■曹磊

許鞍華

香港電影是中國電影龐大體系中燦爛的一部分，無數(shù)佳作更是成為電影史上的傳奇，加之其電影娛樂化和產(chǎn)業(yè)化程度曾一度趕超內地，香港地區(qū)電影也一直成為國內外電影研究的重地。伴隨著香港導演“北上”熱潮，純粹“香港制造”的電影越來越缺乏代表作，但香港電影的輝煌不容否認，曾經(jīng)的香港電影新浪潮更是中國電影史上濃墨重彩的一個篇章。

作為香港新浪潮的領軍人物和獨樹一幟的女性導演，許鞍華受到了許多學者、專家的青睞，以導演本人和其作品為切入點的香港電影史研究、文化內涵研究、女性導演與女性主義研究等學術成果不計其數(shù)，似乎這也已經(jīng)成為許鞍華及其作品研究的規(guī)律，而探討影像空間所呈現(xiàn)出的空間意識與身份問題的文章并不多見，本文擬從空間角度入手，分析許鞍華導演影片所體現(xiàn)出空間意識以及空間與身份認同的關系。

一、許鞍華及其影片創(chuàng)作背景

作為曾經(jīng)香港新浪潮導演的代表和當今香港影壇的中堅力量，女導演許鞍華令人起敬。在香港電影重商業(yè)利益輕藝術價值、重大眾娛樂輕個人表述的大環(huán)境下，許鞍華的創(chuàng)作堅持個人表述和商業(yè)利益二者結合，形成自己獨特的風格——類型多變、人文氣息濃郁、歷史感深沉、人物刻畫細致入微，許鞍華的電影因此而在香港影壇三十年來獨樹一幟。作為華語影壇最具影響力的女導演，許鞍華在電影創(chuàng)作過程中往往淡化了自己所具有的細膩委婉等女性特征，她與其他女性導演著重表達愛情至上的傳統(tǒng)創(chuàng)作風格不同，其影片并不聚焦纏綿悱惻的愛情故事。

1947 年5 月23 日，許鞍華出生于東北遼寧鞍山，成長于澳門，幼年在澳門求學并在香港大學讀文學專業(yè)，后又在倫敦電影學院獲得電影理論碩士學位?；氐较愀郏群髶沃麑а莺疸尩闹?，并從事電視臺的節(jié)目編導工作。早期讀書和實踐的經(jīng)驗對許鞍華幫助極大，新聞工作不僅幫她積累了拍攝經(jīng)驗，同時也造就了她觀察社會的獨特視角和對人生深沉的思考，這也使得許鞍華的電影或多或少都帶有獨有的人文氣息和歷史韻味。除了個人的經(jīng)歷，特殊的家庭也給許鞍華打下了特殊的記憶烙印，許鞍華的祖父母曾是忠誠的國民黨軍官，一心救祖國于危難之中；又是知識分子，是傳統(tǒng)觀念的守護者和捍衛(wèi)者，從小教導許鞍華恪守傳統(tǒng)、忠貞報國，經(jīng)典的唐詩宋詞充斥在許鞍華的童年中，“我早期對中國文化、中國山川風貌的理解都是在古詩詞里”。而許鞍華的父親繼承了祖輩的事業(yè)，是一名國民黨的文員，但母親卻是日本人，這讓許鞍華對家庭有著分裂般的認知，這也解釋了許鞍華的電影為何一直在討論身份和故鄉(xiāng)的問題。

除家庭之外，許鞍華一路成長受到的教育也體現(xiàn)在他的影像之中，祖輩的傳統(tǒng)中式教育、父親讓女兒接受的西式教育、修女學校里中文變成第二語言的宗教式教育，國外留學的經(jīng)歷等等，鑄就了許鞍華認知上的雜糅與矛盾，她本人也承認：“每當我的語言背景成為問題時，我就會感到愧悔。我的中文從來無法像我希望的那么好，但是當我以英文書寫時，我仍會感覺那似乎不是我的語言?！倍@一切的經(jīng)歷也鑄就了許鞍華想要以電影——這一無國界的語言來表達交流欲望的沖動，“我選擇電影在于它是門不單憑借語言的藝術，這會是我最好的中介?！?/p>

二、影像中的空間建構

電影的空間不僅在影像中作為敘事的載體承擔背景作用，同樣，隨著人類社會現(xiàn)代化進程的推進，鄉(xiāng)村-城鎮(zhèn)-城市的空間過渡與展現(xiàn)也成為電影分析的重要視角。電影史上無數(shù)導演都將攝影機對準自己所見、所生活的空間，在某種意義上，影像展示的空間也是導演意志的化身，甚至對個別導演來說，空間的展現(xiàn)業(yè)已形成了代表其影像氣質的標志，如小津安二郎眼中處在轉型期的東京、張藝謀所見的荒蕪貧瘠的山坳坳、安東尼奧尼電影中疏離的意大利。電影的空間不僅體現(xiàn)著空間的生活景象，同時，也深刻反映出創(chuàng)作者本身的文化觀念和對空間的理解。在許鞍華的電影中，空間是怎樣被建構的？建構的影像空間又體現(xiàn)出何種文化內涵？要回答這些問題，需要站在影片分析的基礎上。

在電視臺做編導的經(jīng)歷，讓許鞍華接觸到了許多生活在大眾視線之外的邊緣群體，長期的接觸，使她在創(chuàng)作電影時候也表現(xiàn)出這種接觸興趣的延續(xù)，“我自己和家人都是屬于邊緣群體……關注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性”，因此，在電影中我們經(jīng)常能看到主角往往是被城市、社會所遺忘的個體。

縱觀許鞍華的電影我們不難發(fā)現(xiàn)，片中的人物大多數(shù)是邊緣的群體，而他們所生存的環(huán)境與人物本身的命運也糾纏、交織，一定程度上，邊緣化的空間形成了隱形的牢籠，成為敘事背景的同時也增加了人物的焦慮。

《女人，四十》拍攝于1995 年，是一部勵志而又溫情的中年題材電影，影片中種種日常生活細節(jié)描寫獨到而傳神，真實、準確地再現(xiàn)了年過四十的香港婦女如何應對家庭和工作帶來的種種壓力、以及如何處理安排與老人、家庭的關系等現(xiàn)實問題，其中充滿著對中年生活和家長里短的戲謔、調侃。電影的主人公阿娥是個年近40 的中年婦女，上有公婆需要侍奉，下有正在上學的兒子，自己還要在兼顧家庭的同時去職場打拼，描繪的是一幅普遍性的中國中年女性的生活圖景。而這部電影并沒有像常見的影視作品一樣，單純地在職場中制造工作產(chǎn)生的沖突、在家庭中放大婆媳矛盾，而是將人物與空間融為一體，生存的空間既展現(xiàn)出背景面貌，也具有深刻的影像文化內涵。

《女人，四十》

電影中多處通過構圖和空間結合產(chǎn)生文化內涵，最典型的就是對阿娥一家住所的展現(xiàn)。影片中阿娥家的第一個鏡頭，是阿炳在在一個小小的窗戶中，緊接著是被擠在窄小的門中生火做飯的阿娥。香港本就是一個寸土寸金的城市，市民的生存空間是十分狹小的，這一點在多數(shù)的香港電影中都能夠發(fā)現(xiàn)，而阿娥家也一樣，雖然是有著天頂?shù)娜龑有?，但也是十分擁擠和緊湊，僅僅能容納一家五口人生活。在電影中，許鞍華為了展現(xiàn)出生活的窘迫和中年危機的壓抑，多次使用封閉空間與封閉式構圖，將空間的壓抑感與人的壓抑精神相同構。電影中阿娥要過40歲的生日，而在廚房里忙前忙后的是阿娥和婆婆阿英，甚至男人們回家之后還要“壽星”阿娥給換拖鞋，二人在廚房門做飯的場景，許鞍華多次隔著窗戶的柵欄拍攝，屋內的阿娥宛如置身鐵欄柵內，被困于這個家庭之中。

一部電影并不足以成為導演的風格，相似的構圖形式同樣出現(xiàn)在《半生緣》《天水圍的日與夜》《客途秋恨》《桃姐》等多部影片中。封閉的空間、狹小如囚籠的室內，不僅體現(xiàn)著許鞍華的個人影像風格，也折射出她潛意識里人常在困境之中的的觀念，這種觀念通過工影像空間的構建體現(xiàn)在電影的視覺層面，更重要的是，這成為了許鞍華電影獨有的文化內涵。

《桃姐》

《半生緣》

三、空間意識與身份焦慮的縫合

對許鞍華電影空間研究的重要原因，是分析影像塑造的空間中體現(xiàn)出的文化觀念，而身份認知也是香港電影所隱含的重要文化觀念之一，這在許鞍華的電影中尤為明顯。

香港回歸后，由于長期以來在各方面的差異，雖然香港同胞的身份得到正名，但在自我認知和身份認同上一直存在一定的焦慮，藝術家們在自己的作品中也書寫著這種身份焦慮，對許鞍華而言，過往的家庭、教育、游歷的生活經(jīng)歷，必然讓國族問題成為她關注的重點，在她的電影中，每個人物似乎都是她的精神縮影——從未停止過的顛沛流離、始終對自我身份的懷疑以及貫穿始終的對家的渴望。

在許鞍華的電影中，空間的構建與身份焦慮的縫合相伴而生，對家的渴望便是身份認知焦慮的最直接體現(xiàn)，“到底何處是我家？”這樣的問題在許鞍華的電影空間中隨著時間的推移經(jīng)歷了幾個過程：第一個階段是自我懷疑階段，這一階段的影片更多地透露出身份認知的焦慮感；第二階段是尋找階段，在香港回歸祖國一段時間之后，香港人如同剛剛歸家的游子，面對陌生又熟悉的環(huán)境，尚在適應時期，并嘗試積極尋找有關家的回憶；第三階段，是已經(jīng)找到了屬于自己身份認知與歷史記憶。這三個階段在許鞍華電影中也呈現(xiàn)出逐步的過渡。

首先，家在許鞍華早期電影中是飄渺的、遙遠的，自我更是飄忽不定、游蕩無根的。正如賽義德所言：“流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經(jīng)歷起來又是十分可怕的。”在香港回歸之前，許鞍華的電影就在中西文化之間游蕩，如《撞到正》用人鬼一身、陰陽矛盾暗來指涉香港人矛盾的身份體；《書劍恩仇錄》用默認的方式順應了清朝接替明朝的統(tǒng)治；《傾城之戀》同樣關注香港人究竟是誰的核心問題。這一階段，許鞍華的電影中，空間呈現(xiàn)更顯雜糅，沒有明確的地域指向，甚至沒有明確的生活在確定空間中的人物，這是歷史問題給這一代香港人帶來的質疑與困惑，在電影中得以體現(xiàn)。

其次，尋找家、尋找自我是香港回歸后至21 世紀初許鞍華電影的重要任務。在這一時期，電影中的人物開始執(zhí)著于尋求家的方向，與上一階段相比，這一時期的電影有了明確的家的概念，人物也有了堅定的尋找家在哪、我是誰的目標和動力，如《黃金時代》從始至終尋找“祖父園子”的蕭紅；《姨媽的后現(xiàn)代生活》中輾轉上海和東北的葉如棠；《桃姐》中與桃姐相依為命的羅杰，他們都在尋找著屬于自己的記憶和屬于自己的家。

最后，“何處是我家”、“我是誰”的問題有了初步的答案。許鞍華在2017 年的《明月幾時有》中嘗試回答了貫穿她影視生涯的兩個重要問題。電影中的方姑、劉黑仔、李錦榮、方母，都為著一個目標而努力——抗擊外敵侵略，天南海北、黃發(fā)垂髫都被一個信念統(tǒng)一起來，那就是維護共同生存的家，而影片的拍攝地又是戰(zhàn)火硝煙中的香港，更是暗含了香港是祖國的一部分，祖國是香港人的家，香港兒女即是中華兒女的核心觀念，在影片結尾處，無縫轉場將劉黑仔消失在海平面與燈火闌珊的維多利亞港鏈接，訴說著對家的歷史延續(xù)和自我身份的確認。

結語

許鞍華電影對于文化身份認同以及國族想象的探索，無時不刻的散落在其電影的空間建構中，誠然與本人的經(jīng)歷密不可分，但她個人的經(jīng)歷也正是香港地區(qū)的歷史經(jīng)歷，更是一代人的回憶，她的影片傳遞出香港人困惑與焦慮，并在某種程度上，嘗試通過電影空間的構建去尋找問題并回答問題?？傮w而言，許鞍華的電影作品以及其三個階段，為我們展現(xiàn)了香港的歷史空間和香港同胞的焦慮，同時，其極富藝術審美價值的影像，也將影片背后的文化觀念與視聽糅合，這也是許鞍華作為一名香港女性導演在華語影壇中的獨特價值之所在。