孟昭庚

《白毛女》是在毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇。歌劇通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻地揭示了地主和農民之間尖銳的階級矛盾，熱烈歌頌了光明的新社會，形象地說明了“舊社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”的主題，指出了農民翻身解放的必由之路。

上個世紀30年代末、40年代初，在晉察冀邊區(qū)曾流傳著“白毛仙姑”的故事。故事的情節(jié)大致是這樣的：河北西北部青虛山山區(qū)的奶奶廟常出現(xiàn)拿走貢品的“白毛仙姑”。區(qū)干部和村里組長知道情況后，尾隨“白毛仙姑”追到一個陰暗深邃的山洞，發(fā)現(xiàn)“白毛仙姑”是一個被村中惡霸逼進山洞的帶著兩歲孩子的普通女子……

區(qū)干部和村里組長把“白毛仙姑”救出這陰暗的山洞。她又重新生活在燦爛的陽光下。

創(chuàng)作多次推翻重來

1944年5月，音樂家周巍峙領導的西北戰(zhàn)地服務團從晉察冀邊區(qū)返回延安，歸入延安魯迅藝術學院（以下簡稱魯藝）建制。他們也把在晉察冀邊區(qū)聽到的“白毛仙姑”的故事帶到魯藝，故事引起魯藝師生的關注。

同年秋，仍然在晉察冀邊區(qū)工作的林漫（1956年改名李滿天），將他創(chuàng)作的題為《白毛女人》的小說手寫稿托交通員帶至延安，交給魯藝院長周揚。為了迎接即將在延安召開的中共第七次全國代表大會，周揚極力主張根據這個題材編寫成一部大型民族新歌劇，向黨的“七大”獻禮。他將創(chuàng)作任務交給魯藝戲音系主任張庚。

張庚召集邵子南、賀敬之、王濱、王大化、馬可、張魯等人組成創(chuàng)作組。第一稿確定由邵子南主筆。這個決定是很順乎情理的，因為當時的賀敬之還十分年輕，而邵子南已在晉察冀邊區(qū)生活了好幾年，熟悉那里的生活。但邵子南不懂秧歌劇的形式，結果把《白毛女》寫成了一篇朗誦詩劇。試排和試唱各一場后，大家都不滿意。在受到批評后，邵子南便寫了大字報貼在食堂的墻上，宣布退出創(chuàng)作組，要求把稿子收回，聲明《白毛女》劇本的創(chuàng)作與他無關。

雖然邵子南的朗誦詩劇被否定，但邵子南在詩中對于那個貧苦佃農的女兒如何因家中欠租被地主霸占、如何逃進深山而歷盡千辛萬苦、又如何被八路軍救出深山并同群眾一起斗倒惡霸地主，已初步形成了一個傳奇故事的具體情節(jié)。所以雖然邵子南退出了創(chuàng)作組，但他的作品無疑對創(chuàng)作組還是有所啟發(fā)的。創(chuàng)作者也不愿意否定他對集體創(chuàng)作的《白毛女》曾經作出的貢獻。賀敬之、馬可在歌劇《白毛女》1952年版的《前言》中說：“邵子南同志，他是這一劇本創(chuàng)作工作的先行者。”這段話，無疑是表達了賀敬之對邵子南的尊重。這當然是后話。

創(chuàng)作組在張庚的領導下，對《白毛女》重新進行創(chuàng)作。導演王濱一開始采用秦腔的藝術形式來排演，唱腔是秦腔，音樂伴奏也是秦腔的曲調和鑼鼓點。

請周揚來看試排，但劇組的這一創(chuàng)作未能令他滿意，受到他嚴肅的批評。

創(chuàng)作組接受了周揚的中肯批評，立即推翻原創(chuàng)作的秦腔劇本，一切從頭重寫。張庚召集有關編導人員重新成立創(chuàng)作組，其中編劇賀敬之、丁毅，作曲馬可、張魯、瞿維，導演王濱、王大化等，演員有陳強、林白、王昆等，陣容強大，實力雄厚。

創(chuàng)作組決定由魯藝文學系尖子學員、山東青年賀敬之執(zhí)筆。領導委派王濱負責組織《白毛女》的集體創(chuàng)作和集體導演的工作。王濱組織大家一起琢磨本子，他的主意很多，每場戲都由他構思，搭出架子，大家再往里邊加戲，集中大家的智慧，賀敬之現(xiàn)場作筆錄。每場的本子定下來，就由賀敬之去寫歌詞，再由張魯、瞿維、馬可、向隅等人譜曲，經張庚、王濱審定，交丁毅刻寫蠟紙油印出來。然后試排，每幕完后總排，請魯藝師生、干部、群眾和魯藝駐地橋兒溝的老鄉(xiāng)來觀看并評論，邊寫邊演邊改，對劇中人物和情節(jié)不斷加以豐富和提高。這確實是一種獨特的集體創(chuàng)作的新方式。

為了能趕上向黨的“七大”獻禮演出，就這樣形成了創(chuàng)作出一場排一場的流水作業(yè)般的緊張局面。待進行到最后一場“斗爭會”時，賀敬之因過度疲勞病倒了。由于賀敬之沒有到過敵后，對八路軍進入敵后的生活情況不熟悉，缺乏感性認識，于是他便推薦有著敵后抗日根據地生活體驗的丁毅來寫這一場歌詞。丁毅等人很快就寫出了八路軍進入敵后那場戲的初稿，供賀敬之和創(chuàng)作組參考。

深受歡迎的《白毛女》

《白毛女》是詩、歌、舞三者融合的民族新歌劇。在音樂方面，為了更好地表現(xiàn)這個來自晉察冀邊區(qū)民間故事的內容，大膽地采用了河北、山西、陜北等地的民間音樂的曲調，吸收戲曲音樂，并加以創(chuàng)新，又借鑒了西洋歌劇音樂的某些表現(xiàn)手法，這樣所創(chuàng)作出的歌曲就具有獨特的中國民族風味。

如用河北民歌《青陽傳》的曲調所譜寫的“北風吹，雪花飄”那一段唱詞，節(jié)奏輕柔舒展，親切動人，塑造了喜兒活潑、純樸、天真無邪地向往幸福的人物形象，也表達了她盼爹爹歸來歡歡喜喜過個年的急切心情。

《扎紅頭繩》，則節(jié)奏歡快、活潑，曲調流暢、優(yōu)美，跟“北風吹”配合得天衣無縫。

1945年4月中旬，劇組在魯藝院內臨時搭建了一個狹小土臺子進行彩排。這最后的彩排轟動了全魯藝及延安文藝界。觀眾隨著劇情的跌宕起伏，以難以抑制的激動心情，涕淚滂沱地觀看了全劇。大家的反應是如此強烈，他們一致認為歌劇《白毛女》是秧歌劇運動發(fā)展以來最動人的歌劇。但這次彩排也引起了一些人強烈的指責，主要是對黃世仁只被抗日民主政府判了徒刑而沒有被槍斃頗為不平和不滿。而劇本的編創(chuàng)人員則認為，現(xiàn)在是抗日時期，要團結地主階級抗日，如果槍斃黃世仁就有破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線之嫌。

1945年4月22日，也就是中共“七大”召開的前一天晚上，《白毛女》在延安中央禮堂正式演出，觀眾全是“七大”代表，毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來和中央其他領導人也出席觀看。當時盛況空前，戲票極為緊張，嚴格憑票入場。作為“七大”代表的陳賡將軍，他的票被一個同志搶去了，他好容易說服了禮堂門前的警衛(wèi)才得以進入會堂，沒有座位，他只得坐在窗臺上觀看。

《白毛女》在延安首次公演，向黨的第七次全國代表大會獻禮，取得了極大的成功。演出后，中央辦公廳派人來傳達中央書記處的意見，意見有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的;第二，黃世仁應當槍斃;第三，藝術是成功的。傳達者解釋這些意見說：農民是中國人口的最大多數，這部戲反映了這種矛盾的對抗和斗爭，在抗日戰(zhàn)爭勝利后，這種階級矛盾必然尖銳化起來，這個戲因為反映了這種現(xiàn)實，一定會很快廣泛地流行起來。不過黃世仁如此作惡多端，不槍斃他，是不恰當的，廣大群眾一定是不答應的。于是劇作者就依據這些意見和建議，在以后《白毛女》再演出時，結尾就由人民法庭判處黃世仁死刑，立即執(zhí)行。

《白毛女》先后在延安地區(qū)演出了30多場也沒能滿足廣大群眾的要求。其動人心魄的劇情、好評如潮的反應，為中國戲劇史之前所未有。一時間在古城延安到處飛揚著“北風吹”“扎紅頭繩”的歡樂曲調，連中共領袖毛澤東，在日理萬機之后，在他住的窯洞里與其幾歲的女兒李訥嬉戲時，也用他那渾厚的湖南腔調唱著“人家的閨女有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來！”在他散步時，常一邊走，一邊用口哨吹著“北風吹”的曲調。歌劇《白毛女》成功的魅力由此可見一斑。

中共“七大”之后，歌劇《白毛女》在各解放區(qū)普遍演出，受到空前的熱烈歡迎。每演到精彩處掌聲雷動，經久不息，每到悲哀處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕到第五幕，眼淚始終未干。有一個苦大仇深的戰(zhàn)士竟向舞臺上飾演地主黃世仁的演員開槍。據說此后《白毛女》凡給軍隊演出時，戰(zhàn)士一律不準帶槍進場觀看。人們紛紛稱贊，臺上臺下感情交融的情景為“翻身人看翻身戲”。一些村子的群眾在看了《白毛女》演出后，很快便展開了反霸斗爭。

《白毛女》是中國近現(xiàn)代戲劇運動有史以來最具有時代性、現(xiàn)實性、傾吐出億萬中國勞苦大眾心聲因而最具有人民性的歌劇作品，是我國歌劇史上第一部里程碑式的作品。它也是中國民族歌劇成熟的標志和發(fā)展的奠基石，它的成功為我國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展開辟了一個新的階段。

（摘自人民網 2013.12.12）

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膾炙人口的《江姐》與《洪湖赤衛(wèi)隊》

董文

中國歌劇的發(fā)展，自上世紀三十年代開始進入探索期，有多種體裁、多種題材的形式出現(xiàn)。一些紅色經典歌劇，更是通過優(yōu)美動聽的經典旋律與堅韌不拔的英雄形象而深入人心……

《江姐》 1964年公演的歌劇《江姐》作為中國紅色歌劇的優(yōu)秀典范，其塑造的“江姐”這個藝術形象已成為共產黨人信仰的代名詞。其經典唱段《紅梅贊》《我為共產主義把青春貢獻》等流傳甚廣，朗朗上口。

《洪湖赤衛(wèi)隊》 《洪湖赤衛(wèi)隊》首排于1958年，1959年10月作為湖北省向國慶十周年獻禮劇目首次進京公演，一炮而紅。它是中國歌劇史上的不朽經典，它描寫的是上世紀三十年代初湘鄂西工農紅軍與國民黨反動派及地主進行斗爭的故事，塑造了支書韓英、赤衛(wèi)隊長劉闖等生動形象。劇中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》等都成為民族歌劇的永恒之作。

（本刊綜合）