崔曉君

摘要：本文通過對受到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的平湖派琵琶的傳派、發(fā)展、影響等方面進(jìn)行系列總結(jié)性研究，表明對傳統(tǒng)琵琶音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要性。通過對平湖派研究現(xiàn)狀的整理，厘清平湖派的發(fā)展概況，論證國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對平湖派的重要影響，并探討平湖派傳承及傳播中可能面對的困境。

關(guān)鍵詞：國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)? ?琵琶? ?平湖派? ?藝術(shù)文化

中圖分類號：J632.33?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0019-03

一、平湖派琵琶的研究現(xiàn)狀

平湖派琵琶是琵琶五大流派中成派較早的，之后形成的幾大流派也多多少少受到平湖派琵琶的影響，經(jīng)查證，對平湖派琵琶的研究與討論大多集中在這幾點(diǎn)上：1.平湖派琵琶的集大成之作李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》的研究，如對平湖派曲目的演奏風(fēng)格、音樂美學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的分析等;2.平湖派琵琶的創(chuàng)新之處，其中包括對樂曲小標(biāo)題的增加、演奏指法的創(chuàng)新等;3.通過研究平湖派琵琶的傳人及其貢獻(xiàn)，探索平湖派琵琶的傳承情況。相對以上兩個(gè)流派來說，選擇探索和研究平湖派琵琶的略少些，這與如今演奏平湖派琵琶曲目相對較少的現(xiàn)象相吻合，事實(shí)上在平湖派琵琶還未被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之前，平湖派的發(fā)展已急需國家的有力扶持及琵琶界同仁的重視。

研究平湖派琵琶的論文大多是從第六代傳人朱英開始的，而后其嫡系傳人楊少彝再次推進(jìn)了平湖派琵琶的發(fā)展，《李芳園的琵琶藝術(shù)》一文中總結(jié)道：“李芳園刊印了繼華氏譜之后的第二本琵琶譜、創(chuàng)新了琵琶的演奏指法、拓寬了琵琶曲的表現(xiàn)領(lǐng)域、從民間音樂及其他藝術(shù)汲取營養(yǎng)從而豐富了琵琶音樂”……《淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術(shù)特點(diǎn)》一文中首次提到了“平湖派即李氏琵琶學(xué)派的形成與發(fā)展、總結(jié)了《南北派十三套大曲琵琶新譜》的演奏風(fēng)格并簡要分析了曲譜的特點(diǎn)”……這兩篇文章是對李芳園琵琶藝術(shù)、平湖派琵琶的風(fēng)格特點(diǎn)及其琵琶譜的最早闡述，是研究與評述平湖派琵琶藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)思想的早期成果，此后直至20世紀(jì)末撰寫平湖派琵琶藝術(shù)的文章寥寥可數(shù)，但恰恰在20世紀(jì)中后期到21世紀(jì)初的這段時(shí)間是歷史上平湖派琵琶發(fā)展的積極階段，是研究平湖派琵琶傳承情況不可繞開的一個(gè)特殊時(shí)期。

二、平湖派琵琶的傳派概況

1927年朱英作為平湖派第六代傳人受聘于中國第一所專業(yè)音樂院校即上海國立音專進(jìn)行專業(yè)授課，這代表了平湖派琵琶正式進(jìn)入學(xué)院派專業(yè)領(lǐng)域，也為平湖派琵琶的傳承提供了保障，以楊少彝、楊大均、樊伯炎為代表的弟子最終成為了傳播平湖派琵琶藝術(shù)的中流砥柱，其中楊少彝被譽(yù)為平湖派第七代傳人，學(xué)成后任教于西安音樂學(xué)院，此后便正式開啟了平湖派琵琶在三秦大地上的傳播與發(fā)展之路。

楊少彝對平湖派琵琶的發(fā)展是有卓越貢獻(xiàn)的，姜寶海在《華夏神韻源遠(yuǎn)流長—平湖派琵琶藝術(shù)的傳承》一文中認(rèn)為：“楊少彝用多種譜式編纂了《琵琶教材》，全面繼承傳統(tǒng)技藝……在特殊的歷史背景下，撰寫《琵琶春秋》一書，它匯集了楊先生對民族音樂理論、藝術(shù)實(shí)踐等方面的學(xué)術(shù)研究成果”，又在《平湖派琵琶藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新》一文中提到：“楊少彝先生與丁善德提出，琵琶應(yīng)效仿西洋樂器制式，加制半音”……這都顯示，在西安音樂學(xué)院任教時(shí)期，楊少彝先生主要從音樂理論、藝術(shù)實(shí)踐、形制改革這三個(gè)方面不遺余力的促進(jìn)琵琶藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展，其余傳人如楊大均、樊伯炎等，均未留下研究性文章與專著，但整理并遺留下多首平湖派琵琶曲目，曲譜的流傳也相對擴(kuò)大了平湖派琵琶的影響，為后人留下寶貴的資料。

楊少彝先生在教學(xué)生涯中還培養(yǎng)了一批平湖派琵琶的中堅(jiān)力量，如任鴻翔、朱大幀等，其中任鴻翔作為平湖派琵琶第八代傳人也為平湖派的發(fā)展勞心勞力，最為著名的便是其創(chuàng)作的具有陜北民間音樂特點(diǎn)的琵琶獨(dú)奏曲《渭水情》，此曲自問世便受到琵琶藝術(shù)界演奏家們的喜愛，在21世紀(jì)初一度掀起陜北民族音樂風(fēng)格的熱潮，但由于此曲并沒有融合過多的平湖派琵琶技術(shù)與演奏特色，大眾的關(guān)注度只在陜北地區(qū)風(fēng)格的曲風(fēng)上，因此未給平湖派琵琶的發(fā)展帶來實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

三、平湖派琵琶在20世紀(jì)以來的發(fā)展情況

也許是時(shí)機(jī)未到，雖然以楊少彝為代表的第七代傳人幾近努力卻仍舊無法將平湖派琵琶藝術(shù)的發(fā)展帶入到一個(gè)嶄新的局面，這不由得讓人唏噓，先是楊少彝先生的個(gè)人際遇較為坎坷，后有文化大革命這樣的復(fù)雜環(huán)境，這些都使得平湖派琵琶的發(fā)展遲滯。

平湖派琵琶的起源在江浙，傳播與發(fā)展卻在陜西，在20世紀(jì)中后期陜西地區(qū)的發(fā)展無論在經(jīng)濟(jì)、文化、交通便利上都落后于當(dāng)時(shí)的上海與北京，這就造成平湖派琵琶的發(fā)展處在一個(gè)與當(dāng)時(shí)逐漸形成的經(jīng)濟(jì)中心、文化中心存在隔閡的相對閉塞的環(huán)境中，地域的局限性一定程度上限制了平湖派琵琶的傳播，但也使得平湖派琵琶逐漸扎根在陜西地區(qū)，由于長期缺乏與其他流派交流與溝通、無法接觸到學(xué)術(shù)前沿、缺少藝術(shù)實(shí)踐的舞臺等因素，造成了平湖派琵琶只能偏居一隅，因此20世紀(jì)中后期的平湖派琵琶藝術(shù)在傳人們堅(jiān)持不懈的努力下，流派藝術(shù)本身得到一些發(fā)展，但流派傳播的情況收效甚微。

張鳴、王范地在《楊少彝先生與中國民族音樂琵琶藝術(shù)》一文中提到楊少彝先生自己也意識到平湖派琵琶的發(fā)展存在一定的問題，他講到：“多年來由于各種原因影響，導(dǎo)致平湖派琵琶不僅在發(fā)展上緩慢，甚至停滯，而且面臨失傳的危險(xiǎn)……要采取古法之佳者守之，垂危者繼之，不佳者改之，不足者增之的原則解決繼承中的問題”。

四、國家的扶持與平湖派琵琶發(fā)展中面對的困境

2008年，順應(yīng)黨和國家對文化教育的改革及傳統(tǒng)文化的普及與保護(hù)政策，平湖派琵琶被納入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這是平湖派琵琶發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。文章《三十余年來平湖派琵琶藝術(shù)研究述評》中提到“2013年平湖舉行首屆平湖派琵琶文化論壇，來自全國的琵琶演奏家、琵琶理論專家聚首平湖，共商平湖派琵琶保護(hù)和傳承大計(jì)”……平湖地區(qū)很快成立了國家非物質(zhì)文化保護(hù)中心，在平湖地區(qū)的百花小學(xué)設(shè)立了傳承基地，平湖派琵琶傳人朱大楨親自授課。不僅在各大琵琶比賽中加入了平湖派的經(jīng)典曲目演奏，在各大音樂院校也相繼掀起了學(xué)習(xí)平湖派曲目的高潮，平湖派不僅指法繁多，且擁有屬于自身獨(dú)特的指法，例如“拿按”“蝴蝶雙飛”等，平湖派傳播的困擾之一或許正是由于其中的指法特別，需要更加專業(yè)的教學(xué)與心無旁騖的練習(xí)。

雖說平湖派傳人在國家的扶持下幾近努力的在彌補(bǔ)歷史客觀原因造成的發(fā)展斷層現(xiàn)象，但平湖派的發(fā)展依舊艱難，其一，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)下，平湖派的生存發(fā)展得到了保障，但已無法占據(jù)主流舞臺，浦東派的傳人遍布各大音樂院校、崇明派的音樂也已深深扎根于人民。其二，平湖派現(xiàn)今的傳播方式具有局限性。文中提到過在平湖地區(qū)的小學(xué)及藝術(shù)中心進(jìn)行平湖派琵琶曲目的教學(xué)，而更具專業(yè)性的系統(tǒng)教學(xué)依然在極小的范圍內(nèi)，如西安音樂學(xué)院，如何拓展傳播的范圍？如何進(jìn)一步在琵琶專業(yè)領(lǐng)域里推動平湖派琵琶的發(fā)展？這是平湖派琵琶迫切需要解決的問題。

五、傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)發(fā)展在當(dāng)代

崇明派、平湖派、浦東派以及尚未進(jìn)入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的汪派、無錫派，這都是中國優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的一部分，是老一輩藝術(shù)家們嘔心瀝血的藝術(shù)結(jié)晶，是琵琶藝術(shù)賴以生存、發(fā)展的根基，這就是傳統(tǒng)。在學(xué)習(xí)琵琶的這條路上，我們不僅繞不開傳統(tǒng)，反而要戒驕戒躁、心無旁騖的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不求掌握全部流派的精髓，但求能夠?qū)W一樣通一樣。傳統(tǒng)曲目的精髓往往在譜面無法體現(xiàn)，諸多細(xì)節(jié)需要通過老一輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)教學(xué)方式（口傳心授）才能演奏出真正的流派特色，照譜演奏就只能是一葉障目。然而，如何在時(shí)移世易的變遷中保持傳統(tǒng)的生命力？這是值得深思的。20世紀(jì)末，民族與傳統(tǒng)文化一度消沉，外來文明強(qiáng)勢而迅速的占領(lǐng)了國人的精神意識，并得到廣泛的好評，這時(shí)的中國傳統(tǒng)音樂處在了發(fā)展的低谷期。優(yōu)秀如昆曲藝術(shù)也不能逃脫這樣的命運(yùn)，傳統(tǒng)琵琶流派藝術(shù)的傳播之路更是艱難，中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速度，帶來了多姿多彩的文化，但同時(shí)也影響了本民族文化的傳承與傳播，國家與政府首先對各傳統(tǒng)文化做出了及時(shí)的搶救行動。

昆曲藝術(shù)正是得到了國家的大力扶持，結(jié)合昆曲人進(jìn)行搶救性挖掘各類民間劇目，錄音錄像，記錄曲譜，再結(jié)合現(xiàn)代的審美樣式進(jìn)行重新編排，首先在舞臺上，昆曲藝術(shù)慢慢找回了往日的風(fēng)采;其次，在社會的普及層面上，昆曲藝術(shù)掀起了進(jìn)校園、進(jìn)課堂的傳播模式，結(jié)合歷史故事的講述，潛移默化的傳播昆曲，也是為昆曲藝術(shù)培養(yǎng)下一代人才。傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)也適時(shí)借鑒了昆曲的發(fā)展模式，在21世紀(jì)初期各大流派都重新整理并出版了相應(yīng)的傳派曲譜，并適時(shí)的將專業(yè)舞臺與社會舞臺相區(qū)分，謹(jǐn)慎選曲，首先做到基礎(chǔ)傳播工作的效果;其次，廣泛吸納現(xiàn)代音樂元素，將其與傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，產(chǎn)生了大量的新作品?，F(xiàn)代創(chuàng)作音樂在20世紀(jì)末到21世紀(jì)初期異軍突起，我們在雙手擁抱的同時(shí)也需要思考，傳統(tǒng)音樂如何與現(xiàn)代音樂共生共長，這就要從二者的關(guān)系進(jìn)行分析，其一，在技術(shù)層面上，傳統(tǒng)音樂是根基，現(xiàn)代音樂是發(fā)展。傳統(tǒng)琵琶曲目中的技術(shù)分為左右手幾十余種，包含“樂音”與“非樂音”元素，“樂音”的體現(xiàn)多為規(guī)整的旋律，“非樂音”的技術(shù)多為表達(dá)情緒或展現(xiàn)戰(zhàn)爭場景。現(xiàn)代音樂中使用的琵琶技術(shù)并沒有超出這個(gè)界限（不包含行為藝術(shù)），而是在傳統(tǒng)技術(shù)的范圍內(nèi)進(jìn)一步挖掘它們的音樂語言，很多技術(shù)在傳統(tǒng)琵琶曲目中是點(diǎn)綴，但在現(xiàn)代琵琶曲目中卻起到支撐完整結(jié)構(gòu)的作用。例如“絞弦”技術(shù)，在傳統(tǒng)琵琶曲目中，多起到渲染氣氛、畫龍點(diǎn)睛的效果，是在既定情景下有限度的即興演奏，沒有旋律且并不會大量使用，但在現(xiàn)代琵琶曲目如《秦俑》中，大篇幅的“絞弦”不僅有逐漸延展的旋律和規(guī)整的節(jié)奏，在漸進(jìn)的音樂層次中，還向人們展現(xiàn)了大秦帝國的富國強(qiáng)兵、春秋霸主的宏大場面，更是通過演奏技術(shù)明確而直接的提煉出了秦兵馬俑的文化藝術(shù)價(jià)值，讓“絞弦”這一技術(shù)在現(xiàn)代音樂中浴火重生。其二，在音樂語言層面上，傳統(tǒng)音樂是現(xiàn)代音樂的靈感源泉。中國傳統(tǒng)音樂是以傳統(tǒng)文化為精神內(nèi)核的，當(dāng)中涉及到眾多對傳統(tǒng)文化的表達(dá)，可以說傳統(tǒng)音樂是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，也是最優(yōu)秀的詮釋者之一。這些作品既保留了傳統(tǒng)音樂的精髓，又能夠體現(xiàn)現(xiàn)代音樂審美觀念，因此受到了廣泛傳播與認(rèn)可。傳統(tǒng)文化獨(dú)具匠心的詮釋與呈現(xiàn)，讓傳統(tǒng)音樂成為藝術(shù)的精粹、文化的瑰寶，現(xiàn)代音樂在傳統(tǒng)音樂中汲取養(yǎng)分，結(jié)構(gòu)與標(biāo)記符號更為完善，技術(shù)發(fā)展愈發(fā)全面，經(jīng)過現(xiàn)代思維與全新審美模式的洗滌，更多的現(xiàn)代作品在彰顯時(shí)代特征與風(fēng)格的同時(shí)蘊(yùn)含了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂元素。對傳統(tǒng)音樂的傳承是最基礎(chǔ)的延續(xù)，如果能夠?qū)⒁粋€(gè)時(shí)代的藝術(shù)理念、精神追求與現(xiàn)代音樂的進(jìn)步、創(chuàng)新相結(jié)合并達(dá)成共識，那么音樂將徹底跨越時(shí)代的局限性，變成“你中有我、我中有你”，對文化根脈的追尋也將變成自覺行為，這或許是傳統(tǒng)音樂傳承、現(xiàn)代音樂發(fā)展的最好環(huán)境。

進(jìn)入21世紀(jì)，國家先有強(qiáng)化精神文明建設(shè)，后有振興民族文化，慶幸的是琵琶藝術(shù)搭上了時(shí)代發(fā)展的火車，部分傳統(tǒng)流派受到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，琵琶藝術(shù)的生存與發(fā)展得到了來自國家和社會的重視，但文化與信念的影響并非是一朝一夕的事，猶如交響樂之于西方人民的意義一樣，需要幾代人對傳統(tǒng)的不懈堅(jiān)持，國家的大力扶持也是關(guān)鍵所在，更需要廣大人民對中國傳統(tǒng)音樂文化的自信與熱愛，三者缺一不可。新時(shí)代，國家呼喚杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家，號召大家要堅(jiān)定文化自信、把握時(shí)代脈搏、聆聽時(shí)代聲音！這個(gè)時(shí)代既是歷史，又是現(xiàn)在，也是未來，歷史給予我們財(cái)富，現(xiàn)在給予我們機(jī)遇，未來給予我們可能性。中國傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的每個(gè)流派皆有自己的發(fā)展軌跡，這是老一輩藝術(shù)家們憑借對琵琶藝術(shù)的一腔熱誠一步步走出來的，有的發(fā)展至今腳步依舊清晰，有的卻已模糊不清，對傳統(tǒng)琵琶流派藝術(shù)的保護(hù)刻不容緩，對其歷史的繼承無可置疑，只有把握歷史，才能掌握現(xiàn)在，進(jìn)而才有拓展未來的可能性，相信在國家大力支持文化藝術(shù)建設(shè)的號召下，傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)定能柳暗花明又一村！

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