摘 要： 戲劇是一門(mén)具有可讀性和可表演性的綜合藝術(shù)，具有“國(guó)劇”之稱(chēng)的京劇更是承載了厚重的華夏文明。在我國(guó)“走出去”戰(zhàn)略的指導(dǎo)下，京劇的翻譯也逐漸成為讓世界認(rèn)識(shí)中國(guó)的重要途徑之一，從而實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀歷史文化的目標(biāo)。翻譯理論中的目的論主張翻譯目的決定翻譯行為。作者從目的論視角出發(fā)，經(jīng)過(guò)剖析《打漁殺家》的英文譯本，探討了京劇翻譯的可行性，并且提出相應(yīng)的翻譯策略。

關(guān)鍵詞：目的論 京劇 《打漁殺家》 翻譯技巧

京劇是中國(guó)影響最大的劇種，在文學(xué)、音樂(lè)和表演等多方面都有標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)表達(dá)方式，在服飾、伴奏方面，都別具一格。京劇作為一種藝術(shù)，促進(jìn)其走出國(guó)門(mén)，是跨文化交流的重要途徑。將京劇的獨(dú)特內(nèi)容、文化，以及優(yōu)美的音韻翻譯成恰當(dāng)?shù)挠⒄Z(yǔ)，并且做到表達(dá)準(zhǔn)確又不失特色，這樣才能幫助目標(biāo)語(yǔ)觀眾更好地領(lǐng)會(huì)劇情內(nèi)容，達(dá)到國(guó)際文化交流互通的目的。但中國(guó)與西方國(guó)家在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中形成的不同文化背景，對(duì)民眾的思維方式、語(yǔ)言文化形成了重要影響，這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題使劇本在翻譯過(guò)程中會(huì)遇到種種難題，而弗米爾（ Hans J. Vermeer）的目的論為解決京劇翻譯中遇到的障礙提供了有效的途徑。

一、京劇翻譯的現(xiàn)狀

（一）中西戲劇的差異

受文化因素影響，東西方戲劇從內(nèi)容到表達(dá)方式都是不對(duì)等的，主要區(qū)別有：第一，中國(guó)戲劇更注重抒情和虛實(shí)相生，其舞臺(tái)時(shí)空在演員的唱、念、做、打中生成，西方戲劇更注重情節(jié)和寫(xiě)實(shí)，其舞臺(tái)時(shí)空是純粹物質(zhì)的。第二，中國(guó)戲劇的主旨在于讓觀眾通過(guò)情節(jié)獲得一種直覺(jué)上的審美體驗(yàn)，而西方戲曲則重在通過(guò)故事引發(fā)觀眾的思考；第三，中國(guó)戲曲將說(shuō)、唱、歌、舞、打融合為一，西方話劇（主要依靠臺(tái)詞）與歌?。ㄖ怀铔](méi)有舞蹈）分離。a劇本翻譯必須要充分考慮舞臺(tái)演出的效果，譯者不可固守原文中的旁征博引和內(nèi)涵，而應(yīng)竭盡全力使譯作口語(yǔ)化，否則譯本就只能適合閱讀，卻不適合舞臺(tái)演出。在這樣的文化因素影響下，對(duì)劇本進(jìn)行翻譯時(shí)，對(duì)原文中的旁征博引和內(nèi)涵部分，應(yīng)注意要符合舞臺(tái)劇本相比較文學(xué)作品更口語(yǔ)化的特點(diǎn)，以提升舞臺(tái)演出的效果。

（二）京劇翻譯的諸多困難

戲劇語(yǔ)言有獨(dú)特的視聽(tīng)性和通俗性，所以在翻譯戲劇劇本時(shí)應(yīng)以觀眾的視聽(tīng)直覺(jué)感受為出發(fā)點(diǎn)，以常規(guī)翻譯原則作為指導(dǎo)，同時(shí)還要適當(dāng)結(jié)合其他文學(xué)形式的翻譯規(guī)則。翻譯京劇劇本較一般戲劇劇本而言，存在以下三方面的翻譯難點(diǎn)：一是如何能將劇本中的中國(guó)文化元素保留，并且找到相應(yīng)的合適的語(yǔ)言符號(hào)，準(zhǔn)確傳達(dá)劇本原文豐富的文化內(nèi)涵。二是臺(tái)上演出時(shí)字幕空間有限，速度快，如果在翻譯時(shí)選用生僻的英文詞匯會(huì)對(duì)觀眾了解具體的劇情產(chǎn)生障礙。三是對(duì)譯者的綜合能力要求較高，普通翻譯人員難以勝任。京劇唱詞在創(chuàng)作時(shí)多以詩(shī)詞歌賦等有韻律的詞句來(lái)體現(xiàn)，這就要求譯者不但要具備較高的英語(yǔ)翻譯能力，還要非常熟悉傳統(tǒng)文化和中國(guó)戲曲，而且需要對(duì)舞臺(tái)上的唱、念、做、打都有一定深度的理解。

二、《打漁殺家》內(nèi)容分析

《打漁殺家》（Fishermans Revenge）是京劇的經(jīng)典作品，故事取材于《水滸傳》，由《慶頂珠》中的兩折改編而成，19世紀(jì)中葉上映后就倍受觀眾喜愛(ài)。劇情大意為：北宋末年，蕭恩（即梁山好漢阮小七）得到一顆寶珠，這顆寶珠可以讓人在水中行走如履平地。起義失敗后，蕭恩帶著女兒在江邊靠打魚(yú)來(lái)維持生計(jì)。老朋友李俊帶倪榮前來(lái)探望，正當(dāng)他們?cè)诖祥_(kāi)懷暢飲時(shí)，丁府來(lái)征收魚(yú)稅，但天旱多日，打不到魚(yú)，無(wú)法交出銀子。李、倪二人實(shí)在看不過(guò)眼，打抱不平，因而得罪了管家。丁府便派人打上門(mén)來(lái)，卻被反擊得狼狽而逃。蕭恩去縣衙告狀，卻被沆瀣一氣的縣太爺打了四十棍，還被逼迫去丁府登門(mén)認(rèn)錯(cuò)。忍無(wú)可忍之下，蕭恩帶著女兒以上門(mén)請(qǐng)罪獻(xiàn)寶的名義進(jìn)入府內(nèi)，殺了丁府全家后，不得不背井離鄉(xiāng)。在后來(lái)的劇情中，官府派兵捉拿父女二人，蕭恩無(wú)奈自刎而死，女兒流落江湖，后被人救起，隨之與花逢春相認(rèn)并成親。全劇描述的不只是一個(gè)老漁夫?yàn)榱藞?bào)仇而殺人全家的故事，它是有特定的歷史大背景的，揭露的是封建社會(huì)下惡霸和官府互相勾結(jié)，殘酷地剝削人民，以至于激起民憤，百姓奮起反抗。正所謂是“官逼民反，民不得不反”。

三、翻譯目的論（Skopos Theory）綜述

在翻譯領(lǐng)域內(nèi)，戲劇被劃歸為文學(xué)翻譯。但由于戲劇翻譯存在前述的困難，特別是對(duì)翻譯人員的綜合能力要求高，導(dǎo)致戲劇翻譯研究之人不多，對(duì)戲劇翻譯理論的研究也甚少。在這種情況下，作為德國(guó)功能主義基礎(chǔ)理論之一的翻譯目的論為戲劇翻譯提供了理論指引。其主要提倡者Vermeer以譯本在譯入語(yǔ)中的功能為研究目的，在此基礎(chǔ)上提出了著名的“目的論”b，并且認(rèn)為翻譯“不只是詞匯和句子的語(yǔ)言間轉(zhuǎn)換，而是一種復(fù)雜的行動(dòng)”c。翻譯行動(dòng)理論的最高原則是“目的原則”，即“任何翻譯行動(dòng)都由其目的亦即功能來(lái)決定”。

關(guān)于目的論，Vermeer從翻譯的目的性、連續(xù)性和忠實(shí)性三方面提出了應(yīng)遵循的標(biāo)準(zhǔn)和原則。一是目的準(zhǔn)則。任何翻譯都有其特定的目的，翻譯策略的選擇，均取決于翻譯所要服務(wù)的目的。在充分理解原文的基礎(chǔ)上，翻譯人員根據(jù)預(yù)期想要達(dá)到的翻譯效果，來(lái)選擇最合適的翻譯技巧。二是連貫性準(zhǔn)則。該準(zhǔn)則表明翻譯的內(nèi)容要同時(shí)具備邏輯性和可讀性，并且達(dá)到語(yǔ)言?xún)?nèi)連貫性的標(biāo)準(zhǔn)，如此才能使有著文化背景差異的譯入語(yǔ)讀者易于理解。連貫性準(zhǔn)則是目的準(zhǔn)則的有效增補(bǔ)。三是忠實(shí)性準(zhǔn)則。即翻譯要忠實(shí)于原文，原文意欲展現(xiàn)的風(fēng)格或其中蘊(yùn)含的文化需要譯者在譯文中再現(xiàn)。忠實(shí)程度是由翻譯者對(duì)原始文本的理解和翻譯需要達(dá)到的目的共同決定的。綜上所述，以上三個(gè)原則中，目的準(zhǔn)則居于首位，其中心思想為“所有的翻譯行為均取決于翻譯目的”。目的論主張目標(biāo)語(yǔ)預(yù)期的受眾和目標(biāo)語(yǔ)預(yù)期的目的是決定譯者翻譯技巧選擇的首要因素。它不局限于對(duì)等理論，因此可靈活使用各種各樣的翻譯策略。d

四、目的論指導(dǎo)下的《打漁殺家》翻譯策略

戲劇具有文學(xué)性和表演性?xún)煞N屬性，其劇本不像小說(shuō)等只是為了閱讀而創(chuàng)作，它更是為了演出而創(chuàng)作，在行文及用詞等方面，有其自身特點(diǎn)。基于舞臺(tái)演出的目的，京劇劇本難以通過(guò)全譯的方法與原文保持高度一致，生搬硬套的翻譯會(huì)使京劇特色大打折扣，只能在不影響原文內(nèi)容的原則下，進(jìn)行變通翻譯，即目的論中所推行的“充分性”翻譯，而非“等值”翻譯。

（一）目的法則下的意譯

意譯法是指按照原文的大概意思靈活翻譯，能跨越不同民族文化間的語(yǔ)言障礙，更能被觀眾接受。當(dāng)劇本內(nèi)容由于文化差異而難以進(jìn)行翻譯時(shí)，翻譯者必須考慮源語(yǔ)言和目標(biāo)語(yǔ)言之間在表達(dá)方式和理解方式等方面的差別。這種情況下，應(yīng)以目的法則為主，其他兩種法則作為輔助，即譯者有必要把準(zhǔn)確地傳播原文要表達(dá)的意思擺放在首要位置，也就是將譯入語(yǔ)讀者的理解需求放在第一位。此時(shí)可以采用意譯的方式來(lái)避免誤解，這樣的譯文能更快地將觀眾帶入情境中。例如：

蕭恩：（白）娃娃，當(dāng)真要打？（Do you really mean it， baby？）

大教師：（白）當(dāng)真要打。（MASTER： Of course.）

蕭恩：（白）果然要打？（Are you absolutely sure？）

大教師：（白）果然要打。 （Absolutely.）

蕭恩：（白）好哇?。‵ine?。?e

這段對(duì)白是丁府教頭帶領(lǐng)府內(nèi)一幫狗腿子上門(mén)抓人的片段，卻因花拳繡腿被蕭恩戲耍一番，最后鎩羽而歸，畫(huà)面滑稽逗趣。“大教師”此處指訓(xùn)練家丁武功的教頭，譯文中選用“Master”再恰當(dāng)不過(guò)，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中多指代男性，并且有“someone who is very skilled at something” f的意思，譯入語(yǔ)讀者很容易理解；“娃娃”沒(méi)有選擇“kid”或者“child”，而是使用了英語(yǔ)中更口語(yǔ)化的“baby”，生動(dòng)呈現(xiàn)出蕭恩不把他們放在眼里的戲謔畫(huà)面；“of course”“absolutely”“fine”避免了用詞重復(fù)，更符合英語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣，使譯入語(yǔ)讀者讀起來(lái)更有親切感，也更易于接受并理解。

（二）忠實(shí)法則下的直譯

直譯和意譯是兩種應(yīng)用最廣泛的翻譯方法，相對(duì)于意譯而言，直譯更偏重于外在形式和原文的意思。通常，文學(xué)著作的翻譯，對(duì)語(yǔ)言的意蘊(yùn)要求相對(duì)較高，通常意譯的策略使用較頻繁，能更好地貼合譯入語(yǔ)言的習(xí)慣，方便理解。但有時(shí)為了在同一文本的某些片段中保持原始含義的完整性，這種情況下就要選擇直譯。直譯不等同于生搬硬套。意譯法和直譯法的共同點(diǎn)在于二者最終的目的是相同的，即都是為了能準(zhǔn)確表達(dá)劇本原意，使讀者在閱讀劇本時(shí)，能同時(shí)感受到原文的思想和風(fēng)格。例如：

蕭恩：（白）二位賢弟，愚兄做的河下的生意，忌的是“干旱”二字。（“Dry”and“drought”taboo words in my presence.）有人提起“干旱”二字，不敢說(shuō)罰，（If someone mentions those words-though its not much of a penalty，）愚兄要敬酒三杯。（You will have to drink three cups of wine.）

……

倪榮：（白）干?。―ry the cup?。┝P我三杯！罰我三杯！I accept my penalty： three cups of wine！ g

這是倪、李二人登船后，與蕭兄把酒言歡的一場(chǎng)戲，三人暢所欲言，無(wú)所顧忌。蕭恩以捕魚(yú)為生，因此他總是希望雨水充沛，河水滿(mǎn)槽。而“干杯”和“干旱”都有“干”字，有“枯竭，沒(méi)有水”的意思，對(duì)漁民來(lái)說(shuō)，是非常不好的寓意。所以他不希望聽(tīng)到有“gan”發(fā)音的詞匯。譯者沒(méi)有把“干（杯）”翻譯為和“干”無(wú)關(guān)的“cheers”或“bottom up”，而是選擇使用“Dry the cup”，傳神地再現(xiàn)了原文的戲劇性。這樣做不但和原文表意相同，而且使用相近的形式，使目標(biāo)語(yǔ)讀者可同時(shí)領(lǐng)會(huì)原劇本的思想和風(fēng)格。

（三）連貫法則下的增譯

翻譯策略中的增譯是指在翻譯中加入一些詞句補(bǔ)充信息量，唯有如此才能使譯入語(yǔ)在形式上符合當(dāng)?shù)厝说谋磉_(dá)習(xí)慣，使目標(biāo)語(yǔ)讀者更深入地理解原文本的意圖。在上下文的語(yǔ)境中，說(shuō)話人有時(shí)會(huì)將一些前文提到的或眾所周知的含義省略，這種情況下由于讀者對(duì)原語(yǔ)文化背景的常識(shí)不足，如果只是閱讀直譯后的臺(tái)詞會(huì)造成理解障礙，因此翻譯者需將這些被省略的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充。如劇中蕭恩和李俊、倪榮告別后，回家后一夜宿醉，天亮?xí)r才想起昨天趕走了上門(mén)催討?hù)~(yú)稅的丁府管家，唯恐情況不妙，以下唱詞是《打漁殺家》中蕭恩的主要唱段：

我本當(dāng)不打魚(yú)關(guān)門(mén)閑坐，怎奈我家貧窮無(wú)計(jì)奈何。[But I am poor and wretched， and I have a family to feed. What shall I do？ （He hears a deep sign and moves toward the invisible door ） ]清晨起開(kāi)柴扉烏鴉叫過(guò)，飛過(guò)來(lái)叫過(guò)去卻是為何？[（Open the door and looks out. The cawing of some crows is heard.） I hear the crows cawing overhead. （He comes out and looks up.）They are flying and cawing here and there. （Frowns at the sound which， according to the Chinese superstition， forebodes bad luck. ）What is the mean of this？ （Shakes his head， puzzled. ）] h

從上文可看出譯文采用了敘述體翻譯唱詞，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作的精細(xì)描述，配合著臺(tái)詞，演員的動(dòng)作、神態(tài)以及心理活動(dòng)躍然眼前，竭力再現(xiàn)了舞臺(tái)形象，同時(shí)也不忘傳播民族文化。烏鴉這種鳥(niǎo)類(lèi)，在各種文學(xué)作品中都有著神秘的雙重身份，有時(shí)象征光明和重生，暗示有喜訊即將到來(lái)，有時(shí)代表黑暗和死亡，唯恐災(zāi)禍降臨。文化和思想觀念不同，對(duì)烏鴉的看法就會(huì)不同。如果譯者沒(méi)有加注的話，譯入語(yǔ)讀者的理解可能產(chǎn)生歧義。使用這樣的翻譯策略既滿(mǎn)足了原劇要傳播中國(guó)歷史文化的要求，符合忠實(shí)法則；又滿(mǎn)足了語(yǔ)篇內(nèi)的連貫法則，很好地規(guī)避了目標(biāo)語(yǔ)讀者的理解障礙，將原文想要表達(dá)的意思更清晰地表達(dá)出來(lái)，從而幫助目標(biāo)語(yǔ)讀者理解劇情。這就體現(xiàn)了目的論的三方面是互為補(bǔ)充的。

五、結(jié)語(yǔ)

京劇早在2010年就被列入人類(lèi)非遺名錄，其所包含的諸如臉譜、鑼鼓、唱腔等藝術(shù)元素常被作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色標(biāo)志。因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，將京劇作為文化載體進(jìn)行對(duì)外交流，達(dá)到原作表達(dá)需求和譯作理解需求之間的最佳平衡，對(duì)我國(guó)文化傳播有著非凡的意義。劇本翻譯工作還有很長(zhǎng)的路要走，本文僅是拋磚引玉，以期更多學(xué)者深入進(jìn)行戲劇翻譯理論及實(shí)踐方面的探索，不斷提升京劇的翻譯質(zhì)量，讓更多京劇劇目走出國(guó)門(mén)，在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)風(fēng)采，從而增強(qiáng)我們的文化自信。

a 彭萍：《社會(huì)敘述理論與京劇英譯和傳播》，中譯出版社2019年版，第83—85頁(yè)。

b Reiss， K and Hans J. Vermeer（2014）. Towards a General Theory of Translational Action： Skopos Theory Explained.

c Vermeer， Hans .（1986）. Skopos and Commission in Translational Action.

d 李琳琳：《翻譯目的論與翻譯策略》，《翻譯研究》2007年第12期。

e Yang Hsien-yi and Gladys Yang： The Fishermans Revenge . Beijing Language Press，1956，p34.

f 《朗文當(dāng)代高級(jí)英語(yǔ)詞典》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2004年版，第1208頁(yè)。

g 孫萍《打漁殺家：英漢對(duì)照》，中國(guó)人民大學(xué)出版社、外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2012年版，第73頁(yè)。

h Yao Hsin-nung.Book Reviews：Famous Chinese Plays J Tien Hsia Monthly，1937，4 （5），p550.

作 者： 徐俊，碩士，山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com