●代宏 鄭珂雅

《柳青娘》二四譜的譜式唱念與潤腔方式

●代宏 鄭珂雅

（星海音樂學院，廣東·廣州，510006）

筆者結合自己的唱念實踐，對潮州弦詩母曲《柳青娘》二四譜的譜式唱念、演奏應用及潤腔方式進行探討，在此基礎上闡釋二四譜音調的地方性特征與譜外音韻獨特性之間的內在關聯(lián)。筆者認為以口傳心授為特點的二四譜唱念是構成潮州弦詩特色潤腔的根本所在，潮州弦詩要保持其潤腔特色，應在“做句”上下足功夫，吸引年輕觀眾和從業(yè)者。

二四譜；《柳青娘》；唱念；“做句”；催

潮州“二四譜”是流傳于廣東潮汕和福建漳州一帶的古代弦索譜，以潮州方言“二、三、四、五、六、七、八”進行唱念，是帶有偏音的五聲音階，因取“二”“四”兩唱名作為代稱，故稱為“二四譜”。二四譜以中文數(shù)字作為譜字符號，是我國現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)樂譜中罕見的一種樂譜形態(tài)，其特有的聲韻中隱含著中原音樂風格，遍及東南亞和一些歐美地區(qū)的華人世界。

20世紀80年代以來，二四譜的研究不斷拓展，陳天國、蘇妙箏《潮州古譜研究》[1]提出二四譜是中國古樂樂譜的新構想，并對現(xiàn)存曲譜進行了整理翻譯。王耀華《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學》[2]論及有關二四譜的文化內涵、傳承方式等。圍繞二四譜的起源，至今存在幾種不同的觀點。第一種觀點認為，二四譜是箏樂譜，主要從“輕”“重”的產(chǎn)生來推斷，支持這一觀點的有林毛根[3]（P8）。曹正《關于二四譜和二四譜與工尺譜的關系探討》推斷二四譜屬于弦索譜，以潮州箏的弦位定音而成，其觀點與林毛根一致。[4]鄭榮達從歷史和技術層面探討潮州音樂“二四譜”的源流問題，依據(jù)唐代傳至日本的箏譜《仁智要錄》由漢字數(shù)字作為樂譜譜字，認為潮州二四譜其用弦序數(shù)作為樂譜的譜字源于古代的瑟。[5]第二種觀點認為，二四譜是弓弦樂器譜，持這一觀點的有陳天國，他認為二四譜是弦詩樂的基本譜。[6]

二四譜作為一種以潮州方言念唱的古樂詩譜，多用于潮州弦詩樂、潮劇及白字戲等地方音樂中，舊社會劇團以及民間藝人唱念的樂曲都以二四譜記譜。二四譜還配合一些彈奏的手法，如輕（“輕三六”）、重（“重三六”）、活（“活五”）、反（反線）等加以變化才算完整。本文在已有研究的基礎上，以潮州弦詩母曲《柳青娘》二四譜譜本為例，結合筆者的唱念經(jīng)驗，重點對二四譜的譜式對照、唱念方式、演奏應用進行探討，闡釋二四譜音調的地方性特征與譜外音韻獨特性之間的內在關聯(lián)，探尋潮州二四譜在歷史時空中的傳承演變訊息。

一、《柳青娘》二四譜的譜式唱念

《柳青娘》是一個以古代女子名字為內容的曲牌，在民間器樂、戲曲、曲藝中被廣泛運用，以民間器樂曲牌最為常見，在廣東的粵劇、潮劇和正字戲中都有流傳。因所處地域不同，各地《柳青娘》的旋律、風格、情緒及用途表現(xiàn)出較大的差異。潮州弦詩《柳青娘》被潮州人稱作“弦詩母”，即“樂曲之母”之意，是唯一一首可以兼具潮州音樂4種基本調式進行演奏的樂曲。它通過潮州弦詩樂習用的多種變奏手法分為輕三六調（以下簡稱“輕六調”）、重三六調（以下簡稱“重六調”）、輕三重六調、活五調、反線調等多種調式，這種一曲多變的手法在潮洲地區(qū)有著悠久的歷史?！读嗄铩费茏兊母鱾€調式尤其是重六調、活五調曲是潮州乃至潮汕各地潮樂團及民間樂社的必奏曲目。

潮州二四譜是依據(jù)樂器弦位的音高用方言唱念形成的具有音階概念的方言數(shù)字樂譜，具有我國古代民間音樂“骨譜細腔，譜簡聲繁”的腔、譜關系特點。它采用固定唱名記敘方式，標記的“三、六、五”三個骨干音在“輕、重、活”的調式變化中可組成各自的音高組合，在唱念方式上有“一音數(shù)韻”之說?！读嗄铩纷鳛楹w潮州弦詩所有調式的曲牌，其音樂風格具有強烈的潮州音樂特色，每一調式的樂曲因其音階排列的不同而具有不同的表現(xiàn)力。二四譜輕重三、六音的變化產(chǎn)生不同的“調體”，陳天國認為調體包含了譜式、音階、調高、調式、音律、演奏技法以及約定俗成的規(guī)律。[7]二四譜以五聲性“輕三輕六”的調弦形態(tài)作為基調的音列，通過“變角為宮”轉為“輕三重六”。潮州弦詩民間樂社“西湖儒樂團”蔡聲桐認為，《柳青娘》之所以被稱為弦詩樂之母，是因為“輕六調”《柳青娘》一曲通過整體下移5度（又稱“移位”）衍生了“重六調”《柳青娘》，“重六調”《柳青娘》再整體下移5度，通過旋宮而衍生出“活五調”《柳青娘》，有點類似旋宮轉調的“上四下五”，“輕六調”《柳青娘》通過二次移位而產(chǎn)生了另外兩首既旋律順暢又被民間藝人廣泛接受的不同調體的《柳青娘》（見譜例1）。而其他弦詩樂曲不是通過整體移位來改變調體的，而是通過3變4，6變7音的局部改變來改變調體的。這就是《柳青娘》獨特的地方，猶如“人之母”，因而也稱為弦詩樂之母。

譜例1：“輕六調”《柳青娘》的兩次“移位”（片段）①

現(xiàn)存二四譜譜本中，因輕三重六調及反線調兩種調式均是由輕六調、重六調等基本調式衍生而來。筆者在潮州走訪中并未發(fā)現(xiàn)標有這兩種調式的《柳青娘》二四譜，故下文在分析《柳青娘》二四譜譜本唱念時，主要圍繞“輕六調”“重六調”“活五調”三種基本調式進行。

（一）輕六調

圖1.清末《潮音樂譜弦詩》木刻本《柳青娘》②

圖2.清末民初手抄本《柳青娘》③

圖3.蔡聲桐手抄復寫本《柳青娘》④

傳統(tǒng)的潮州弦詩樂一般都有一個固定的標題，先定下曲牌，之后定下調體，再定板式，最后是樂曲的板數(shù)?！读嗄铩范淖V沿襲中國古樂標注板數(shù)的習慣，標注板數(shù)的數(shù)碼，音樂結構只有30板，卻具備大套曲“頭板、拷拍、三板”的曲式結構?！拜p六”《柳青娘》的各種譜本存在一定的差別，圖1木刻本中的《柳青娘》標有“漢口”二字，應是漢調⑤，共30板，并無傳統(tǒng)潮州樂曲“頭板、拷拍、三板”結構，據(jù)蔡聲桐稱，其音階與現(xiàn)今潮州流傳的輕六調《柳青娘》并不一致。圖2、圖3曲譜雖有些差別，但整體骨干音旋律不變，結構上保持了“頭板、拷拍、三板”的形式，每部分均為30板，在音階旋律進行上與現(xiàn)今潮州流傳的樂曲無明顯差別。蔡聲桐認為，古時同一曲目的各種譜式都代表一定區(qū)域或人群的流行譜式，因各地演奏者演奏習慣的不同，因而造成基本譜記譜方式上的差異。

筆者于2019年6月起跟隨陳天國、蘇妙箏二位前輩學習潮州二四譜唱念，使用的教材為他們編著的《潮州古譜研究》，故本文分析選取該著中的《柳青娘》的相關譜例進行譯譜。該著中的二四譜來自蘇文賢⑥、楊子木⑦所傳民國時期手抄本。

譜例2：輕六調《柳青娘》頭板（30板）二四譜、簡譜對照譜⑧

頭板即“一板三眼”，一般常見于68板的大套弦詩曲第一板式，其他小型樂曲則多以一板三眼的“二板”標記。譜例1二四譜按照強拍記號進行劃分，所譯簡譜雖節(jié)奏劃分整齊，但演唱時并非嚴格依據(jù)節(jié)拍進行唱念，其中的休止符記號也并非固定休止，其休止時長應按照唱念者呼吸習慣而定，根據(jù)自身氣息的變化與潮州弦詩音韻相結合。此曲在原書譜式中，樂句劃分共19句，每句之間以空格隔開（筆者在譯譜中以呼吸記號代表隔開每一樂句），表明此處在演唱時需稍作停頓，同時氣息的控制可按照弦詩樂音調特色加上個人的氣息停頓習慣，氣口時值可長可短較為自由，但不可過急也不能拖沓。比如在第一氣口之前的“三”，輕六調調性活潑輕松，“三”音后的“四”又是以弱拍起唱，此處的呼吸應是淺吸，在呼氣時唱出接下來的音高，造成短小停頓而又為整曲風格奠定基礎。接下來的“五”音，有較長的拖音，給唱念者留下足夠的呼吸空間，可在拖腔后深吸一口氣再往下念唱。演唱樂曲時，唱念者不僅需要將骨干音準確念唱，還需模仿潮州特色樂器如冇弦、二弦等樂器獨特的搖聲、滑音等，在基本音調上加以潤色。因弦詩樂在演奏時音階的進行具有一定的傾向性，樂曲旋律在聽覺上總有想要解決至和諧音的傾向，老藝人演唱時也會發(fā)出類似倚音的音高，帶著氣息解決至下一個較為和諧的骨干音。同時，因二四譜是潮州方言區(qū)的專用譜式，唱念者須為熟識潮州方言的本地人，根據(jù)潮州方言抑揚頓挫的聲調進行唱念，特別是譜式中的“五”音。筆者唱念時，“五”音在潮語中朗讀時鼻音較重，當加上音調進行唱念時其潤腔有與冇弦類似“嗚咽”的音色，唱時帶有些許悲傷無奈的意味，若只按簡譜的“2”唱念，只能保證準確唱出此音的翹舌咬字音高而無法唱出韻味。外地人學習念唱二四譜，用潮州話準確念出二四譜的幾個唱名聲調已十分困難，還要加入潮州音樂特有的七律音階，難度非常大。

輕六調即為“輕三輕六調”，“三”“六”指6、3二音，而“輕”在弓弦樂器上指輕按，唱念者應注意音與音之間的解決及拖腔。而有經(jīng)驗的藝人認為“輕六”用二四譜唱念的“三”“六”難以“上口”，表示此調因讀譜較難，因此過去多改為工尺譜記譜?？梢娨觥拜p六”二四譜的韻味，需要有相當?shù)姆e累。

（二）重六調

圖4.清末《潮音樂譜弦詩》木刻本《柳青娘》⑨

圖5.清末民初手抄本《柳青娘》⑩

圖6.清末民初謄印本《柳青娘》?

譜例3：重六調《柳青娘》拷拍二四譜、簡譜對照譜[1]（P106）

“拷打”又名“拷拍”，潮州方言“打”與“拍”同音，指樂曲在演奏時，扣其前半拍作后半拍起拍的一種板式，故有人又將其寫作“扣拍”。[8]（P253）此曲節(jié)奏相當于1/4拍，通常在樂曲穩(wěn)定的頭板部分后，固定接入拷拍，這一板式采用變奏手法，幾乎每句都為弱拍起，具有切分音的特點。雖無速度標記，但筆者在唱念時氣口較短，旋律進行上因休止的出現(xiàn)而變得更具傾向性，催促樂曲向三板過渡。

重六調的《柳青娘》的唱念難點主要在于“三”“六”對應的7、4二音。筆者剛開始學習此調時，蘇妙箏老師用梅花秦琴配合進行示范唱念，重點練唱兩個特性音，多次練習后才可念唱準確，完整地將整首樂曲的音高唱準才可進一步學習模唱樂曲的韻味。這兩個特性音雖為重音，實際更多的是游移不定的音高，且并不是每一句中7、4的音高在樂曲中的韻味都相同，應視旋律的進行而唱出一定的偏音效果，在旋律上行時，如譜例2中第三行第一句的“三四”兩音略高，下行時如譜例2中第二行最后一句則兩音偏低，而無論上下行都需唱出滑音的效果，但滑動幅度無需太大，造成旋律傾向進行的效果即可。

（三）活五調

活五調全稱“活三五調”，是潮州弦詩中韻味極為濃烈的調式。除了具備重六調的音階特色外，在“五”音上還要同時升高及大幅度地來回滑動，如前文所述，重六調中的“三”“六”具有一定規(guī)律性的滑動，形成獨具特色的顫音效果，使得樂曲呈現(xiàn)出哀怨悲涼的氣氛。其音階排列與重六調相同，但若樂曲調式標為活五調，“五”音所代表的音高“2”必定要做出相應的變化，若按一般演奏（唱）則無法體現(xiàn)活五曲調的效果。活五調《柳青娘》呈現(xiàn)的猶如一位憂郁、哀愁的婦女，音樂纏綿悱惻，演唱難度大，韻味獨特。

圖7.清末民初手抄本活五調《柳青娘》?

圖8.清末民初油印本《柳青娘》?

圖7、圖8譜式除板式技法不同外，音高記譜并無明顯差別。這一調式的《柳青娘》是諸調式中尤其難掌握且具代表性的樂曲，唱念時除了要注意重六調7、4兩變音的潤腔之外，還需在“五”音的潤腔上“下足功夫”。

譜例4：活五調《柳青娘》三板二四譜、簡譜對照[1]（P107-108）

可見，《柳青娘》二四譜在唱奏方面非“口傳心授”不能得其精髓，嚴格依照潮州音律以及韻味進行唱念，同時結合潮州特色樂器演奏上的技法、音色，才能充分傳達出這種地域特色。

二、《柳青娘》二四譜在演奏中的潤腔方式

二四譜是古代“樂”譜，古代的“樂”包含有詩、歌、樂、舞的綜合形式。《柳青娘》多年來廣泛應用于潮州弦詩樂、潮州細樂、潮州箏曲中。早期《柳青娘》二四譜譜本主要運用于潮州弦詩樂中，其譜本僅記骨干音，在實際演奏中則根據(jù)演奏者演奏技法的不同，在保持原有骨干音旋律的前提下，對樂譜進行加花變奏，形成最終的演奏版本。現(xiàn)在出版的各類弦詩樂《柳青娘》譜本，旋律各有不同，這些譜本也都是基本譜，在具體演奏中又有不同的潤腔方式。下面以重六調《柳青娘》二四譜為例，對二四譜在實際演奏中的潤腔方式進行分析。

（一）“做句”

“做句”又稱“做手”，是潮州弦詩樂種唱奏者在保持原有骨干音旋律的基礎上，憑借自身演奏水平及對樂曲的理解，對樂曲基本譜做出的各種裝飾、加花和潤飾，是潮州弦詩特色潤腔手法之一。

譜例5：重六調《柳青娘》頭板前三句二四譜、簡譜對照[1]（P106）

譜例4為二四譜的對應骨干音譯譜，在實際演奏中迥異于“學院派”的視譜演奏，在只記骨干音的基本譜外需演奏者根據(jù)自身造詣、技藝高低進行豐富創(chuàng)作，為基本譜“添磚加瓦”，包括加入各種裝飾音，對基本譜的各種“作韻”，進行自由節(jié)奏引申等。筆者依次選取《潮州弦詩正韻》[9]、《廣東潮劇》[10]、《潮州弦詩全集》[11]中的同一部分譜例進行對照，發(fā)現(xiàn)二四譜的各種對照譜，雖骨干音有個別差異，但在演奏時經(jīng)過加花后并無太大的區(qū)別，而不同的演奏版本分別又有不同的“做句”方式。

譜例6：重六調《柳青娘》頭板前三句各版本對照譜[1]

潮州弦詩樂在演奏中的一個極具代表性的變奏手法是“催”。2020年11月，筆者在潮州西湖儒樂團現(xiàn)場聆聽樂社成員演奏潮州弦詩名曲《獅子戲球》后，其中一位老藝人告訴筆者，潮州弦詩樂的所有精華都集中在“催奏”之中，由此可見“催”在潮州弦詩樂中的重要地位。僅一個二四譜中的骨干音便可以在演奏時衍變出“單催”“雙催”“三點一催”“七點一催”?等各種形式的催奏法。這種變奏手法是指在旋律板音后方加入若干個同音或上下鄰音組合而成，可以改變原來節(jié)奏間板與眼的關系，但骨干音旋律應保持不變。其旋律的變化規(guī)律由簡到繁，由繁到簡，在速度上催奏則一般由慢到快，進一步漸快以至極快。筆者采用譜例5的骨干音譜本，對二四譜在催奏中的變化形式舉例如下。

譜例7：重六調《柳青娘》頭板前三句各催奏手法對照譜[1]

可見，作為骨干音記譜，二四譜《柳青娘》在唱念方式、演奏應用等方面并不只是照譜唱念、演奏，還需結合潮州音律特點及韻味，在骨干音的基礎上變化唱念、演奏。在節(jié)奏上，潮州弦詩樂講究隨心而唱、隨心而奏，樂句與樂句之間的銜接長短全憑民間藝人內心的節(jié)奏而定，與現(xiàn)今音樂學院的視譜奏唱有本質的區(qū)別，其核心分歧便是潤腔。潤腔無疑是我國傳統(tǒng)音樂中普遍存在的共性問題，為何“潤”、在哪“潤”、如何“潤”等問題卻又是個個性鮮明的問題，不同地域的特色樂器，加之不同地域風土人情導致的人們的不同心理認知，直接形成了不同民族迥異于他者的不同潤腔方式。

三、對潮州二四譜傳承現(xiàn)狀的思考

筆者近年來多次到潮州當?shù)貥飞邕M行考察，一方面，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今潮州地區(qū)已基本無人使用二四譜記譜，潮州弦詩樂普遍使用簡譜。二四譜譜式已經(jīng)完全消失在潮州弦詩樂的常用譜本中。從筆者學習二四譜的經(jīng)歷來看，目前二四譜譜式僅為基本譜。許多民間樂手在學習演奏潮州弦詩時幾乎都是“半路出家”，全憑師傅口傳心授方式學習。為了服務這種“快餐式”的教學法，大多數(shù)人學習時都選擇簡譜，有些樂社藝人干脆將基本譜熟記于心，演奏時無需譜本。另一方面，流傳下來的二四譜譜本歷經(jīng)“文革”本已所剩無幾，加之難以理解，難以掌握各種“做手”，目前在潮州地方樂種中二四譜已難得一見，識唱二四譜的老藝人更是少見。值得注意的是，在潮州弦詩樂的演奏中，一首唱念不到兩分鐘的二四譜樂曲，在入樂演奏中卻經(jīng)過反復加花變奏，形成長達十幾分鐘的完整套曲。蘇妙箏與陳天國編著的《潮州古譜研究》中已嘗試將部分譜式譯成詳訂譜，但只譯了少部分，蘇妙箏說原因是詳訂譜在一定程度上已經(jīng)將二四譜固定死，習二四譜之人看到詳訂譜便只顧照著譜面來唱譜，而無法探究其中的技巧，因此失去了再創(chuàng)造的可能，限制了演奏者通過再創(chuàng)造形成自己風格的能力。另外，筆者初學弦詩樂合奏時，潮州儒樂團老藝人彭先生在第一次合奏前便強調，學習弦詩樂第一步需先念譜，將樂曲的骨干譜讀熟背下，再聽潮州弦詩樂名師合奏的弦詩樂錄音，隨其韻律節(jié)奏感受念唱，掌握熟悉后才可開始學習器樂演奏與他人合樂。以前老藝人是用二四譜作為弦詩樂的基本譜式進行學習的，現(xiàn)在使用簡譜，但依舊需要以“活”譜的方式唱念演奏，正如繪畫前先需設定框架，而每個人在掌握一定的框架后所呈現(xiàn)的又是不一樣的風格，這種“活學”的方式又因師承的不同而表現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

結合學習潮州二四譜及在潮州民間樂社進行田野考察的體會，筆者認為二四譜在當前的傳承困境主要表現(xiàn)在以下幾方面。1.在唱念方式上，潮州二四譜以傳統(tǒng)的口傳心授的方式進行教學，必須在老藝人一字一句的帶唱下，學生對其音高、音韻進行模仿念唱，而現(xiàn)在潮州地區(qū)會唱二四譜的老藝人已屈指可數(shù)，這種面對面的教學方式又使傳承群體大受限制，導致潮州二四譜日漸式微。2.在演奏方面，因二四譜只以骨干音記譜，在演奏時初學者在習唱二四譜后依舊不知如何演奏，而現(xiàn)在出版的簡譜譜本均是進行擴譜潤飾后的基本譜，初學者看似只需知道每一部分的反復次數(shù)與變奏方式便可視譜演奏，如此一來，二四譜在學習者的實踐應用中便讓位于簡譜。3.清末民初以來，潮州地區(qū)各樂種逐漸推廣使用工尺譜記譜，之后又引入簡譜，加速了二四譜的傳承危機，受眾面極窄。4.現(xiàn)在雖有許多海內外非潮汕人研究學習潮州二四譜，但學習二四譜必須掌握潮州方言，潮州方言與普通話咬字、聲調差別甚大，外地人學習二四譜極其困難直接導致這一譜式的傳承群體受限。這些危機在一定程度上也反映了當前我國在“非遺”保護運動中所面臨的問題，如果不及時加以搶救，對相關資料及傳承人進行有力的保護，那么這些獨特的有著鮮明地域特色的音樂類“非遺”將加速退出大眾的視野，潮州二四譜便是這樣一個與時間賽跑的“非遺”，它的傳承保護應受到全社會的關注，這也是筆者在潮州學習考察時的深切體會。

結 語

進入21世紀以來，二四譜作為國家級非物質文化遺產(chǎn)潮州音樂中的重要譜本資料，借助時代和政府之力重新進入大眾的視野，吸引了學者的關注，但對它的系統(tǒng)整理和更為深層的研究還有待時日?！读嗄铩纷鳛椤跋以娔浮睆V泛流傳于潮州弦詩樂、箏曲等潮州音樂中，二四譜作為此曲的基本譜，從古至今在潮州弦詩樂的演奏、演唱中起著至為重要的作用。作為以口傳心授為特點的二四譜唱念是構成潮州弦詩樂特色潤腔的根本所在，其中包括“做句”“做手”“催”在內的各種潤腔手法，呈現(xiàn)出極為古樸濃郁的地域特色，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。探討二四譜中的音樂規(guī)律，弘揚優(yōu)秀民族音樂文化是我國音樂學者的使命。然而，這一古老譜式在當今潮州音樂的傳承生態(tài)中遭遇現(xiàn)實困境，瀕臨失傳的邊緣，亟待大眾的關注。筆者希望在社會各方的共同關懷下，二四譜這一古譜能煥發(fā)新聲，得到更好的保護與傳承。

①譜例由潮州弦詩樂民間社團“西湖儒樂社”成員，原潮州市文化局文藝科科長蔡聲桐提供。

②圖1為清末《潮音樂譜弦詩》采用活字印刷術制成的木刻本，由潮州知名收藏家杜聯(lián)平收藏，載辜質發(fā)，辜玉斌《弦詩古譜》第222-223頁，廣州新世紀出版社2020年版。

③圖2出自清末民初所傳毛筆小楷手抄本，由潮州音樂名家謝進桂先生轉至原潮州市潮劇團團長陳鵬收藏，載辜質發(fā)，辜玉斌《弦詩古譜》第85-86頁，廣州新世紀出版社2020年版。

④圖3為蔡聲桐提供手抄復寫本，由其本人抄錄。蔡聲桐現(xiàn)年74歲，其提供的譜本是根據(jù)其祖父、二弦名師蔡戊子所傳古譜復寫的手抄本，應為清末民初時的譜本。

⑤潮州漢調音樂指外江曲調的弦樂曲、鑼鼓曲、笛套，分“西皮”“二黃”兩種。

⑥蘇文賢（1907-1971），南派古箏大師。

⑦楊子木住在潮州辜厝巷，2019年他提供的二四譜手抄本原注“抄于三十一年十二月二十八日”，應是民國三十一年（1942）的譜本。

⑧譜中二四譜參考陳天國《潮州古譜研究》，廣州花城出版社2002年版。本文簡譜均為筆者所譯對照譜，對照譜例均按照原譜的強拍記號標記，將譜式分為30個小節(jié)，每小節(jié)有一個強拍，即為30板，每一呼吸記號代表原譜中的斷句。

⑨圖4來自清末《潮音樂譜弦詩》木刻本，采用活字印刷術制成，由潮州收藏家杜聯(lián)平收藏。載辜質發(fā)，辜玉斌《弦詩古譜》第192-193頁，廣州新世紀出版社2020年版。

⑩圖5來自清末民初手抄本，由潮樂名家謝進桂先生轉至原潮州市潮劇團團長陳鵬收藏。載辜質發(fā)，辜玉斌《弦詩古譜》第70頁，廣州新世紀出版社2020年版。

?此譜由蔡聲桐提供，為其祖父蔡戊子傳譜。

?圖7來自清末民初手抄本，由潮樂名家謝進桂先生轉至原潮州市潮劇團團長陳鵬收藏，載辜質發(fā)，辜玉斌《弦詩古譜》第90頁，廣州新世紀出版社2020年版。

?此譜由蔡聲桐提供油印本，為其祖父蔡戊子傳譜。

?均為潮州弦詩樂中的催奏手法，即在板音后面加上若干個同音或上下鄰音組合而成。參考余亦文《潮樂問》第148頁，廣州嶺南美術出版社2006年版。

[1]陳天國，蘇妙箏.潮州古譜研究[M].廣州：花城出版社，2002.

[2]王耀華.中國傳統(tǒng)音樂樂譜學[M].福州：福建教育出版社，2006.

[3]林毛根.潮州音樂漫談[M].汕頭大學出版社，1997.

[4]曹正.關于二四譜和二四譜與工尺譜的關系探討[J].音樂研究，1980（4）.

[5]鄭榮達.潮樂“二四譜”溯源——兼與《仁知要錄》箏譜比較研究[J].中國音樂，2013（2）.

[6]陳天國.再談二四譜應是弓弦樂器譜[J].星海音樂學院學報，1988（1）.

[7]陳天國.再談潮州弦詩樂的調體[J].星海音樂學院學報，1995（3、4）.

[8]余亦文.潮樂問[M].廣州：嶺南美術出版社，2006.

[9]饒宗栻.潮州弦詩正韻[C].潮州市文化館，潮州市“非遺保護中心”內部刊印，2000.

[10]廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會.廣東潮?。ㄉ蟽裕M].廣州：花城出版社，1981.

[11]陳天國，蘇妙箏，陳宏.潮州弦詩全集[M].廣州：花城出版社，2001.

J607

A

1003-1499-（2021）02-0018-09

代 宏（1974～），女，博士，星海音樂學院音樂學系講師。

鄭珂雅（1997～），女，廣西藝術學院藝術研究院2020級在讀研究生。

2019年國家社科基金藝術學重大項目“新中國器樂樂種傳承發(fā)展研究”（編號：19ZD16）研究成果。

2021-04-24

責任編輯 春 曉