摘要：本文采用圖像學(xué)、文獻資料法及藝術(shù)社會學(xué)的理論和方法，將東山魁夷的“白馬”系列作品還原到當時的時代背景，闡述其藝術(shù)內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，希望研究所具有的現(xiàn)實意義與理論意義可以為相關(guān)研究者提供參考。

關(guān)鍵詞：東山魁夷 白馬形象 自然觀念

一、于自然中找尋心靈之鄉(xiāng)

（一）日本傳統(tǒng)文化中的自然觀念

東山魁夷出生于作為國際海港的橫濱，少年時期則在日本港灣城市神戶度過，其藝術(shù)風格誕生于瀨戶內(nèi)海，[1]并認為山和海是日本風景的兩大象征，[2]以此為基礎(chǔ)在其藝術(shù)創(chuàng)作中就以山與海的題材來表現(xiàn)日本的本土風景特色并有著人與自然和諧共處的寓意。在日本的傳統(tǒng)文化中，認為自然中的一草一木皆具靈氣，人們對自然具有深切的崇敬之感。在日本古代神話中就常常用自然中的事物作為神明的化身，如《古事記》中的風神和天照之神等。另外，梅原猛等研究日本文化的學(xué)者認為對于森林的信仰是日本民族精神的核心，也是民族宗教信仰的核心。日本人的這一森林信仰從繩紋時代開始就已經(jīng)貫穿于日本民族的血液之中，上山春平認為日本文化從深層次上來說是以狩獵和采集為主要民族傳統(tǒng)的繩紋時代作為基礎(chǔ)的，對于森林的信仰也由此成了日本民族精神文化結(jié)構(gòu)的支柱。這種對森林的崇拜、信仰體現(xiàn)在日本民族以木為主的文化中。東山魁夷在他的畫作中也總是少不了對草木的刻畫，他認為“樹葉的誕生和消亡，正標志著生命在四季里的不停轉(zhuǎn)化”，東山魁夷的這些作品融情于景，透露出“天人合一”之感。[3]在藝術(shù)創(chuàng)作中東山魁夷喜用青色，認為“青色的世界是蒼茫無垠的世界”。[4]根據(jù)佐竹昭廣的記載，赤、黑、白、青這四種顏色組成了日本人最初的色彩感覺，并且一般在日本文化中青色的意義是對于自然的指代。

日本人與自然間講究和諧共生的關(guān)系，將自身的生命體悟與自然萬物相統(tǒng)一，對四季變遷極其敏感，就像東山魁夷所說的：“日本的自然美一言以蔽之即存在于四季應(yīng)時的細微變遷中?！盵5]在東山魁夷的作品《早春的山丘》中，畫面截取田野的一角，一匹白馬在埋頭吃著草，而在白馬腳下的這片草地上萌生的小草，枯枝上吐出的嫩蕾，顯露出早春的味道，并且整個畫面都呈現(xiàn)出一種被晨霧所包裹的朦朧感，給作品平添了一絲詩意和情趣。畫家在這幅作品中顯露出一種日本民族特有的對周圍自然環(huán)境微妙變化的敏感纖細的情感，對自然的熱愛、對新生命的歌頌之情。

“幽玄”一詞在日本源于《古今集真名序》中“或事關(guān)神異，或興入幽玄”，藤原俊成認為其是一種飄然并難以捉摸的情感。鴨長明認為“幽玄”是指言語之外的“余情”，即中國古人所說的“象外之意”“境外之旨”，大西克禮等人則認為“幽玄”這一思想精神內(nèi)涵具有神秘感與超自然性，在本質(zhì)上是與自然情感相互融合的，是一種屬于“宇宙的情感”。這些對“幽玄”的解釋中都包含著日本人深刻的自然情感，他們以“云彩罩雪山，黃昏山中行”“櫻花忽凋落，半夜驚夢中，恰如白云掠山峰”等解釋這一“幽玄之情”，表達出人與自然相互交融的狀態(tài)。“幽玄”之中具有的神秘性與自然情感是相融合的，兩種情感相結(jié)合所產(chǎn)生的“宇宙感情”從一定程度上來說與中國所講的“天人合一”相類似，本質(zhì)上來說是人類的情感與自然萬物經(jīng)過直觀、瞬間的接觸后契合而成的最純粹的情感顯現(xiàn)，這一情感是縹緲的、不可言說的?；诖?，具有“幽玄”之意的審美對象通常是本身具有朦朧之美和薄明之味，最重要的是其中蘊含了深刻的寂靜感、深遠感和在有限之中體現(xiàn)無限，以簡求繁的意味。東山魁夷在《聽泉》中也曾說道：“只有把自己化身為無才能看到真實?！薄坝男彼哂械娜伺c自然情感交融的情感不僅限于人與一般意義上的自然的情感，這里的自然是宇宙萬物，人能在其中體會到一種崇高與壯美之感，使人更加確認其自身的存在。

東山魁夷在青年時所閱讀的松尾芭蕉的《奧州小道》與其他一些如《萬葉集》《竹葉物語》書中的美學(xué)觀點對于之后的藝術(shù)創(chuàng)作具有深遠的影響。東山魁夷的藝術(shù)創(chuàng)作思想被日本這一“幽玄”之情深深影響，即表達作為主體的人對審美對象的直觀情感。在《月夜櫻花》中，他說道：“倘若花不凋謝，我們也將永存世上，那么兩者相遇也就不會產(chǎn)生感動?；ㄐ袑⒌蛑x時才能顯現(xiàn)生命光輝，在體會到花的心靈深處，珍惜著彼此的生命而感受到在這瞬間得以邂逅的喜悅?！盵6]在這幅作品中，遠景中一輪圓月在櫻花樹后升起，構(gòu)圖上采用局部取景的方法繪制，將自然中的景色放大，表現(xiàn)出更具有震懾力的生命感，使人處于一種身臨其境的狀態(tài)，并且這其中具有某種精神性的東西，櫻花最為繁盛的時期一年只有一次，即在霎時間盛開的櫻花與后面的圓月遙相呼應(yīng)，給觀者帶來一種生命的感動，正如東山魁夷曾說到的一樣，“于畫面上畫櫻花之上的月亮并非困難之事，但最為重要的是身臨其境。自然常常是生長、變化著的，與之相對，看著這一切的我們也是不斷變化著的?！盵7]并且畫面中升入月空的滿月與盛開的櫻花遙相呼應(yīng)，展現(xiàn)出人世間生命的完滿。

（二）東山魁夷“白馬”系列畫作中的自然情愫

在《水邊的清晨》（圖1）中，東山魁夷將白馬放置于幽靜晨霧所籠罩的湖畔，白馬被畫面前景的蘆葦所遮蔽，在湖邊俯身飲水，白馬作為畫面內(nèi)容中最為顯著的一點，非但沒有與周圍的青色世界發(fā)生沖突產(chǎn)生一種個體與自然孤立起來的感覺，反而將個體自身與周邊自然環(huán)境相統(tǒng)一協(xié)調(diào)，并且在畫面中白馬被一根根豎立的蘆葦所遮蔽，給畫面添上一絲神秘幽靜之感，讓觀者有一種不忍擾亂面前的安寧之境的感覺。東山魁夷在對這幅作品進行敘述時曾說道：“岸邊蘆葦雖然枯萎依舊，但其直線正齊刷刷并列著呼喚春天的到來?！盵8]畫家將對自然事物變化與季節(jié)更迭的觀察訴諸畫面之中，畫面中白馬所處的世界也即是東山魁夷自身的心靈世界，在這里透出東山魁夷對于自然濃厚的熱愛之情與希望人與自然和諧共生的深切愿望。

東山魁夷的這一系列白馬作品是在第二次世界大戰(zhàn)后所作。日本在20世紀30年代開始就為了切合戰(zhàn)爭的需要對于森林植被等進行大量砍伐，在二戰(zhàn)結(jié)束后，日本不管是在經(jīng)濟還是在自然環(huán)境上都到了一個“危機的時刻”。東山魁夷認為被污染過后的自然風景不可能給予人們心靈慰藉，并且強調(diào)要以與大自然和諧相處的質(zhì)樸之心來進一步維持作為生命起源的自然大地的潔凈，人工形成的游園里產(chǎn)生不出生命的光輝。[10]戰(zhàn)后的日本隨著其工業(yè)文明不斷發(fā)展的同時，帶來的環(huán)境問題愈來愈多，如熊本和新瀉的水俁病和四日市環(huán)境公害事件等，與此同時，日本東京、橫濱、大阪等從60年代后期一直到70年代早期陸續(xù)建立了要求改善環(huán)境的團體并發(fā)起了數(shù)次市民運動。在這樣一個社會高速發(fā)展的時期，日本民族中所具有的天人合一、物我交融的精神態(tài)度也逐漸被工業(yè)社會中利益至上的觀點所侵蝕，東山魁夷面對這樣一座“被汽車的洪水淹沒的，并且空氣污濁、街樹凋殘的城市”，驅(qū)使他趕快逃離到遠山和高原中呼吸清冷的空氣。[11]

不管是在《芳草青青》還是《呼喚春天的山丘》等“白馬”系列畫作中，這些白馬永遠都是朝著森林深處行走或是表現(xiàn)飲水的狀態(tài)，畫面通過塑造白馬行走的狀態(tài)使空間具有一種深遠無垠之感。在畫面內(nèi)容中，白馬的形象是小而遠的，它雖為畫面的主體但屬于整體的自然環(huán)境的一部分，就像東山魁夷所說的，這是屬于“白馬所象征的世界”。

一方面，東山魁夷通過對白馬行為動作的刻畫來凸顯出回歸自然的夙愿，即白馬是他內(nèi)心的愿望，相較于工業(yè)文明，他更熱愛山與水、草與木給他帶來的內(nèi)心感動。同時，對于重返自然的強調(diào)也即是對于回歸本心的強調(diào)。在東山魁夷的這些作品中，雖然以白馬作為主題，并且將其作動態(tài)的刻畫，但就如松尾芭蕉所說的“蛙越古池內(nèi)，靜潴傳清響”一樣，以白馬的行為所產(chǎn)生的“動”來襯托出畫面“靜”的氛圍，即以動襯靜的表現(xiàn)方法，觀者在觀看這些作品時，能暫時拋卻周圍的喧囂來讓自己的心靈歸于平靜之感，感受自然萬物所帶來的深刻的情感和深遠的意境，將自身融于自然景物中，并與其產(chǎn)生出微妙的聯(lián)系，切身地領(lǐng)悟到自然之美并在這一清澄的意境中反省自身。另一方面，東山魁夷在這些作品中很少將白馬置身于光亮的場合中，更多的是將其放置在被霧氣包裹的清晨的森林、河畔，或是森林深處和黃昏下的湖畔、曠野上，其畫面喜用大范圍的青色，這一色彩不像其他一些鮮艷的顏色能帶給人強烈的視覺震撼，就像今道友信所說的，“赤黑白三種顏色是人世間吉兇情緒呈現(xiàn)的象征，青則代表著人類賴以生存的環(huán)境”，東山魁夷也用這一寧靜、清曠的青色來作為他心靈的表象，而這些素雅之色也如溪流般緩緩流入觀者的心田，作用于人們纖細敏感的知覺神經(jīng)中。[11]

二、在孤獨里躑躅的旅人

（一）東山魁夷與弗里德里希

東山魁夷從小體弱多病，居住于人煙稀少的竹屋中休養(yǎng)，并且喜歡在屋子里畫畫和假期自我遠行，他認為享受孤寂是一種情趣。另外，東山魁夷在留學(xué)歐洲兩年后返回日本沒多久第二次世界大戰(zhàn)就爆發(fā)了，在這期間，父親破產(chǎn)并去世，弟弟患上肺結(jié)核，東山魁夷本人在戰(zhàn)爭末期被征入熊本部隊，而在戰(zhàn)爭結(jié)束后，母親、弟弟又相繼去世，這些經(jīng)歷對東山魁夷來說是一種沉重的打擊，他在之后往返于北歐與日本等地，曾說道：“常常感覺自己在被動著前行，并且沒有一個常住之世，常住之地，常住之家。”[12]在東山魁夷的一系列畫作中，其主題要么是人跡罕至的北歐之景，要么是日本曠野和森林，其中透露出“白露收殘月，清風散曉霞”的孤寂清冷之感。東山魁夷在《京洛四季》中寫到，于1934年在德國看到弗里德里希的《海邊僧侶》和《奧克伍德修道院》時并無非常激烈的感情，這一年是東山魁夷旅歐的第二年。而1969年東山魁夷60歲，他觀看弗里德里希的畫作時認為其“喚起了對往昔的懷念之情”。在之后的1979年，東山魁夷在東京國立近代美術(shù)館有一次看到弗里德里希的作品時，認為在自己心底弗里德里希的影子似乎從未消失過。東山魁夷三次觀看弗里德里希的作品，第一次的心境與后兩次的心境完全不同，其區(qū)別在于后兩次即1969年和1979年都經(jīng)歷過家人陸續(xù)去世以及日本戰(zhàn)后藝術(shù)環(huán)境的改變等因素。

對于東山魁夷和弗里德里希二人來說，他們的人生軌跡具有一定的相似性。在弗里德里希7歲時母親去世，之后姐姐和哥哥也相繼去世，弟弟由于救他而溺水身亡。這一系列的不幸遭遇使弗里德里希的畫面中帶有一種濃厚的憂郁孤寂氣息，并且弗里德里希常常去人跡罕至的德國山區(qū)、海邊進行寫生，在他的作品中，通常將人物置于宏大的場景中，人物多是以側(cè)面和背面的形式出現(xiàn)，很少有正面面對觀者的形象。叔本華的母親在觀看弗里德里希的藝術(shù)作品時，認為其是心靈的圖像，而不單單是作用于人的視覺。在弗里德里希的《海邊僧侶》《林中獵兵》等作品中，畫家將人物放置在廣闊深遠的海邊和森林中，人物呈背面和側(cè)面的形態(tài)展現(xiàn)給觀者，并且人物作為畫面中“點題”的存在，讓位于自然場景。在其畫作中，觀者只能感受到自然所營造出的偉岸之感和人對于自然的崇敬之情，并且弗里德里希受到父親和自身經(jīng)歷的影響，畫面中也常常充滿著冷寂虛幻的意味和神秘的宗教氣息，在這兩幅作品中，孤僧和孤兵面對這一壯麗偉岸的景觀，人的渺小襯托出面前自然的廣闊，仿佛眼前的景色要將人自身吞沒。在另外一幅作品《孤樹》中，弗里德里希將一棵橡樹靜置在畫面中央，格拉德納認為，弗里德里希這幅作品中的橡樹是一種孤獨的代表，這種孤獨感貫穿于弗里德里希的藝術(shù)創(chuàng)作中。

從19世紀50年代開始，美國和歐洲的文化大量涌入日本國內(nèi)，接連舉辦了許多藝術(shù)大家的展覽，如馬蒂斯、畢加索以及布萊克等人的展覽，一些日本本土的藝術(shù)家一味接受來自西方的文化輸出而拋卻了自身文化的根基。東山魁夷也說過，因為在較早時就受到了西方藝術(shù)的影響，所以在戰(zhàn)后日本本土文化被西洋文化沖擊的洪流中不至于產(chǎn)生動搖，他唯一考慮的是日本真正最為核心的美到底是什么，他之后在不斷的旅行間找尋著答案。[13]

在其“白馬”主題創(chuàng)作中，湖泊中的倒影與現(xiàn)實場景形成了虛與實的對比，形成了日本所特有的對稱裝飾之美，畫面中的綠色也代表了日本獨特的自然情感。正如東山魁夷自身所寫的“白馬是他的心愿”般，他輾轉(zhuǎn)于各個地方不斷尋找屬于日本藝術(shù)本身最核心的部分。從實質(zhì)上說，東山魁夷作品中的孤寂感一方面是因為他從小由于人生經(jīng)歷和天性所導(dǎo)致的孤獨感，而就像他所說的，這一貫穿在其作品中的孤獨情感，“不是悲天憫人的哀泣，而是有可能顯示出的莊重的情趣”，即享受孤獨。在另外一方面來說，這種孤獨感也是日本“物哀”“幽玄”等傳統(tǒng)美學(xué)以及日本地理特征等因素所影響而帶來的民族情感，這一情感能讓人們遠離俗世間的紛擾而讓人注重對自身的反省，保持心靈的清明，正如鴨長明和藤原俊成等曾說的，面對這無聲無色秋天的夕暮或是在欣賞“蘆葦茅屋中，晚秋聽陣雨”時倍感寂寥而產(chǎn)生的“知物哀”的意味。

東山魁夷與弗里德里希雖處于東西兩大藝術(shù)系統(tǒng)中，但他們的畫作都是為其內(nèi)心所作，服務(wù)于自身的意興心緒，并且在畫面深處透露出本民族的核心意志。弗里德里希作品中帶有除自身經(jīng)歷影響外的屬于民族的悲劇感、憂郁氣質(zhì)和濃厚的哲學(xué)思想，而東山魁夷則在他的作品中透露出孤獨感，一方面是因為他對孤獨的享受，能讓自己堅守本心;另一方面，這也是日本傳統(tǒng)藝術(shù)中講究體悟性的傳統(tǒng)繼承，即“聞竹聲而悟道，賞桃花以明心”。

（二）東山魁夷作品中的“故鄉(xiāng)”印記

東山魁夷自身對其藝術(shù)的定義是“出自游歷和歸鄉(xiāng)之間”，[14]他在這里的“游歷”和“歸鄉(xiāng)”是從藝術(shù)創(chuàng)作思想層面來說，他認為在戰(zhàn)爭之前他對于歐洲即西方的藝術(shù)更為憧憬，而在戰(zhàn)爭之后他發(fā)現(xiàn)自己更為喜愛的是日本的美，他是一名日本的本土畫家。但同時，他也認為日本的繪畫不應(yīng)停留在過去而應(yīng)與時代共同前行，從而獲取新生。[15]從本質(zhì)上說，東山魁夷所說的“游歷”與“歸鄉(xiāng)”是在堅持日本藝術(shù)本質(zhì)核心美的基礎(chǔ)之上，在美國和歐洲文化藝術(shù)的擠壓下尋找日本藝術(shù)的一條新的出路。

從另一方面來說，東山魁夷這一“游歷”與“歸鄉(xiāng)”所寄寓的是一種對自己真正的故鄉(xiāng)的找尋。東山魁夷說過他沒有一個真正的故鄉(xiāng)，從少年時期開始就輾轉(zhuǎn)于神戶、東京、歐洲，并在戰(zhàn)后移居到日本市川，隨后又流落于上野或新宿。[16]東山魁夷對現(xiàn)代化的工業(yè)城市中人與人之間的冷漠關(guān)系和周圍泛濫的各種廣告招牌、人群發(fā)出的喧囂腳步聲感到不適，在他的畫集《東京》的隨感里，他形容自己無目的地彷徨在東京街頭，并且自己與他人一樣生活在“被都市的巨大齒輪靜靜咬和而不得擺脫的狀況里”，并在邁入車廂時仿佛要永遠離開東京一般。與這篇隨感對應(yīng)的是在這些描畫東京街景的畫作中沒有任何人和動物的存在，有的只是蕭瑟清冷的寂靜之景。東山魁夷內(nèi)心中的真正故鄉(xiāng)絕不是這一被高樓、電車占據(jù)的地方，在其心中真正的故鄉(xiāng)應(yīng)是有充滿人世間情味的民居的老墻，抑或是屋檐之下流淌的清澈溪流和徐徐吹來的海風。

東山魁夷在《白馬森林》這幅作品的隨感中寫道，“白馬”代表著他的心愿，在這一愿望中包含了他希望回到最初的故鄉(xiāng)的夙愿，就像這幅作品中的“白馬”一般，它隱于山林之間，姿態(tài)的刻畫如同主題的畫作一樣沒有直接面對前方，而是將頭部轉(zhuǎn)向另外一邊，仿佛表達出一種對此處的眷念之感，不愿繼續(xù)邁出前進的腳步，游離于城市的喧囂之外，并且作為主題的“馬”在這幅作品中并沒有得到很大的凸顯，反而處理成朦朧感、模糊化，馬前面的樹木采取日本特有的一隅之景的構(gòu)圖，使畫面更具有張力。此外，樹木相較于對馬的塑造來說處理得更加精細，畫家在這幅作品中將馬作為“點題”一般的存在，轉(zhuǎn)而更加強調(diào)畫面的自然之景，將馬融于自然之中，并且在這幅作品的“白馬”身上染上了與周圍環(huán)境類似的顏色，不只是具有本身固有的單純白色，整個畫面置于一個像《水邊清晨》一樣的青色世界里，使作品染上神秘幽寂的氣息。這一畫作中處于白樺林的白馬同樣也是畫家自身的游魂，就像文學(xué)中借物喻人的表現(xiàn)手法一樣，在這里表現(xiàn)的是東山魁夷的無形的自我，他與白馬具有相同的歸宿，即返回到真正的故鄉(xiāng)之中。

三、戰(zhàn)爭記憶與自我救贖

（一）日本民族的生死觀

日本在宗教方面主要尊崇的是由本土所誕生的神道教，它最初產(chǎn)生于古時日本的“萬物有靈”的思想，在彌生時代就作為一種氏族崇拜而存在。公元646年日本統(tǒng)治者實行大化改新，主要學(xué)習(xí)和模仿古代中國的政治、經(jīng)濟、思想等等。在日本的“神道”文化中，以《古事記》中的高天原和黃泉國來最先象征著生與死兩大相區(qū)別的概念，這種生死觀既強調(diào)著生與死相統(tǒng)一，也強調(diào)生死與善惡相統(tǒng)一。在《日本書紀》中，日本七位神祇之首的伊邪那岐成功逃離黃泉國是通過去往橘川沐浴、掃除污穢等“禊祓”的行為達成的，從本質(zhì)上來看，從死亡到新生可以通過洗滌污穢“禊祓”等來實現(xiàn)，其認為即使肉體腐爛，只要靈魂通過凈化就能迎來新生。這種凈化儀式在日本的日常生活中隨處可見。

日本民族中的這一思想概括來講就是一種“死而后生”的生死觀，這與日本人強調(diào)“知物哀”也存在著緊密的聯(lián)系。對于世事無常、人生短暫的感慨更加讓人懂得生命的絢爛之美。除此之外，《源氏物語》中將知物哀之人比為善，反之則為惡，由此看來，日本民族中的生死觀也與善惡觀相聯(lián)系，但這一善惡觀在戰(zhàn)后的日本社會中被功利主義和極端的個人主義所替代，并且就像東山魁夷在《與風景對話》中所說的“此次戰(zhàn)爭結(jié)束后，國民喪失自我的樣子可以明白，就是沒有嘗試過失敗的滋味”[17]一樣，戰(zhàn)爭之后日本國民民族自尊心受到破壞，在這段時期，以虛無主義為核心的日本“無賴派”文學(xué)等登上歷史舞臺，它們否定、排斥現(xiàn)存的一切社會制度和成就，通過在作品中營造不負責任、酗酒等墮落的人物形象來逃離現(xiàn)有的社會秩序，這一墮落性從實質(zhì)上看是對于既定社會規(guī)則的否定，通過將其發(fā)揮到極致能得到新生，這正是對于日本傳統(tǒng)生死觀的延伸。

（二）東山魁夷畫作里的生命力量

東山魁夷在1945年被征召進入熊本部隊，在部隊中被逼去演習(xí)用火藥攻擊戰(zhàn)車，并且毫無休息時間，但當東山魁夷登上熊本城的天守閣遺跡看到四處散落的、被燒毀的房屋瓦片，以及與之形成對比的遼闊的平原、丘陵和遠處的阿蘇山時，他說自己在那時看到了一種生命的光輝姿態(tài)。東山魁夷在戰(zhàn)后的幾年經(jīng)歷親人去世并且長期居無定所但同時又從大自然中獲得撫慰，認為“作畫也是為了救贖自己”。[18]東山魁夷成為一名真正意義上的風景畫家也是從戰(zhàn)后創(chuàng)作的《殘照》后開始的。

面對戰(zhàn)后的殘垣斷壁，東山魁夷在家人離世后對生命有了愈加透徹的領(lǐng)悟，即達到日本文化中所說的“知物哀”后“知生”的程度，就像東山魁夷自身所說的，“北國是死寂的世界，然而正是因為越接近這里，才能更強烈地感受到自然萬物中所蘊含的生的光輝和愛的火花?！盵19]在東山魁夷之后的藝術(shù)作品中，如在《霧》等許多作品中能感受到畫面內(nèi)容蘊含的深厚的生命力。在《霧》這幅作品中，東山魁夷雖只是截取了被薄霧所籠罩的森林之中的幾個光禿的樹干，但觀者不難發(fā)現(xiàn)在這些樹干上抽出了綠芽，仿佛準備迎接春天的到來，給人帶來一種對于新生生命的感動和畫家對于生的喜悅。

東山魁夷經(jīng)常提起自己是因為對于死的理解，才能看到關(guān)于生的映像，這與日本的傳統(tǒng)生死觀不謀而合。相對于在戰(zhàn)爭失利后大多數(shù)人對本土文化失去自豪感，東山魁夷則認為自己在戰(zhàn)爭之前欽慕西洋文化，戰(zhàn)后則對日本的美更加憧憬，并在之后作為一名日本風景畫家的身份進行活動，就像日本戰(zhàn)后的“無賴派”文學(xué)等一樣，東山魁夷以自己的方式來對戰(zhàn)時陰影進行“禊祓”并獲得新生。他在戰(zhàn)爭之前所作的以“馬”為主題的畫作如《水邊放牧》等，馬的形象在畫面中占主要部分，并且這些身形健碩的馬匹都是成群結(jié)隊地出現(xiàn)在作品中。反觀東山魁夷在戰(zhàn)爭之后所創(chuàng)作的“白馬”系列作品，在各個場景穿梭的白馬象征著東山魁夷孤獨靈魂的人生游歷。

日本的生死觀中所強調(diào)的“禊祓”的概念放在東山魁夷的作品中來講，即通過“白馬”這一形象傳達出來。白馬在日本文化中是神明的象征，在日本的神廟、地方和節(jié)日等命名中，許多就以白馬直接命名或?qū)遵R包含在其中，如日本的長野縣白馬村，5月份舉辦的傳統(tǒng)的白馬節(jié)會等，并且在日本的宮廷和一些神社中如京都的上賀茂神社每年正月初七須舉行“白馬神事”，因為日本人認為在年初看到了白馬，可以凈化邪氣，免于病痛。另外，白馬本身象征著“凈化”的意味，東山魁夷通過塑造“白馬”的形象來表現(xiàn)自己的心靈世界，“白馬”就是東山魁夷的靈魂寫真，聯(lián)系東山魁夷在描述《呼喚春天的山丘》時的話語，即在“當蕭索的冬日山野被春之聲喚醒的時候，可以聽見大地的律動”這句話中，大地的律動感是磅礴的生命力的象征，從本質(zhì)上來說，即由死入生的過程，這種類似的話語在東山魁夷的另外一幅作品《水邊清晨》中也出現(xiàn)過，即“籠罩湖面的晨霧開始散去，岸邊蘆葦雖然枯萎依舊，但其直線正齊刷刷并列著呼喚春天的到來”，這里面枯萎的蘆葦對應(yīng)之前的冬日山野，兩者在一定意義上都代表著一種物故的意思，而從這一狀態(tài)轉(zhuǎn)為生之姿態(tài)則須通過“禊祓”完成。在這一系列的作品中，“白馬”代替它完成，就像東山魁夷認為“白馬”是他畫作的主題一樣，“白馬”系列所描述的也即是東山魁夷靈魂不斷得到凈化升華的旅途，這種凈化升華以日本的傳統(tǒng)文化作為基準，并將深厚的生命力量滲入其中，東山魁夷的“白馬”系列作品也是書寫贊頌生命的交響樂。

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[6][日]東山魁夷.探索日本之美[M].唐月梅，譯.石家莊：河北教育出版社，花山文藝出版社，2001：17.

[7][日]東山魁夷.美與游歷[M].諸葛蔚東，譯.石家莊：河北教育出版社，花山文藝出版社，2001：66.

[8][日]東山魁夷.青色風景[M].林少華，譯.青島：青島出版社，2014.

[14][日]東山魁夷.通往唐招提寺之路[M].徐金龍，譯.石家莊：花山文藝出版社，河北教育出版社，2001：119.

[18][日]東山魁夷.聽泉[M].王中枕，譯.石家莊：河北教育出版社，花山文藝出版社，2001：95.

（作者簡介：譚涵，女，碩士研究生，四川美術(shù)學(xué)院<虎溪校區(qū)>，研究方向：藝術(shù)史）

（責任編輯 劉月嬌）