吳戈

一、不會(huì)忘卻的紀(jì)念

在中國共產(chǎn)黨成立100周年紀(jì)念的日子里，上海話劇藝術(shù)中心推出了一臺(tái)滿是青春氣息的舞臺(tái)劇《浪潮》，向廣大觀眾奉獻(xiàn)出的，是一整臺(tái)紅色青春的書寫、紅色激情的揮灑、紅色年代的抒情。這是1931年在上海龍華監(jiān)獄被反動(dòng)派殺害的24位革命烈士的一座青春群雕，其中，就有魯迅先生的名篇《為了忘卻的記念》中以沉痛憂憤卻隱忍內(nèi)斂、愛憎分明卻正話反說的筆觸記述過的“左聯(lián)五烈士”——柔石、胡也頻、李偉森（求實(shí)）、馮鏗、殷夫。他們當(dāng)中，三位中國共產(chǎn)黨員，一位中國共青團(tuán)干部，一位共青團(tuán)機(jī)關(guān)刊物的骨干，都是左聯(lián)骨干。

魯迅說：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個(gè)小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會(huì)有記起他們，再說他們的時(shí)候的?！濒斞缸鳛槲膶W(xué)前輩（年老的）為幾位交往過的文學(xué)后生（青年）寫下的文字，成為后世流傳甚廣、記憶甚深的“紀(jì)念”;而今天，正如魯迅所預(yù)言“將來總會(huì)有記起他們，再說他們的時(shí)候的……”上海話劇藝術(shù)中心以別致的方式推出劇目《浪潮》對(duì)“左聯(lián)五烈士”以及所有革命先烈所表達(dá)的鮮明記憶兼濃厚敬意，正是魯迅預(yù)言的后世應(yīng)驗(yàn)。與魯迅的紀(jì)念方式不一樣的，是后輩的紀(jì)念，是年輕了許多的后輩對(duì)曾經(jīng)年輕的前輩的紀(jì)念，而且是一群當(dāng)代青年用生命激情對(duì)90年前的一群年輕共產(chǎn)黨人、一群理想主義青年生命激情的禮贊！

一般印象里，嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)苛嚴(yán)厲地對(duì)待社會(huì)生活的魯迅，似乎朋友很少，似乎只有“橫眉冷對(duì)千夫指”的斗士形象。但是他對(duì)左聯(lián)五烈士的回憶敘述，文字溫煦，筆觸細(xì)膩，淡淡的文字濃濃的情，硬硬的表述（忘卻）軟軟的心（紀(jì)念）。而且評(píng)價(jià)說，“我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年”，魯迅的好朋友，中國的好青年，這份量好重！重到和“引導(dǎo)民族前進(jìn)精神的火光”的“掌火人”魯迅相連，重到與一個(gè)五千年文明歷史綿延不斷卻在當(dāng)時(shí)風(fēng)雨飄搖、亡國滅種危機(jī)當(dāng)頭的中國相連。

這是“左聯(lián)五烈士”所表征的中國共產(chǎn)黨人救國救民舍生取義、慷慨赴死的壯烈生命與理想實(shí)踐的一次詩意書寫。青春年華的生命，當(dāng)然詩意盎然。但更主要的原因，可能還在于技巧性的選擇：用詩意駕馭題材，為戲劇表現(xiàn)插上翅膀，提供浪漫暢想，提供舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)虛中見實(shí)的便利，提供舞臺(tái)形象由表及里的藝術(shù)感染、提供以點(diǎn)帶面啟悟性思考和概括性象征，于是，整個(gè)演出中那些令人目不暇接的表現(xiàn)性場景、動(dòng)感十足的場面就粲然出彩、搖曳多姿了。

二、編劇、編詩還有編舞

《浪潮》演出，給人留下滿臺(tái)詩意盎然的印象。其實(shí)，在我看來，這種詩意書寫和激情表達(dá)，一個(gè)重要原因，是因?yàn)椤白舐?lián)五烈士”的戲劇故事難寫。難就難在“左聯(lián)五烈士”的生命履歷是那樣的凈色純粹，他們的人生尚未來得及有大風(fēng)大浪的內(nèi)容、跌宕起伏的展開、復(fù)雜多變的境遇……他們滿腔熱忱地投身社會(huì)革命，追求人生理想，才開始不久，風(fēng)口浪尖的考驗(yàn)、鐐銬鐵窗的壓迫就迎面相撞，最終被害于龍華監(jiān)獄。他們當(dāng)中，最大的柔石29歲，最小的殷夫21歲，他們的生命，被集體定格在平均年齡26歲的青春年華。怎么表達(dá)，成了主創(chuàng)必須面對(duì)的難題。解決這個(gè)難題，我看到，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過編劇、編詩、編舞的途徑，找到了目前這臺(tái)演出的“立在舞臺(tái)上、動(dòng)在場面中”的途徑。這是戲劇創(chuàng)作的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在結(jié)構(gòu)問題。

內(nèi)在結(jié)構(gòu)，當(dāng)然就是編劇。編劇決定敘述線索，由一些要素構(gòu)成：劇情脈絡(luò)、動(dòng)作走向、貫穿事件、場面細(xì)節(jié)的預(yù)設(shè)。但是情緒寫意、氛圍渲染和大段朗誦之外，《浪潮》沒有觀眾熟悉的那種起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏、柳暗花明、曲徑通幽的“故事性”。編劇的文字，似乎更注重詩的語言組織、詩的激情宣泄、詩的應(yīng)和設(shè)計(jì)、詩的思辨立足點(diǎn)上去傳情達(dá)意。這樣的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，如果開展劇本朗誦可能也同樣會(huì)產(chǎn)生很好的效果。但是，劇場演出，僅僅如此就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。因?yàn)?，戲劇演出，畢竟不僅僅是詩歌朗誦，哪怕配樂，但是也僅僅限于聽覺。可以推測，在編劇環(huán)節(jié)，用編詩的立足點(diǎn)選取，完成了對(duì)“左聯(lián)五烈士”和24位同時(shí)被捕的革命者、千千萬萬熱血青年生命激情的詩意書寫。那么，二度創(chuàng)作的過程中，就必須想辦法給劇本的詩意“賦形”，這就是《浪潮》在編舞環(huán)節(jié)所花的功夫了。

外在結(jié)構(gòu)，就是舞臺(tái)形象的結(jié)構(gòu)，屬于戲劇藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”。為著賦予詩化臺(tái)詞與舞臺(tái)動(dòng)態(tài)的美感，《浪潮》的編舞可謂煞費(fèi)苦心。開場乃至后來的革命者們身陷囹圄的環(huán)境敘述與向死而生的心境表達(dá)，如果沒有大段的現(xiàn)代舞編舞的語匯配合，由此賦予臺(tái)詞的語意詩魂以充滿動(dòng)感的具體形態(tài)，表現(xiàn)為搏命般的掙扎與迸發(fā)性的激情，就無法想象觀眾能夠安靜地坐著聽完那些群口、對(duì)口、單口的臺(tái)詞。即便臺(tái)詞是那樣語調(diào)鏗鏘，聲韻悠揚(yáng);如果不是那些具有事件敘述性、也有場面表現(xiàn)性、更有主觀抒情性的舞蹈配合，很難設(shè)想，觀眾能夠全神貫注、心無旁騖地追尋那些年代遙遠(yuǎn)、沒有更多故事性可言的人物事件，即便是事件簡單、情節(jié)曉暢。編舞藝術(shù)的舞蹈表現(xiàn)，在《浪潮》的故事敘述與場面表現(xiàn)中，渾然天成地形成了“表達(dá)、表現(xiàn)”的主題手段。與許多穿插舞蹈表演的劇目不同，那些劇目，去除那些花花草草的點(diǎn)綴性舞蹈段落之后，無關(guān)宏旨，無傷大雅，該劇目演出照樣進(jìn)行。而《浪潮》則不同，刪掉舞蹈表演，整個(gè)劇目演出的藝術(shù)感染力，將衰減泰半。舞蹈，在劇目《浪潮》中，是藝術(shù)表達(dá)整體中水乳交融的有機(jī)構(gòu)成部分，這是藝術(shù)綜合手段運(yùn)用的一個(gè)良好范例，值得為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)點(diǎn)贊。

三、光、影、構(gòu)架和場面

看《浪潮》的演出，留下最深印象的，就是和舞蹈、詩朗誦般的語言相匹配的舞臺(tái)呈現(xiàn)面貌了，這也是戲劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作中外在“賦形”的重要部分。

《浪潮》的舞臺(tái)主體形象，是一個(gè)鋼架結(jié)構(gòu)的空間，功能性大，表現(xiàn)性強(qiáng)。在變動(dòng)布局的組合當(dāng)中極大地滿足了特定情景的表達(dá)和場景意象的傳達(dá)：特定情境，是冰冷、嚴(yán)酷、刻板、了無生氣、吞噬血肉、消磨生命的監(jiān)獄形象;然而，它又不局限于具體的龍華監(jiān)獄，反復(fù)傳遞的是如魯迅所形容的中國社會(huì)那種“黑屋子、鐵籠子”的整體意象。配合這樣的舞臺(tái)美術(shù)構(gòu)思，設(shè)計(jì)者劉科棟大幅度地使用了吊桿起降平臺(tái)，高頻度地使用了光變影移的造型效果?？梢哉f，整個(gè)演出過程中，萬千變化，氣象無窮。舞臺(tái)景觀除了高度吻合劇目演出所需的具體說明性、氛圍渲染性和心理揭示性功能之外，還具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和舞臺(tái)意象感：當(dāng)舞臺(tái)上空吊桿上的平臺(tái)架子降下來，成為低矮、壓抑、暗黑的六合空間時(shí)，它既體現(xiàn)了關(guān)押革命者的龍華監(jiān)獄的空間特點(diǎn)，又表現(xiàn)為一群躁動(dòng)的、困獸般的革命者暴走、狂呼、抗?fàn)幹蚱频囊庀蠡说闹袊鐣?huì)的“黑屋子”“鐵牢籠”。當(dāng)?shù)鯒U平臺(tái)升起，布局巧妙、精心設(shè)計(jì)的燈光從高低錯(cuò)落的舞臺(tái)后方、從“天井”般的舞臺(tái)上方投射下來的時(shí)候，這又變成了監(jiān)獄高墻內(nèi)人們渴望自由、仰望天空的主觀視角，同樣既是客觀環(huán)境的呈現(xiàn)，又是主觀視像的模擬，觀眾的觀察不知不覺與被關(guān)押的革命者們產(chǎn)生了共情同理的主觀感受。好傳神！好巧妙！好精彩！這是當(dāng)代中國舞臺(tái)美術(shù)從劇情“空間特點(diǎn)”的框定、點(diǎn)明、點(diǎn)醒，嬗變到對(duì)劇情強(qiáng)化、劇旨闡釋甚至對(duì)人物心理揭示和劇情意蘊(yùn)表現(xiàn)進(jìn)程中的顯著節(jié)點(diǎn)，這里，舞臺(tái)美術(shù)成為了名副其實(shí)的“無言的角色”。毋庸置疑，這是一個(gè)可圈可點(diǎn)的生動(dòng)個(gè)案。

從演出需要的功能性滿足，邁向功能滿足基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性、寫意性的彰顯，這是當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。積極主動(dòng)地進(jìn)入傳遞、表達(dá)、表現(xiàn)，融入整個(gè)劇目表現(xiàn)的最高任務(wù)，《浪潮》舞臺(tái)的呈現(xiàn)面貌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的一般性理解和歷史性局限。

甚至，在舞臺(tái)上為演員們的激情表演設(shè)計(jì)了淺淺的一池水，讓演員們扮演的烈士們作為人間地獄里不屈的戰(zhàn)士、黑暗社會(huì)中的舞者，攪動(dòng)起了滿舞臺(tái)動(dòng)感，水花四濺，那水花，是形象借喻，把難言狀的激情程度和生命狀態(tài)給“賦形”了;那舞蹈，設(shè)計(jì)的是現(xiàn)代舞，是身體自由的動(dòng)律，卻又具有群體舞蹈的內(nèi)在協(xié)調(diào)性。哦，不，那不是水，是血濃于水的形象的激情四射。不，不，那不僅僅是現(xiàn)代舞，那是一群革命者背景殊異卻殊途同歸、姿態(tài)各異卻“理想大同”的人生選擇與奮斗生活的詩意概括。

四、“穿越”還是“閃回”，

這是個(gè)問題

劇中對(duì)“左聯(lián)五烈士”事跡的表現(xiàn)，可能是因?yàn)榫帉?dǎo)都感到是個(gè)難題。從龍華監(jiān)獄中的斗爭到集體遇害，就那么短短的20天（1931年1月17日—1931年2月7日）里發(fā)生的事情，究竟這20天里發(fā)生了些什么，實(shí)際情形怎樣，也難確知;如果對(duì)“五個(gè)烈士”短短的生平去做追述性敘寫，大約也“吃力不討好”。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)“情節(jié)集中、矛盾扭結(jié)、沖突激烈、發(fā)展迅速”的一般性要求，容不得編導(dǎo)去做這樣的努力。

不知是編劇還是導(dǎo)演，或是排練廳主創(chuàng)人員的集體努力，《浪潮》的最后呈現(xiàn)，是五個(gè)烈士生活片段、親情友情的“回溯性”表現(xiàn)和“穿越性”連綴。

多年前，《這里的黎明靜悄悄》到上海演出，“五個(gè)女戰(zhàn)士”犧牲后有生前生活片段的閃回展示，五個(gè)女戰(zhàn)士如花生命的那些重要瞬間的逐一回溯，像一次又一次對(duì)美好生命的哀婉惜別，又是一次又一次關(guān)于犧牲的壯美禮贊，對(duì)觀眾的情感閘門是一次又一次開啟，對(duì)人們的思考回音壁是一次又一次撞擊，產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果：犧牲越是令人扼腕痛惜，悲劇的力量越是感人肺腑。在看《浪潮》對(duì)犧牲后的“左聯(lián)五烈士”的舞臺(tái)處理，讓我無法抑制地想起了《這里的黎明靜悄悄》的結(jié)尾處理。也許，這是藝術(shù)家們解決劇情、人物、場面的相似難題時(shí)的“英雄所見略同”。但是我想說，《浪潮》的處理手法，盡管一方面避免了“五烈士”內(nèi)心揭示不足的缺憾，讓他們?cè)跔奚?，不屈也是不甘的靈魂去訪問生者，也訪問死者，目的在于揭示他們捐軀舍命的激情底蘊(yùn)和救國救民的初心。那底蘊(yùn)和初心，當(dāng)然是要追求一個(gè)人人平等、沒有剝削壓迫、消除巧取豪奪、鏟除貧窮饑餓下難以產(chǎn)生社會(huì)良知與人性良善土壤的理想社會(huì)。他們以口號(hào)的方式喊出來了：共產(chǎn)主義社會(huì)！他們以殘損的手掌拍打陰冷的監(jiān)獄墻壁，用帶血的頭顱撞擊冰冷的監(jiān)獄鐵窗，舍一身血肉之軀去抗衡敵人灼燙的槍彈……魯迅在1919年10月曾寫作《我們?cè)鯓幼龈赣H》的文章，發(fā)表在同年第11期的《新青年》，說父親對(duì)于孩子的責(zé)任在于：“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去; 此后幸福的度日，合理的做人。”是的，“左聯(lián)五烈士”以及他們代表的革命先烈，是父輩也是青年，他們“肩住了黑暗的閘門”，消失在牢獄里、黑暗中，為的是中國的后輩們將來有“幸福的度日、合理的做人”的一天。魯迅在文章中還講過：承擔(dān)這樣的責(zé)任，第一要保全生命，第二要延續(xù)生命，第三要發(fā)展生命。烈士們?yōu)橹麄儕^斗的理想，自己的生命都沒有能夠保全。然而，他們的后代、后輩，今天生活的我們，卻真的走在了魯迅先生所希望的“幸福的度日，合理的做人”社會(huì)發(fā)展、環(huán)境完善的道路上。烈士們對(duì)自己拋投灑血的意義追問，在他們犧牲后的不到18年，并不久遠(yuǎn)就有了現(xiàn)實(shí)的答案，他們可以安心了。

問題的關(guān)鍵在于，這種答案，是為今天的生活無憂的青年們準(zhǔn)備的。同樣是青年的前輩們奮斗換來的江山基業(yè)和生活環(huán)境，生活在當(dāng)下的青年，意識(shí)到了其中沉甸甸的歷史分量了嗎？

這一切編劇意圖和表導(dǎo)演表達(dá)，當(dāng)然是觀眾可以意會(huì)到的主創(chuàng)人員的主觀意圖。問題是，劇目呈現(xiàn)的“穿越式”手法，是否最好或者最恰當(dāng)，卻是值得思考的創(chuàng)作問題。

為了完成“五烈士”對(duì)自己的犧牲價(jià)值與奮斗初心的追問，劇目呈現(xiàn)用了“穿越性”敘述，依次連綴、分塊展開了他們各自的一些生活片段。首先是犧牲的英魂盤桓不去，那么追溯生前事跡也倒罷了，選取典型性事件場面就好，問題是，居然出現(xiàn)了胡也頻犧牲時(shí)尚在襁褓中的兒子目睹自己父親胡也頻、父子相認(rèn)對(duì)話的場面和故事，目睹胡也頻與丁玲戀愛的“千里追蹤的浪漫求愛”故事;出現(xiàn)了胡也頻犧牲19年后的父子會(huì)面;出現(xiàn)魯迅與柔石講述自己5年后也就是1936年去世的虛構(gòu)橋段;出現(xiàn)了馮鏗看望并聆聽救助過、援手過的苦難姐妹的生前死后的生活磨難的講述;出現(xiàn)了烈士后代在新中國雄壯的建設(shè)進(jìn)行曲中的聲音形象，凡此等等，在手法運(yùn)用的輕俏隨意中，消減了歷史的厚重感、英烈事跡的厚重性、展示情節(jié)時(shí)間的可信度，是自己與自己為難嗎？

坦白說，我并不喜歡這樣的“巧”手段，它可能是歷史故事與英烈偉業(yè)的消解劑。時(shí)空穿越，表現(xiàn)機(jī)巧，可能是最簡便的處理方法，也還時(shí)髦，但是，講述歷史，塑造先烈，這種手法，不見得“討巧”。不要讓人聯(lián)想到“歷史是任人打扮的小姑娘”那句話，如果那樣一切努力前功盡棄。說真話，做諍友，才是藝術(shù)評(píng)論者應(yīng)該站穩(wěn)的價(jià)值立場。

原諒我的坦率。

（作者為云南藝術(shù)學(xué)院原校長、教授;中國戲劇家協(xié)會(huì)理事，云南戲劇家協(xié)會(huì)主席）