吳戈

一、不會忘卻的紀念

在中國共產黨成立100周年紀念的日子里，上海話劇藝術中心推出了一臺滿是青春氣息的舞臺劇《浪潮》，向廣大觀眾奉獻出的，是一整臺紅色青春的書寫、紅色激情的揮灑、紅色年代的抒情。這是1931年在上海龍華監(jiān)獄被反動派殺害的24位革命烈士的一座青春群雕，其中，就有魯迅先生的名篇《為了忘卻的記念》中以沉痛憂憤卻隱忍內斂、愛憎分明卻正話反說的筆觸記述過的“左聯(lián)五烈士”——柔石、胡也頻、李偉森（求實）、馮鏗、殷夫。他們當中，三位中國共產黨員，一位中國共青團干部，一位共青團機關刊物的骨干，都是左聯(lián)骨干。

魯迅說：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候的。”魯迅作為文學前輩（年老的）為幾位交往過的文學后生（青年）寫下的文字，成為后世流傳甚廣、記憶甚深的“紀念”;而今天，正如魯迅所預言“將來總會有記起他們，再說他們的時候的……”上海話劇藝術中心以別致的方式推出劇目《浪潮》對“左聯(lián)五烈士”以及所有革命先烈所表達的鮮明記憶兼濃厚敬意，正是魯迅預言的后世應驗。與魯迅的紀念方式不一樣的，是后輩的紀念，是年輕了許多的后輩對曾經年輕的前輩的紀念，而且是一群當代青年用生命激情對90年前的一群年輕共產黨人、一群理想主義青年生命激情的禮贊！

一般印象里，嚴謹嚴苛嚴厲地對待社會生活的魯迅，似乎朋友很少，似乎只有“橫眉冷對千夫指”的斗士形象。但是他對左聯(lián)五烈士的回憶敘述，文字溫煦，筆觸細膩，淡淡的文字濃濃的情，硬硬的表述（忘卻）軟軟的心（紀念）。而且評價說，“我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年”，魯迅的好朋友，中國的好青年，這份量好重！重到和“引導民族前進精神的火光”的“掌火人”魯迅相連，重到與一個五千年文明歷史綿延不斷卻在當時風雨飄搖、亡國滅種危機當頭的中國相連。

這是“左聯(lián)五烈士”所表征的中國共產黨人救國救民舍生取義、慷慨赴死的壯烈生命與理想實踐的一次詩意書寫。青春年華的生命，當然詩意盎然。但更主要的原因，可能還在于技巧性的選擇：用詩意駕馭題材，為戲劇表現插上翅膀，提供浪漫暢想，提供舞臺表現時虛中見實的便利，提供舞臺形象由表及里的藝術感染、提供以點帶面啟悟性思考和概括性象征，于是，整個演出中那些令人目不暇接的表現性場景、動感十足的場面就粲然出彩、搖曳多姿了。

二、編劇、編詩還有編舞

《浪潮》演出，給人留下滿臺詩意盎然的印象。其實，在我看來，這種詩意書寫和激情表達，一個重要原因，是因為“左聯(lián)五烈士”的戲劇故事難寫。難就難在“左聯(lián)五烈士”的生命履歷是那樣的凈色純粹，他們的人生尚未來得及有大風大浪的內容、跌宕起伏的展開、復雜多變的境遇……他們滿腔熱忱地投身社會革命，追求人生理想，才開始不久，風口浪尖的考驗、鐐銬鐵窗的壓迫就迎面相撞，最終被害于龍華監(jiān)獄。他們當中，最大的柔石29歲，最小的殷夫21歲，他們的生命，被集體定格在平均年齡26歲的青春年華。怎么表達，成了主創(chuàng)必須面對的難題。解決這個難題，我看到，主創(chuàng)團隊通過編劇、編詩、編舞的途徑，找到了目前這臺演出的“立在舞臺上、動在場面中”的途徑。這是戲劇創(chuàng)作的內在結構與外在結構問題。

內在結構，當然就是編劇。編劇決定敘述線索，由一些要素構成：劇情脈絡、動作走向、貫穿事件、場面細節(jié)的預設。但是情緒寫意、氛圍渲染和大段朗誦之外，《浪潮》沒有觀眾熟悉的那種起承轉合、跌宕起伏、柳暗花明、曲徑通幽的“故事性”。編劇的文字，似乎更注重詩的語言組織、詩的激情宣泄、詩的應和設計、詩的思辨立足點上去傳情達意。這樣的內在結構，如果開展劇本朗誦可能也同樣會產生很好的效果。但是，劇場演出，僅僅如此就遠遠不夠了。因為，戲劇演出，畢竟不僅僅是詩歌朗誦，哪怕配樂，但是也僅僅限于聽覺?？梢酝茰y，在編劇環(huán)節(jié)，用編詩的立足點選取，完成了對“左聯(lián)五烈士”和24位同時被捕的革命者、千千萬萬熱血青年生命激情的詩意書寫。那么，二度創(chuàng)作的過程中，就必須想辦法給劇本的詩意“賦形”，這就是《浪潮》在編舞環(huán)節(jié)所花的功夫了。

外在結構，就是舞臺形象的結構，屬于戲劇藝術的“二度創(chuàng)作”。為著賦予詩化臺詞與舞臺動態(tài)的美感，《浪潮》的編舞可謂煞費苦心。開場乃至后來的革命者們身陷囹圄的環(huán)境敘述與向死而生的心境表達，如果沒有大段的現代舞編舞的語匯配合，由此賦予臺詞的語意詩魂以充滿動感的具體形態(tài)，表現為搏命般的掙扎與迸發(fā)性的激情，就無法想象觀眾能夠安靜地坐著聽完那些群口、對口、單口的臺詞。即便臺詞是那樣語調鏗鏘，聲韻悠揚;如果不是那些具有事件敘述性、也有場面表現性、更有主觀抒情性的舞蹈配合，很難設想，觀眾能夠全神貫注、心無旁騖地追尋那些年代遙遠、沒有更多故事性可言的人物事件，即便是事件簡單、情節(jié)曉暢。編舞藝術的舞蹈表現，在《浪潮》的故事敘述與場面表現中，渾然天成地形成了“表達、表現”的主題手段。與許多穿插舞蹈表演的劇目不同，那些劇目，去除那些花花草草的點綴性舞蹈段落之后，無關宏旨，無傷大雅，該劇目演出照樣進行。而《浪潮》則不同，刪掉舞蹈表演，整個劇目演出的藝術感染力，將衰減泰半。舞蹈，在劇目《浪潮》中，是藝術表達整體中水乳交融的有機構成部分，這是藝術綜合手段運用的一個良好范例，值得為主創(chuàng)團隊點贊。

三、光、影、構架和場面

看《浪潮》的演出，留下最深印象的，就是和舞蹈、詩朗誦般的語言相匹配的舞臺呈現面貌了，這也是戲劇藝術的二度創(chuàng)作中外在“賦形”的重要部分。

《浪潮》的舞臺主體形象，是一個鋼架結構的空間，功能性大，表現性強。在變動布局的組合當中極大地滿足了特定情景的表達和場景意象的傳達：特定情境，是冰冷、嚴酷、刻板、了無生氣、吞噬血肉、消磨生命的監(jiān)獄形象;然而，它又不局限于具體的龍華監(jiān)獄，反復傳遞的是如魯迅所形容的中國社會那種“黑屋子、鐵籠子”的整體意象。配合這樣的舞臺美術構思，設計者劉科棟大幅度地使用了吊桿起降平臺，高頻度地使用了光變影移的造型效果?？梢哉f，整個演出過程中，萬千變化，氣象無窮。舞臺景觀除了高度吻合劇目演出所需的具體說明性、氛圍渲染性和心理揭示性功能之外，還具有極強的藝術表現力和舞臺意象感：當舞臺上空吊桿上的平臺架子降下來，成為低矮、壓抑、暗黑的六合空間時，它既體現了關押革命者的龍華監(jiān)獄的空間特點，又表現為一群躁動的、困獸般的革命者暴走、狂呼、抗爭著要打破的意象化了的中國社會的“黑屋子”“鐵牢籠”。當吊桿平臺升起，布局巧妙、精心設計的燈光從高低錯落的舞臺后方、從“天井”般的舞臺上方投射下來的時候，這又變成了監(jiān)獄高墻內人們渴望自由、仰望天空的主觀視角，同樣既是客觀環(huán)境的呈現，又是主觀視像的模擬，觀眾的觀察不知不覺與被關押的革命者們產生了共情同理的主觀感受。好傳神！好巧妙！好精彩！這是當代中國舞臺美術從劇情“空間特點”的框定、點明、點醒，嬗變到對劇情強化、劇旨闡釋甚至對人物心理揭示和劇情意蘊表現進程中的顯著節(jié)點，這里，舞臺美術成為了名副其實的“無言的角色”。毋庸置疑，這是一個可圈可點的生動個案。

從演出需要的功能性滿足，邁向功能滿足基礎上的表現性、寫意性的彰顯，這是當代舞臺美術發(fā)展的一個鮮明特點。積極主動地進入傳遞、表達、表現，融入整個劇目表現的最高任務，《浪潮》舞臺的呈現面貌，遠遠超出了人們對舞臺美術的一般性理解和歷史性局限。

甚至，在舞臺上為演員們的激情表演設計了淺淺的一池水，讓演員們扮演的烈士們作為人間地獄里不屈的戰(zhàn)士、黑暗社會中的舞者，攪動起了滿舞臺動感，水花四濺，那水花，是形象借喻，把難言狀的激情程度和生命狀態(tài)給“賦形”了;那舞蹈，設計的是現代舞，是身體自由的動律，卻又具有群體舞蹈的內在協(xié)調性。哦，不，那不是水，是血濃于水的形象的激情四射。不，不，那不僅僅是現代舞，那是一群革命者背景殊異卻殊途同歸、姿態(tài)各異卻“理想大同”的人生選擇與奮斗生活的詩意概括。

四、“穿越”還是“閃回”，

這是個問題

劇中對“左聯(lián)五烈士”事跡的表現，可能是因為編導都感到是個難題。從龍華監(jiān)獄中的斗爭到集體遇害，就那么短短的20天（1931年1月17日—1931年2月7日）里發(fā)生的事情，究竟這20天里發(fā)生了些什么，實際情形怎樣，也難確知;如果對“五個烈士”短短的生平去做追述性敘寫，大約也“吃力不討好”。因為戲劇藝術“情節(jié)集中、矛盾扭結、沖突激烈、發(fā)展迅速”的一般性要求，容不得編導去做這樣的努力。

不知是編劇還是導演，或是排練廳主創(chuàng)人員的集體努力，《浪潮》的最后呈現，是五個烈士生活片段、親情友情的“回溯性”表現和“穿越性”連綴。

多年前，《這里的黎明靜悄悄》到上海演出，“五個女戰(zhàn)士”犧牲后有生前生活片段的閃回展示，五個女戰(zhàn)士如花生命的那些重要瞬間的逐一回溯，像一次又一次對美好生命的哀婉惜別，又是一次又一次關于犧牲的壯美禮贊，對觀眾的情感閘門是一次又一次開啟，對人們的思考回音壁是一次又一次撞擊，產生了良好的藝術效果：犧牲越是令人扼腕痛惜，悲劇的力量越是感人肺腑。在看《浪潮》對犧牲后的“左聯(lián)五烈士”的舞臺處理，讓我無法抑制地想起了《這里的黎明靜悄悄》的結尾處理。也許，這是藝術家們解決劇情、人物、場面的相似難題時的“英雄所見略同”。但是我想說，《浪潮》的處理手法，盡管一方面避免了“五烈士”內心揭示不足的缺憾，讓他們在犧牲之后，不屈也是不甘的靈魂去訪問生者，也訪問死者，目的在于揭示他們捐軀舍命的激情底蘊和救國救民的初心。那底蘊和初心，當然是要追求一個人人平等、沒有剝削壓迫、消除巧取豪奪、鏟除貧窮饑餓下難以產生社會良知與人性良善土壤的理想社會。他們以口號的方式喊出來了：共產主義社會！他們以殘損的手掌拍打陰冷的監(jiān)獄墻壁，用帶血的頭顱撞擊冰冷的監(jiān)獄鐵窗，舍一身血肉之軀去抗衡敵人灼燙的槍彈……魯迅在1919年10月曾寫作《我們怎樣做父親》的文章，發(fā)表在同年第11期的《新青年》，說父親對于孩子的責任在于：“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去; 此后幸福的度日，合理的做人。”是的，“左聯(lián)五烈士”以及他們代表的革命先烈，是父輩也是青年，他們“肩住了黑暗的閘門”，消失在牢獄里、黑暗中，為的是中國的后輩們將來有“幸福的度日、合理的做人”的一天。魯迅在文章中還講過：承擔這樣的責任，第一要保全生命，第二要延續(xù)生命，第三要發(fā)展生命。烈士們?yōu)橹麄儕^斗的理想，自己的生命都沒有能夠保全。然而，他們的后代、后輩，今天生活的我們，卻真的走在了魯迅先生所希望的“幸福的度日，合理的做人”社會發(fā)展、環(huán)境完善的道路上。烈士們對自己拋投灑血的意義追問，在他們犧牲后的不到18年，并不久遠就有了現實的答案，他們可以安心了。

問題的關鍵在于，這種答案，是為今天的生活無憂的青年們準備的。同樣是青年的前輩們奮斗換來的江山基業(yè)和生活環(huán)境，生活在當下的青年，意識到了其中沉甸甸的歷史分量了嗎？

這一切編劇意圖和表導演表達，當然是觀眾可以意會到的主創(chuàng)人員的主觀意圖。問題是，劇目呈現的“穿越式”手法，是否最好或者最恰當，卻是值得思考的創(chuàng)作問題。

為了完成“五烈士”對自己的犧牲價值與奮斗初心的追問，劇目呈現用了“穿越性”敘述，依次連綴、分塊展開了他們各自的一些生活片段。首先是犧牲的英魂盤桓不去，那么追溯生前事跡也倒罷了，選取典型性事件場面就好，問題是，居然出現了胡也頻犧牲時尚在襁褓中的兒子目睹自己父親胡也頻、父子相認對話的場面和故事，目睹胡也頻與丁玲戀愛的“千里追蹤的浪漫求愛”故事;出現了胡也頻犧牲19年后的父子會面;出現魯迅與柔石講述自己5年后也就是1936年去世的虛構橋段;出現了馮鏗看望并聆聽救助過、援手過的苦難姐妹的生前死后的生活磨難的講述;出現了烈士后代在新中國雄壯的建設進行曲中的聲音形象，凡此等等，在手法運用的輕俏隨意中，消減了歷史的厚重感、英烈事跡的厚重性、展示情節(jié)時間的可信度，是自己與自己為難嗎？

坦白說，我并不喜歡這樣的“巧”手段，它可能是歷史故事與英烈偉業(yè)的消解劑。時空穿越，表現機巧，可能是最簡便的處理方法，也還時髦，但是，講述歷史，塑造先烈，這種手法，不見得“討巧”。不要讓人聯(lián)想到“歷史是任人打扮的小姑娘”那句話，如果那樣一切努力前功盡棄。說真話，做諍友，才是藝術評論者應該站穩(wěn)的價值立場。

原諒我的坦率。

（作者為云南藝術學院原校長、教授;中國戲劇家協(xié)會理事，云南戲劇家協(xié)會主席）