賈媛茱

如何正確認(rèn)識(shí)和解決“中西關(guān)系”問(wèn)題一直是困擾中國(guó)音樂(lè)界的大問(wèn)題，也一直是二十世紀(jì)末期中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。2001年，蔡仲德先生于中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)發(fā)表《反映論還是主體論？——從音樂(lè)本質(zhì)的論爭(zhēng)說(shuō)到中國(guó)音樂(lè)的出路》一文。文中指出：20世紀(jì)30年代，青主在《樂(lè)話》中提出了關(guān)于“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”這一命題。1933年，青主又在《音樂(lè)通論》中闡述這一命題，明確指出，“音樂(lè)是一種靈魂語(yǔ)言，……是描寫靈魂?duì)顟B(tài)的一種形象藝術(shù)。如果我們把我們的靈界當(dāng)作是我們的上界，那我們亦可以把音樂(lè)當(dāng)作是上界的語(yǔ)言?！雹僦笄嘀饔衷凇兑魳?lè)通論》以及其他論文中明確提出了“向西方乞靈”的命題。這些命題一出現(xiàn)，音樂(lè)界就涌現(xiàn)出大批否定者、聲討者以及寥寥無(wú)幾的肯定者。其中，蔡仲德先生為了紀(jì)念青主逝世三十五周年，“五四”運(yùn)動(dòng)七十五周年，在1995年于中國(guó)音樂(lè)學(xué)期刊發(fā)表了《青主音樂(lè)美學(xué)思想述評(píng)》一文。論文中主要對(duì)于青主的“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”、“向西方乞靈”兩個(gè)主要觀點(diǎn)進(jìn)行了具體論述與解讀。從而在此基礎(chǔ)上，蔡仲德先生于1999年就中國(guó)音樂(lè)出路的問(wèn)題，于人民音樂(lè)期刊發(fā)表了《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》一文。該文從人本主義出發(fā)，明確提出了“向西方乞靈”的人本主義觀點(diǎn)。

在《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》（以下簡(jiǎn)稱“蔡文”）一文中，蔡仲德先生主要從對(duì)于文化本質(zhì)的哲學(xué)思考、中西文化與中國(guó)新文化、中西音樂(lè)與中國(guó)新音樂(lè)以及關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的思考四個(gè)方面進(jìn)行具體論述。其中，在關(guān)于對(duì)文化的哲學(xué)思考中，蔡先生從人本主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“人是文化的創(chuàng)造者，是文化的主人，因此文化為人而存在，而不是人為文化而存在。而人之所以創(chuàng)造文化，其目的是為了改善人的生活。文化的特性是能動(dòng)的創(chuàng)造，是人不斷自我解放的歷程?！雹谟纱?，筆者聯(lián)想到了郭乃安先生在其《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》一文中提出“人是音樂(lè)的創(chuàng)造者，也是音樂(lè)的享有者，音樂(lè)的意義、價(jià)值皆取決于人，人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿?！雹圻@與蔡仲德先生的觀點(diǎn)不謀而合。因此，筆者認(rèn)為：人之所以創(chuàng)造音樂(lè)，實(shí)質(zhì)上也是為了滿足人自身的需要，而人的需要正是音樂(lè)發(fā)展永恒不變的基點(diǎn)?；谖幕举|(zhì)的基礎(chǔ)上，蔡文中又進(jìn)一步延伸至中西文化與中國(guó)新文化以及中西音樂(lè)與中國(guó)新音樂(lè)的評(píng)估。

蔡文中提出：“中國(guó)文化在近現(xiàn)代還面臨著由前現(xiàn)代文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的任務(wù)，但是西方卻在中國(guó)之前就已經(jīng)完成了這一轉(zhuǎn)型，因此中國(guó)需要向西方學(xué)習(xí)。并強(qiáng)調(diào)了中國(guó)音樂(lè)相對(duì)于西方音樂(lè)來(lái)說(shuō)是落后的，其不僅表現(xiàn)為中國(guó)整體的封建主義性質(zhì)，還表現(xiàn)為聲樂(lè)、器樂(lè)等技術(shù)原因的落后?！雹苡纱耍P者基于蔡文翻閱了汪毓和先生的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》⑤來(lái)查證這一觀點(diǎn)。例如：中國(guó)著名的音樂(lè)家、作曲家蕭友梅在德國(guó)留學(xué)時(shí)期所創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品20號(hào)，1916年12月），正是在德國(guó)古典重奏音樂(lè)風(fēng)格的影響下創(chuàng)作出的作品。以及同年創(chuàng)作的鋼琴曲《哀悼進(jìn)行曲》（原名《哀悼引》，作品24號(hào)）也是帶有明顯歐洲葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格的器樂(lè)曲作品；著名音樂(lè)家趙元任所創(chuàng)作的大型的藝術(shù)性合唱曲《海韻》，是引用西洋的多聲創(chuàng)作技巧在結(jié)合中國(guó)民族音調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的作品；著名音樂(lè)家黃自所創(chuàng)作的大型聲樂(lè)套曲清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，是借鑒了歐洲近代歌劇和清唱?jiǎng)〉慕?jīng)驗(yàn)所創(chuàng)作出來(lái)的作品；以及其他去西方留學(xué)進(jìn)修音樂(lè)、系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的音樂(lè)家等等。由此表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)的確是落后于西方音樂(lè)的。

因此，蔡仲德先生就針對(duì)于中國(guó)音樂(lè)出路的問(wèn)題提出了“你要知道什么是音樂(lè)，你還是要向西方乞靈”的觀點(diǎn)。所謂乞靈就是研究、借鑒西方音樂(lè)，以西方音樂(lè)的根本精神去進(jìn)行重建，注重其根本精神而不是只在意技巧、方法。從而強(qiáng)調(diào)了“向西方乞靈”的根本目的是為了開辟新道路，進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于中國(guó)人的靈魂的新音樂(lè)。對(duì)于蔡仲德先生的觀點(diǎn)，筆者產(chǎn)生了一些質(zhì)疑。筆者認(rèn)為：作者過(guò)于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)借鑒西方音樂(lè)的根本精神從而去創(chuàng)作出中國(guó)人的新音樂(lè)，那么中國(guó)流傳下來(lái)的那些傳統(tǒng)民族民間的音樂(lè)文化遺產(chǎn)將何去何從？但筆者并非是說(shuō)蔡文觀點(diǎn)是完全錯(cuò)誤的，因?yàn)槠浔尘?、時(shí)空、所處環(huán)境皆不同，因此筆者不能去評(píng)判蔡先生的觀點(diǎn)正確與否，只是表達(dá)一些自我的見解。以下是筆者對(duì)于中國(guó)音樂(lè)出路之思考。

一、強(qiáng)調(diào)傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)

我們的中華民族是一個(gè)多元文化的來(lái)源，是一個(gè)積累了太多民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)的國(guó)家。我們生于這片土地，各個(gè)民族之間血脈相連，每一個(gè)民族都有其經(jīng)久不息流傳下來(lái)的民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)，每一個(gè)民族都是一種文化。而每一個(gè)地區(qū)都有其獨(dú)特的民族語(yǔ)言，人們用自己民族特有的語(yǔ)言去聆聽并演唱屬于自己民族獨(dú)特風(fēng)格的歌曲，用自己的方式繼承并發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)。

但隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的人開始追求生活的高質(zhì)量，追求那些所謂的“高雅音樂(lè)”，而忽視了中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)。筆者觀察到現(xiàn)如今社會(huì)出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：大部分學(xué)習(xí)專業(yè)音樂(lè)教育的學(xué)生們，談起“高雅音樂(lè)”，大多都會(huì)脫口而出西方的古典音樂(lè)，例如貝多芬、莫扎特、李斯特、柴可夫斯基這些西方著名音樂(lè)家的音樂(lè)，并對(duì)此侃侃而談，但當(dāng)你問(wèn)起中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)家，傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)習(xí)俗、音樂(lè)文化，其了解卻少之又少，對(duì)于某些偏遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的音樂(lè)文化更是一無(wú)所知，這難道不悲哀嗎？

在蔡文中，蔡仲德先生對(duì)于民族性是這樣認(rèn)為的：“從歷史看，古代中國(guó)音樂(lè)多的是民族性，少的是個(gè)體性，個(gè)體性之少自有其深刻原因，民族性之多則說(shuō)明它本是無(wú)需強(qiáng)調(diào)的東西。從現(xiàn)實(shí)看，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)突出地強(qiáng)調(diào)民族性，其后果是民族性淹沒了個(gè)體性，這又說(shuō)明民族性的強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)有害而無(wú)益?！薄皬?qiáng)調(diào)民族性，堅(jiān)持民族本位，中國(guó)音樂(lè)便永無(wú)現(xiàn)代性可言?！雹捱@一觀點(diǎn)在筆者看來(lái)是不認(rèn)同的，民族性的強(qiáng)調(diào)并非對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)有害而無(wú)益，也并非是強(qiáng)調(diào)民族性，堅(jiān)持民族本位，中國(guó)音樂(lè)就無(wú)現(xiàn)代性可言。

所謂傳統(tǒng)，在某種意義上來(lái)說(shuō)也是現(xiàn)在，因此既要保存，更要發(fā)展。而中華民族是一個(gè)多元文化的來(lái)源，每一個(gè)民族都是一種不同的文化，作為中華民族中的一員，有權(quán)利也有義務(wù)去繼承與發(fā)展屬于中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)，不讓那些流傳在角落的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)成為“遺珠”。從而在繼承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上汲取西方音樂(lè)之所長(zhǎng)，而不是一味的“向西方乞靈”。例如：中國(guó)現(xiàn)有的一些民族地區(qū)的窮苦牧民人們，他們一生可能也沒有什么接觸西洋歌劇、西洋管弦樂(lè)的機(jī)會(huì)，甚至很少有機(jī)會(huì)走進(jìn)歌劇院去欣賞一場(chǎng)歌劇抑或是走進(jìn)音樂(lè)廳去欣賞一場(chǎng)專業(yè)音樂(lè)演出。而陪伴他們一生的是傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)文化，比如：蒙古族的馬頭琴、江蘇的江南絲竹、廣東的廣東音樂(lè)、河南的嗩吶、豫劇、京劇、福建的南音、西安鼓樂(lè)、遼寧鼓樂(lè)、河北的鼓吹樂(lè)、西北的秦腔等等這些民族民間音樂(lè)文化。而正是這樣，民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)才得以流傳至今。再比如，筆者觀察到在中國(guó)的一些民族民間生活中，仍然有很多人會(huì)在街頭以各種方式彈奏著著名的民間音樂(lè)家華彥鈞所創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》，也有許多人在原有曲子基礎(chǔ)上進(jìn)行即興改編，從而以一種新的方式呈現(xiàn)。但我們能夠發(fā)現(xiàn)即便過(guò)了多年之久，傳統(tǒng)音樂(lè)仍能經(jīng)久不息的流傳，那些作為現(xiàn)代化的流行音樂(lè)仍然不能成為中國(guó)音樂(lè)的主流。

二、強(qiáng)調(diào)中西音樂(lè)的融合

在蔡文中，蔡仲德先生對(duì)于中國(guó)音樂(lè)出路的問(wèn)題提出了這樣的觀點(diǎn)：“你要知道什么是音樂(lè)，你還是要向西方乞靈。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，應(yīng)維持其基本面貌，使之成為博物館藝術(shù)，長(zhǎng)期保存?！雹邔?duì)于此觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為：中國(guó)音樂(lè)確實(shí)應(yīng)該向先進(jìn)的西方音樂(lè)進(jìn)行借鑒、學(xué)習(xí)。但所謂“乞靈”并不應(yīng)該僅僅只是模仿、照搬、甚至是生搬硬套，而沒有絲毫自身的民族音樂(lè)特色，那就如同一份復(fù)制品，從而失去了我們?cè)械拿褡逡魳?lè)特色。因此，筆者并不認(rèn)同作者要維持中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，并使之成為博物館藝術(shù)的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，應(yīng)該在繼承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒。

一個(gè)民族的音樂(lè)文化想要綿綿不斷的延續(xù)下去從而進(jìn)行更好的發(fā)展，固然離不開要向外部世界進(jìn)行深化學(xué)習(xí)，但這樣的學(xué)習(xí)是指雙方互相交流、相互吸收、相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，從其他的民族與國(guó)家中去吸收其核心的音樂(lè)精華從而融入到自身之中，而不是模仿、復(fù)制，甚至是以西代中。即便是學(xué)習(xí)、借鑒西方音樂(lè)，也應(yīng)是在立足于自身民族音樂(lè)文化的基礎(chǔ)之上，從而去吸收西方音樂(lè)之所長(zhǎng)，彌補(bǔ)中國(guó)音樂(lè)之所短。應(yīng)該避免一味的追求西方音樂(lè)的技巧、技法，而是應(yīng)該汲取西方音樂(lè)中的精華與之中國(guó)民族音樂(lè)特色相融合，從而加以重建，才能真正使音樂(lè)能夠自由、充分、深刻地表達(dá)當(dāng)代中國(guó)人的精神世界。例如：中國(guó)近代作曲家、音樂(lè)教育家劉天華，其一生的藝術(shù)理想和實(shí)踐可以歸結(jié)為一點(diǎn)，即“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”。劉天華的二胡音樂(lè)作品，既有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)成分，又大膽地吸收了西洋作曲技術(shù)和器樂(lè)因素，具體表現(xiàn)為：其所創(chuàng)作的二胡曲《病中吟》、《光明行》等作品中采用了西洋的三部性結(jié)構(gòu)原則；在二胡曲《燭影搖紅》中采用了西洋的主題加變奏的結(jié)構(gòu)原則，同時(shí)運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中少見的混合節(jié)拍；在二胡曲《苦悶之謳》中采用了西洋的“裝飾變奏”的思維來(lái)展開創(chuàng)作；在二胡曲《悲歌》中，劉天華一方面使用我國(guó)五聲性調(diào)式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同時(shí)，大膽吸收了西方的、以大小調(diào)為基礎(chǔ)的各種七聲調(diào)式，甚至還運(yùn)用了上下半音運(yùn)動(dòng)的裝飾性旋律進(jìn)行；在樂(lè)曲的記譜方面，劉天華習(xí)慣沿用工尺譜，但其記譜參照了西洋簡(jiǎn)譜的方法從而進(jìn)行了改良。此外，在演奏方面，劉天華不僅在二胡曲中廣泛吸取小提琴的演奏方法，還大膽吸取我國(guó)其他樂(lè)器的演奏方法來(lái)豐富二胡的演奏。由此體現(xiàn)，劉天華既重視對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)遺產(chǎn)的繼承，又重視對(duì)外國(guó)音樂(lè)的科學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)的借鑒，以“兼收并蓄”的方針，從中西音樂(lè)文化的交融中去推進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)的新發(fā)展。⑧

此外，中國(guó)著名音樂(lè)家聶耳所創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》則是大膽吸取了外國(guó)革命音樂(lè)的因素，從而根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，創(chuàng)造性的吸取某些音調(diào)因素加以創(chuàng)造發(fā)展，從而更好的刻畫出斗爭(zhēng)中的知識(shí)分子以及革命群眾；著名音樂(lè)家王光祈就曾主張改造國(guó)樂(lè)，進(jìn)行有關(guān)中國(guó)音樂(lè)、東方音樂(lè)、以及有關(guān)中西音樂(lè)比較的研究，從而對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生其深遠(yuǎn)的積極影響以及學(xué)術(shù)價(jià)值；以及當(dāng)代著名作曲家、音樂(lè)理論家賈達(dá)群所創(chuàng)作的兩部室內(nèi)樂(lè)作品《秋三闋》與《漠墨圖》就是使用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方作曲技法中音高素材、節(jié)奏素材以及音色素材等方面的融合……

基于以上種種實(shí)例，筆者認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)之出路應(yīng)該充分強(qiáng)調(diào)繼承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，從而在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)中西音樂(lè)之融合。在保存、繼承、發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)特色的基礎(chǔ)上借鑒、吸收西方音樂(lè)的根本精神，取其精華、去其渣滓，從而促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)的積極發(fā)展。■

注釋：

① 蔡仲德.反映論還是主體論?——從音樂(lè)本質(zhì)的論爭(zhēng)說(shuō)到中國(guó)音樂(lè)的出路[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)學(xué)報(bào),2001,(01):15.

② 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考[J].人民音樂(lè),1999,(06):12.

③ 郭乃安.音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1991,(02):5.

④ 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考[J].人民音樂(lè),1999,(06):13-14.

⑤ 汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社,2005:121-199.

⑥ 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考[J].人民音樂(lè),1999,(06):16.

⑦ 同上.

⑧ 汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社,2005:145-153.