(xiàn)成品進行裝配組合，而不過多地對材料進行改造，這也與早期裝置藝術(shù)家們諷刺、反叛傳統(tǒng)藝術(shù)審美的目的有關(guān)。隨著裝置藝術(shù)的進一步發(fā)展，人們對現(xiàn)成品藝術(shù)與實物拼貼主義進行融合吸收，創(chuàng)造了更多帶有實驗性質(zhì)的裝置作品。

在數(shù)字顯示屏、投影等新媒體設(shè)備充斥裝置藝術(shù)市場前，早期裝置藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法以“物派”的材料裝置為主。除了沿用雕塑藝術(shù)常用的可進行雕刻或塑造的“舊材料”以外，裝置藝術(shù)家們又將現(xiàn)成品收歸己用，利用人們身邊常見的物品進行組合再創(chuàng)作，從而賦予作品新的意義。以著名日裔裝置藝術(shù)家鹽田千春在2015年威尼斯雙年展中的作品《手中的鑰匙》為例，作者利用無數(shù)紅色紗線、破舊的小船和幾千把來自世界各地的鑰匙共同織就了夢幻的景象。鑰匙是人們每天都在使用的常見生活物品，作者利用鑰匙這一現(xiàn)成品自身的功能特征，讓觀眾自行探索作品所蘊含的深層含義。我國當(dāng)代藝術(shù)家張洹則將寺廟中信客們燒香剩余的“香灰”作為材料進行創(chuàng)作，承載著萬千祈愿的香灰，材質(zhì)本身的特性便會使人產(chǎn)生敬畏感。隨著藝術(shù)家對“新材料”的進一步探索，被選用進裝置作品的材料種類愈發(fā)豐富，甚至還出現(xiàn)了利用動物尸體或人體組織制成的裝置藝術(shù)作品，藝術(shù)家們對物質(zhì)材料的探索始終沒有停下腳步。

2 機械技術(shù)與裝置藝術(shù)的動態(tài)呈現(xiàn)

早期材料裝置藝術(shù)展現(xiàn)形式皆為靜態(tài)，而如今動態(tài)裝置早已層出不窮。動態(tài)裝置與動態(tài)雕塑的關(guān)聯(lián)十分緊密，二者皆出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代。由于誕生時間相近，且共同受到杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)與極少主義等思潮的影響，動態(tài)裝置與動態(tài)雕塑的創(chuàng)作理念是共同發(fā)展、相輔相成的，時至今日，它們之間的界限已經(jīng)愈發(fā)模糊。拉茲洛·莫霍利·納吉于1947年發(fā)表著作《運動中的影響》，對動態(tài)裝置的發(fā)展起到了不可或缺的奠基作用?？紶柕?、丁格利等藝術(shù)家的實踐性探索又為動態(tài)裝置在當(dāng)代藝術(shù)界掙得一席之地。動態(tài)裝置的核心在于“運動”，有別于靜態(tài)材料裝置，動態(tài)裝置引入了時間的維度，并將動力學(xué)與裝置結(jié)合在一起。主流動態(tài)裝置以動力機械為主，由電機輔以各類硬件設(shè)備進行驅(qū)動，現(xiàn)今還引入了編程語言，與機械部件共同進行協(xié)作。

印度裔英國藝術(shù)家安尼施·卡普爾的作品《致心愛太陽的交響樂》使用了傳送帶傳輸蠟塊，再任由蠟塊升到頂點后自由墜落;展出于布魯克林的步入式動力裝置《城市印跡》利用了設(shè)計精妙的彈簧和機械滑輪系統(tǒng)，使觀眾走進裝置時頭頂?shù)捻斉飼S人們的步伐如水波般流動。電機驅(qū)動的可交互動態(tài)裝置作品更是層出不窮。除機械動力外，風(fēng)、水等自然界的動力也常被使用。美國藝術(shù)家派特里克·謝恩曾經(jīng)利用全息聚酯薄膜和單絲創(chuàng)造過輕薄具有流動性的風(fēng)動力裝置，利用風(fēng)的特性創(chuàng)造出了城市上空夢幻般的“海浪”。動態(tài)裝置使裝置作品的呈現(xiàn)方式變得多元且有趣，當(dāng)今藝術(shù)家們更是將動態(tài)裝置與交互手段結(jié)合，創(chuàng)作方式更具設(shè)計性。

3 影像技術(shù)與第四維度的介入

“新媒體”這一概念是相較于常規(guī)物質(zhì)材料這些“舊媒體”而產(chǎn)生的，宏觀意義上的新媒體藝術(shù)可以看作以計算機技術(shù)為基礎(chǔ)的、非物質(zhì)的數(shù)碼藝術(shù)。20世紀(jì)70年代，隨著電視、錄像機等設(shè)備的推廣，錄像藝術(shù)成為先鋒潮流，影像裝置應(yīng)運而生。影像裝置由早期錄像藝術(shù)與裝置藝術(shù)融合而成，以數(shù)字屏幕為展示媒介，顯示器、投影屏代替物質(zhì)材料成了展示裝置的核心。影像藝術(shù)的先鋒探索者，韓裔美籍藝術(shù)家白南準(zhǔn)于1965年展出了裝置作品《磁力電視》，他將強力磁鐵放置在電視機頂端，磁鐵的吸力對電信號產(chǎn)生干擾，從而形成了有趣的圖像;1974年，白南準(zhǔn)又展出了舉世聞名的新媒體裝置作品《電視佛陀》，該裝置將傳統(tǒng)佛像與攝像頭、顯示器創(chuàng)造性地結(jié)合在了一起，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與科學(xué)進行了無言的交流與對話，形式新穎、發(fā)人深思。影像裝置將數(shù)字顯示技術(shù)與物質(zhì)材料結(jié)合在一起，靜態(tài)材料與動態(tài)屏幕相輔相成，影像的介入使得裝置作品首次打破傳統(tǒng)物質(zhì)性，將三維的呈現(xiàn)方式拓展到由數(shù)字技術(shù)帶來的“第四維度”。非物質(zhì)的電子信號成了藝術(shù)表現(xiàn)形式的一部分，電子科技的藝術(shù)化、人文化所帶來的影像裝置大流行，這也是新媒體裝置藝術(shù)風(fēng)靡世界的開端。如今影像裝置的承載硬件早已不局限于數(shù)字顯示屏，投影技術(shù)與影像藝術(shù)的發(fā)展相結(jié)合，成了大眾最為常見的新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，而影像裝置也逐漸開始向交互性、沉浸性等新興潮流趨勢進行探索與融合。

4 交互技術(shù)的趣味互動性

“交互”這一概念因計算機技術(shù)的發(fā)展而誕生，現(xiàn)今交互藝術(shù)同樣被劃分進了新媒體藝術(shù)這一大門類之中。由于交互藝術(shù)能夠極大地提升觀眾的參與樂趣與參與積極性，交互裝置甫一出現(xiàn)便受到空前喜愛，并被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)、商業(yè)等展覽環(huán)境之中。早年常規(guī)的人機交互手段無非是利用鍵盤與鼠標(biāo)輸入指令來獲取反饋，而現(xiàn)今觸摸式顯示屏以及各類非觸摸的數(shù)字感應(yīng)元器件已經(jīng)進行了多次技術(shù)迭代更新，可用于開發(fā)交互設(shè)計系統(tǒng)的硬件、軟件不勝枚舉，這大大降低了交互藝術(shù)的創(chuàng)作門檻。然而并非只有運用計算機軟硬件設(shè)備的裝置作品才可以被稱為交互裝置，裝置藝術(shù)家們早已對交互手段進行了無數(shù)次具有趣味性的探索。

第一類常見的交互裝置類型可被大致歸類為物理交互，其特征是不使用計算機技術(shù)作為技術(shù)支撐。例如，在美國藝術(shù)家大衛(wèi)·布萊恩的知名聲音交互裝置《彈奏建筑》中，他將一架鋼琴的零部件與建筑的不同結(jié)構(gòu)進行連接，觀眾每按下一個琴鍵便會響起來自建筑某個部位的玻璃、鋼材敲擊聲或管材被吹奏的聲音。其發(fā)聲原理參照并模仿了長笛等樂器的演奏方式，藝術(shù)家甚至還創(chuàng)造出了音階，使得“建筑”的彈奏更加富有韻律。此類交互方式利用物理層面的結(jié)構(gòu)連接得以實現(xiàn)，觀眾一樣能夠獲得深刻的交互體驗。

第二類常見的交互裝置是以計算機技術(shù)為技術(shù)支撐的新媒體交互。在此類交互裝置作品中，用作動作、聲音捕捉的傳感器往往會與數(shù)字顯示屏相結(jié)合，對參與交互的觀眾指令作出反饋。以色列藝術(shù)家丹尼爾·羅津在以《木制鏡子》為代表的系列交互裝置作品中使用木頭、毛絨玩具、瓶蓋等不同物件作為“鏡面”，由體感攝像頭捕捉觀眾的影像，再轉(zhuǎn)變?yōu)殡娦盘栻?qū)動馬達轉(zhuǎn)動，利用物件明暗角度的不同顯示觀眾影像，表現(xiàn)形式科技感十足。而近幾年十分知名的日本新媒體藝術(shù)團隊則推出了主要針對兒童觀眾的交互裝置《彩繪水族館》，兒童可以根據(jù)自身喜好在紙上給小魚涂色，然后將畫作進行掃描，虛擬屏幕上的小魚便會根據(jù)算法栩栩如生地游動起來，而觀眾觸碰屏幕還能進一步與小魚進行有趣的互動。這些基于新媒體技術(shù)的交互裝置模糊了藝術(shù)與科技的邊界，也大大提升了普通民眾參與到藝術(shù)作品中的積極性。新媒體交互裝置對原本單一的界面式指令輸入進行了極具創(chuàng)意的拓展，人們可以運用聲音、動作、觸摸等不同手段與裝置進行互動。此外，融合投影技術(shù)的應(yīng)用也使創(chuàng)作者得以將實體空間拓展為對虛擬場景的體驗，結(jié)合富有趣味性的交互手段也可以給觀眾帶來多維度、多感官的沉浸式體驗。

5 融合投影技術(shù)與浸入式體驗

無論是影像裝置還是新媒體交互裝置，使用何種設(shè)備進行數(shù)字影像內(nèi)容的承載都是不可避免的話題。單一數(shù)字顯示屏?xí)艿接布叽缗c播放場地的限制，可拼接顯示墻接縫部分則較為明顯，觀看體驗不佳。投影技術(shù)能夠?qū)⑷我粓龅氐膲γ?、地面乃至異形物體作為播放屏幕，而融合投影相對完美地解決了畫面拼接接縫問題，從而成為新媒體裝置最為常見的數(shù)字多媒體解決方式。當(dāng)今融合投影需要軟硬件相結(jié)合進行調(diào)試，將整個空間環(huán)境作為數(shù)字畫面的展示平臺，使得觀眾被虛擬數(shù)字環(huán)境包圍，從而打造浸入式體驗。日本新媒體藝術(shù)團隊廣泛利用融合投影技術(shù)進行新媒體交互裝置的開發(fā)與創(chuàng)造，其“無界美術(shù)館”概念中的“無界”正是融合投影技術(shù)所帶來的極佳觀看體驗，觀眾能夠在全然夢幻的空間環(huán)境中自由探索，并通過觸摸、動作等交互手段與作品中的元素進行互動。2019年于多國展出的“梵高在世：多感官體驗展覽”也利用了融合投影技術(shù)，將影像化的梵高畫作投射至整個展覽空間，并結(jié)合聲音等多種感官元素，給觀眾以如夢似幻的沉浸式虛擬現(xiàn)實體驗，從而了解梵高的一生，并深度感受其畫作的筆觸、色彩與背后所流露的情感。浸入式體驗相比常規(guī)展覽方式更加具有震撼力，而浸入式新媒體裝置作品也隨著融合投影技術(shù)的普及越來越多地出現(xiàn)在人們的視野中。

6 結(jié)語

裝置藝術(shù)因反叛傳統(tǒng)藝術(shù)而誕生，融合現(xiàn)成品、實物拼貼、公共藝術(shù)等新興藝術(shù)理念，逐步由邊緣學(xué)科發(fā)展為被大眾接受與喜愛的藝術(shù)類型。裝置藝術(shù)的常見表現(xiàn)形式有材料裝置、影像裝置、動態(tài)裝置、新媒體交互裝置等。隨著科技的發(fā)展，裝置藝術(shù)一路融合影像、動力機械、數(shù)字交互、融合投影等多種新興技術(shù)手段，從相對單一的材料裝置逐步演變?yōu)榭伸`活使用數(shù)字屏幕、動力機械、交互感應(yīng)等不同表現(xiàn)形式的跨媒介藝術(shù)。此外，由于裝置藝術(shù)頗具實驗性、前衛(wèi)性，越來越多的裝置藝術(shù)受邀參與進入時尚領(lǐng)域，與全球各大商業(yè)品牌進行合作展示。在未來，裝置藝術(shù)的商業(yè)前景亦會更加明朗。裝置藝術(shù)多元的表現(xiàn)形式不會止步于此，其藝術(shù)性、科技性、商業(yè)性將會繼續(xù)碰撞與融合，并逐漸探索出適合裝置藝術(shù)自身的道路。

參考文獻：

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[2] 羅塞林·克勞斯.一種延展領(lǐng)域內(nèi)的雕塑[M].劍橋：麻省理工出版社，1979：31-44.

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作者簡介：錢音旋（1995—），女，江蘇南京人，碩士，助教，研究方向：多媒體展示設(shè)計。