尚輝

王世利Wang Shili

王世利，1965年生于遼寧遼陽，現(xiàn)定居北京。求學于中央美術學院國畫系、中國美術家協(xié)會首屆山水畫高研班?，F(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員、中國美術家協(xié)會河山畫會會員、中國人民大學畫院特聘藝術教授、北京師范大學啟功書院藝術委員會委員、中國水墨畫院學術委員會專家、中國山水畫研究院研究員、中國民主建國會會員、北京市石景山區(qū)政協(xié)第九屆委員、北京中外文化藝術交流促進會理事、中國詩書畫聯(lián)誼會理事、北京中都書畫院副院長。多年來一直致力于黃河壺口瀑布題材的繪畫創(chuàng)作，數(shù)十次在全國性大展中獲獎。2006年其被臨汾市黃河壺口瀑布風景名勝區(qū)管委會特聘為“黃河壺口瀑布形象大使”。

作為中國文人畫的重要載體，山水畫自元代以降描寫的幾乎都是處廟堂之遠的江南山水。最負盛名的黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等都不曾表現(xiàn)崇山峻嶺，而是這些失意文人隱居田園的心境描寫。因而文人山水并非對山川自然的真實摹寫，而是以“我”的角度感悟?qū)ο?，其意境的清幽、淡遠、寂寥、超逸、冷峻……也全然不是自然山川的真實樣貌，而是文人心理情感的映射。但五代、北宋的山水畫不完全如此，范寬的《溪山行旅圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、李唐的《萬壑松風圖》等莫不以其恢宏的氣勢、萬千的氣象而撼人心魄。不能說五代、北宋的這些山水畫不是中國畫的傳統(tǒng)，更不能說這些并未完全體現(xiàn)出文人失意心境的山水畫缺乏人的對象化，而是這些傳統(tǒng)被后世那種獨善其身、孤芳自賞的文人山水畫遮蔽了。

20世紀中國山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，也體現(xiàn)了對中國五代、北宋山水畫傳統(tǒng)的復興。這意味著現(xiàn)代山水畫雖能夠傳承文人山水畫的筆墨傳統(tǒng)，但這種“現(xiàn)代性”不僅是視覺形式上的變革，更是現(xiàn)代社會人文精神的表征，乃至是一個崛起了的民族或國家的精神象征。傅抱石的《待細把江山圖畫》、李可染的《漓江山水天下無》、石魯?shù)摹冻嘌掠潮塘鳌?、關山月的《綠色長城》等，都不再是失意文人的杯水之歡，而是現(xiàn)代中國的審美呈現(xiàn)。而王世利的《黃河賦》《魂系中華》《長城雄姿》《萬木映群峰》和《云水風度 氣象萬千》等，也無不接續(xù)了從范寬、李唐到傅抱石、李可染、石魯、關山月等那種大山大川的傳統(tǒng)，其氣象恢宏的山川固然來自對祖國山河的真切體驗，但作為一種審美創(chuàng)造卻體現(xiàn)了21世紀中國激昂崛起的民族精神。

冼星海在抗戰(zhàn)時期譜寫的《黃河大合唱》，既唱出了民族苦難，也歌頌了奮勇抗擊的中華民族斗志。在山水畫創(chuàng)作上，還沒有像王世利《黃河賦》《魂系中華》那樣可以和《黃河大合唱》相媲美的作品出現(xiàn)。顯然，人們在王世利創(chuàng)作的《黃河賦》《魂系中華》《無盡的樂章》和《黃河之水天上來》等一系列的作品里，所體驗到的滔滔河水洶涌澎湃的宏大氣象，早已脫離了對黃河壺口瀑布的真實描繪，而是像冼星?！饵S河大合唱》那樣以色彩旋律的沉郁凝重與激昂奮進所構(gòu)筑的跌宕起伏，造成視覺上的浩蕩氣象。這些作品往往夸張了壺口瀑布水口的寬度和落差的深度，甚至也夸張了黃河于此流瀉的水量和奔涌的速度，從而給人以場面更加寬廣、洪流更加湍急、氣象更加恢宏的視覺震撼。

作為寫意中國畫創(chuàng)作，山水畫雖不乏畫水口、畫瀑布、畫流泉的傳統(tǒng)，但不曾有過描寫如此之寬廣、湍急、雄壯的瀑布。王世利把流瀉的黃河水當作大型水庫泄洪時形成的巨大水柱;為夸張急流砸石所形成的飛濺感，他在大泄流的基礎上增加了浪頭砸石的飛濺水花;而黃河之水的高泥沙含量，也讓他以濃重赭色、土色來替代墨色。但作為以用筆為上、以水墨為上的中國寫意畫，這一系列黃河畫作仍然堅持以筆寫急流、以墨畫山石，形成或墨與赭色混搭，或墨與赭色互融的水墨意韻。尤其是在《無盡的樂章》巨作中，畫面右側(cè)以墨融合少許赭色所形成的煙霧與遠處從山巒間蜿蜒流涌的河水所暈染的水墨暈章構(gòu)成了上下圍合之勢，較好體現(xiàn)了水與墨、色之間的互融互滲關系。在用筆上，不僅體現(xiàn)于用勾廓皴擦來塑造立于水口之隙的山石，而且湍急的水流也完全以筆肚堆塑，將積墨、積彩融為一體。

王世利除了在畫大型黃河水口上具有自己獨特的家法，還特別擅長畫繁茂的叢林灌木。這和黃公望、倪瓚、漸江等文人善畫的秋冬蕭索之景的山水畫完全不同。秋冬之景枝丫蕭疏，自然也是凸顯用筆寫意這個筆墨長處的景致。反之，枝繁葉茂的叢林灌木不僅不是文人畫家欣賞的美景，而且很難能通過渴筆枯墨獲得冷逸的境界。王世利擅長畫的叢林灌木，往往枝繁葉茂，他從不走程式化路線，從不用“三角”“介字”等《芥子園畫譜》的方法去遮蔽自己對叢林灌木那種生機盎然的體驗。每遇此景，他總是圍著這些高大茂密的叢林寫生，從葉片到枝丫再到樹干，極盡細微。

在《春夏秋冬·夏》《萬木映群峰》《云水風度 氣象萬千》等作品里，我們看到了他對盛夏繁茂灌木的描繪;在《三日不來樹滿金》《無言的生命》和《春夏秋冬·秋》等作品里，我們讀到了他對滿樹秋色的詩意贊美。他對繁密灌木的喜愛，體現(xiàn)了一個當代畫家對生命活力的贊頌。從審美的角度，這些繁茂之木不是繁華落盡，而是枝葉扶疏，華蓋滿庭。其紛披、其蒼翠、其蓊郁、其雄壯、其飽滿，體現(xiàn)的都是畫家對當代現(xiàn)實富有寓意的禮贊。而這些叢林灌木大多置于巨巖深壑、峽江幽谷、流瀑飛泉之中，而牧放的羊群、騰飛的山鳥、彌漫的煙霞，又無不給人以人間安然的情調(diào)。也因此，畫家并不完全以水墨勾皴，而是通過雙鉤畫出一片片生機勃發(fā)的嫩葉、一簇簇伸展自如的枝丫以及繁茂枝葉下粗壯蒼老的樹干。他畫灌木叢林具有通透轉(zhuǎn)折的空間透視感，并通過墨色滲在灌木四周渲染出幽谷流水的霧靄，而山石巨巖既有小斧劈皴，也有勾斫蒼辣的飛白焦墨，從而形成具有傳統(tǒng)筆墨意韻的現(xiàn)代山水畫。

山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型以現(xiàn)代社會的人文情懷表達來體現(xiàn)對自然的認知。其原因既有城市化高速發(fā)展讓人們產(chǎn)生回歸自然的審美渴望，也有城市化的現(xiàn)代文明審美對山水形態(tài)的某種視覺形式的改造，更有人類在高度物質(zhì)文明中逐步發(fā)展起來的視覺心理對自然山川的觀念化、符號性的運用。這些時代審美的訴求都對傳統(tǒng)文人山水畫進行了自覺與不自覺的變革。王世利山水畫的現(xiàn)代性特質(zhì)，表現(xiàn)在與傳統(tǒng)文人畫完全不同的審美品格追求上，他始終通過恢宏、雄偉、壯闊、繁茂、深秀的山川氣象來表達這個時代所凸顯出來的視覺張力。他的這些山水畫大多尺幅巨大。其山水灌木雖來自寫生，形象也多為具象實寫，但建構(gòu)畫面的氣象卻來自意匠經(jīng)營。他的畫面具有嚴謹?shù)臉?gòu)圖、統(tǒng)一的色調(diào)，既做到了氣象的致廣大，也追求細節(jié)的盡精微。這些又都表明他的實寫并非真實現(xiàn)場寫生，而是主觀立意的山川創(chuàng)造。他把對祖國的熱愛、對民族的自豪、對時代的激情都轉(zhuǎn)化為一種山川氣象的營構(gòu)，這就是崇高雄偉、恢宏壯闊。這無疑是山水畫現(xiàn)代性審美最鮮明的精神映射。