施遠(yuǎn)

清 竹根雕 采芝老人坐像

練川獨(dú)詣

明代正德、嘉靖年間，嘉定人朱鶴利用竹根雕制文房用具，中國(guó)的文人竹刻正式登場(chǎng)，嘉定派亦從此誕生。嘉定竹刻是中國(guó)竹刻藝術(shù)的代表，有著卓越的藝術(shù)成就、系統(tǒng)的工藝體系和完整而清晰的傳承脈絡(luò)。從十六世紀(jì)初明代正德、嘉靖年間的朱鶴開(kāi)始直到今天的五百余年中，嘉定竹刻名家輩出，精品迭現(xiàn)，不但是竹刻史上最大的流派，也成為我國(guó)雕刻工藝史上規(guī)模最大、遞延時(shí)間最長(zhǎng)且至今仍在傳承的流派。明末清初之際的嘉定竹刻已成為專(zhuān)門(mén)藝術(shù)，無(wú)論雕刻技藝、竹材加工工藝，還是藝術(shù)風(fēng)格和社會(huì)對(duì)之的認(rèn)識(shí)度，都已發(fā)展成熟。

朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代與稍后的侯崤曾、秦一爵、沈大生，以及清初的沈兼、沈爾望諸家，是一脈相承的嘉定竹人。其中朱、沈二氏合稱(chēng)“朱沈”，有著杰出的藝術(shù)成就與重要的歷史地位。朱氏三代都能詩(shī)、善書(shū)、工篆，受到過(guò)很好的教育，是當(dāng)時(shí)的名士，被稱(chēng)作“高人”“幽人”“逸士”“隱君”。竹在中國(guó)傳統(tǒng)文化中本就有著象征君子的不凡意義，藝術(shù)家的品格和他所用材料的文化內(nèi)涵無(wú)間契合，這一特點(diǎn)為嘉定竹刻所獨(dú)有。

自南宋嘉定十年建縣，直至清雍正三年劃入太倉(cāng)直隸州，數(shù)百年中，嘉定長(zhǎng)期歸屬蘇州管轄，其地域文化無(wú)疑屬于廣義的吳門(mén)文化之一部，然而又有自身顯著的特點(diǎn)。對(duì)此，清初詩(shī)壇宗師王士禎曾有過(guò)精辟的總結(jié)：“嘉定吳之一隅也，其風(fēng)俗獨(dú)為近古，其人率崇尚經(jīng)術(shù)，恥為浮薄，有先民之遺?！保ā都味ㄋ南壬颉罚┻@種古樸厚重的學(xué)風(fēng)，反映在文化創(chuàng)造的各個(gè)領(lǐng)域，使得嘉定的文學(xué)藝術(shù)與精致、纖巧、尖新、秀麗的吳門(mén)本色拉開(kāi)了距離。具體到工藝美術(shù)領(lǐng)域，這種差異體現(xiàn)得更加清晰。盡管同在崇文尚雅的大勢(shì)之下，嘉定竹刻卻能“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅”，追求古健雄深之境，與蘇州工藝美術(shù)柔潤(rùn)秀雅的典型風(fēng)貌大異其趣。

朱氏三代均精于繪事，名入《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》。他們將繪畫(huà)的構(gòu)圖技巧、造型語(yǔ)匯和意境營(yíng)造引入工藝雕刻，從而擺脫了民間雕刻傳統(tǒng)的圖案裝飾風(fēng)格和民俗情調(diào)，提升了竹刻的文化層次和審美境界，開(kāi)創(chuàng)了竹刻藝術(shù)的新風(fēng)貌。從具體的手法來(lái)看，山石、樹(shù)木、云水多取院體、浙派一路蒼勁的畫(huà)風(fēng)，人物則是院體與仇派寫(xiě)實(shí)的樣式，具有很強(qiáng)的造型能力。竹子并非珍稀名貴的雕刻材料，竹刻卻能在審美格調(diào)和藝術(shù)成就兩個(gè)方面，從此居于各種貴重材料的特種雕刻工藝之上，成為中國(guó)雅玩雕刻藝術(shù)的當(dāng)然代表，不能不說(shuō)是基于嘉定三朱的風(fēng)度和學(xué)養(yǎng)。百年之后，萬(wàn)幾之暇的乾隆皇帝在賞玩朱氏竹刻作品時(shí)，亦發(fā)出“高技固應(yīng)托高士”的贊嘆。

清 竹根雕 三多如意擺件

與三朱并稱(chēng)的沈氏展現(xiàn)出另外一種君子之風(fēng)。在中國(guó)古代，有“不為良相，便為良醫(yī)”之說(shuō)，懸壺濟(jì)世也是知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)經(jīng)世濟(jì)民理想的現(xiàn)實(shí)途徑之一。沈氏世以行醫(yī)為業(yè)，沈大生入清后以遺民自命，行醫(yī)之余，寄情文藝，其詩(shī)“灑脫不凡”，畫(huà)稱(chēng)“明季逸品”，又與其兄沈漢川并從朱稚征學(xué)習(xí)竹刻，深得朱氏真?zhèn)鳌４笊?、漢川之子沈兼，不惟醫(yī)術(shù)遠(yuǎn)邁前輩，“所鐫印章直逼秦漢，論琴并得神解”，竹刻亦簡(jiǎn)老蒼秀，“盡得稚征刀法”，有出藍(lán)之譽(yù)，非俗工所能仿佛。

明末清初時(shí)期，朱沈相承的嘉定竹刻，其雕刻手法與器物品種逐漸成熟和完備，并得到廣泛的傳播。與吳中、金陵竹器以纖輕見(jiàn)譽(yù)相異，嘉定竹刻獨(dú)以“深刻”著稱(chēng)。此所謂“深刻”，是指圓雕、深浮雕、透雕這種下刀深峻、刻畫(huà)深入、層次豐富的雕刻形式，乃與陰刻、隱起陽(yáng)文、陷地淺刻這類(lèi)凸起凹下的幅度都不大的“淺刻”相對(duì)而言。前人形容嘉定竹刻的特點(diǎn)是“洼隆淺深可五六層，漏沉其次也”，今天我們所能看到的朱沈一脈竹刻作品，無(wú)不以鏤剔深峻和構(gòu)圖飽滿見(jiàn)長(zhǎng)。題材具有強(qiáng)烈的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花鳥(niǎo)、蟾蜍或蟹之類(lèi)寫(xiě)生象生作品則追求奇趣，絕少后世吉祥福壽類(lèi)趨時(shí)應(yīng)景之作。

入清后，隨著康熙年間社會(huì)穩(wěn)定和江南經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，嘉定竹刻重行蓬勃發(fā)展，聲譽(yù)獲得普遍的認(rèn)同，已不僅僅局限于文人學(xué)士的書(shū)齋雅玩，其受眾群體急劇擴(kuò)張?？滴跏吣辏?678），江寧織造曹璽貢奉宮廷的進(jìn)物單中，即載有鎮(zhèn)紙、臂擱、筆筒、香盒、香筯瓶等竹制文具和香具，其種類(lèi)之豐富與進(jìn)御用品質(zhì)量要求之高，顯非嘉定竹刻不辦。

清代前期的吳之璠、封錫祿，分別在竹筒雕刻與竹根雕刻上將嘉定竹刻的傳統(tǒng)樣式推進(jìn)到歷史的高峰。他們的作品普遍為社會(huì)各階層所欣賞，其風(fēng)格樣式廣為流傳，摹刻者眾。清代康熙、雍正、乾隆三朝是嘉定竹刻的全盛時(shí)期，不僅為江南諸雕之冠冕，進(jìn)而影響到宮廷審美趣味，推動(dòng)了清宮雕刻工藝中文雅作風(fēng)的形成。朱沈相承之際，兩家分野并不清晰，此后隨著技法的完善和竹刻藝術(shù)體系的熟成，各擅其技法成為普遍的情況。雖有一專(zhuān)多能之通才，而看家手段必然非彼即此，鮮有平分秋色者。按竹根為圓雕，竹筒為浮雕、透雕和陰刻，在技法和藝術(shù)趣味上有著很大的差異。程式化是某一藝術(shù)部門(mén)高度成熟后必然發(fā)生的結(jié)果，系統(tǒng)化乃至凝固化亦是手工藝傳承體系成熟的標(biāo)志，從嘉定竹刻的角度來(lái)看，意味著此時(shí)竹筒和竹根二家的分流已成為趨勢(shì)。吳、封二家，一工竹筒雕刻，一專(zhuān)竹根雕刻，分別將三朱以來(lái)所形成的竹刻兩部分推向了技法全面成熟的歷史高峰。

清 竹根雕 佛手?jǐn)[件

清 竹根雕 劉海戲金蟾像

朱沈法脈

嘉定竹刻的風(fēng)格，一向推崇簡(jiǎn)老樸茂和平淡天真，這是“朱沈相承”的遺風(fēng)。即如沈大生之精工、吳之璠之巧制與封錫祿之神技，也是“純以韻勝”，追求自然雍雅之境地，而絕無(wú)雕繢滿眼、一派叉牙的繁縟之習(xí)。活躍于康熙后期至雍正間的竹人顧玨卻一反常規(guī)，崇尚煩瑣和精細(xì)，作品“刻露精深，細(xì)入毫發(fā)，一器必經(jīng)二載而成”“玲瓏太過(guò)，又極纖細(xì)”。無(wú)論就技巧、題材還是趣味而言，顧玨對(duì)三朱以來(lái)確立的嘉定竹刻高雅古樸之風(fēng)都進(jìn)行了顛覆，反其道而行確實(shí)不失為創(chuàng)新的一條門(mén)路。對(duì)此，《竹人錄》給出了“不落前人窠臼而能自立門(mén)戶”的中肯評(píng)價(jià)。另一位以作品精細(xì)著名的竹刻家是在雍正年間或乾隆初年流寓嘉定的福建人鄧孚嘉（用吉），與其弟鄧士杰、子鄧渭并以刻竹名。作品以折枝花最為工妙，這種折枝花是竹根雕刻的一個(gè)品種，作品有一種精致纖巧、玲瓏剔透的效果，與一般典型的嘉定竹根雕在風(fēng)貌上有著很大差異。鄧孚嘉將這種在其他雕刻門(mén)類(lèi)中得到發(fā)展的立體鏤雕工藝引入竹刻，頗具新意，但其弟、子皆未傳其法，而是繼承了嘉定傳統(tǒng)風(fēng)格，僅稍后之馬國(guó)珍和張步清有所取法。

顧玨和鄧孚嘉這兩位以作品精細(xì)而聞名的竹人接踵而至，正是清盛期整個(gè)工藝美術(shù)走向精巧繁縟之風(fēng)在竹刻領(lǐng)域的表現(xiàn)。然而基于深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)傳統(tǒng)，這一趨向并未占領(lǐng)嘉定竹刻的高端創(chuàng)作，古雅、清新、洗練依然是嘉定竹刻所追求的最高境界，滿足文化人風(fēng)雅情懷的雋永之作依然受到鑒賞界最高的評(píng)價(jià)。

清初的沈兼追求用刻刀表現(xiàn)文人書(shū)畫(huà)的神韻成為嘉定竹刻的又一發(fā)展方向，其法以陰文為主而不廢雕琢。其后身歷康熙、雍正、乾隆三朝的綜合型文人藝術(shù)家周顥，天才地開(kāi)創(chuàng)了“合南北宗為一體”“用刀如用筆”的全新竹刻作風(fēng)，極為士林推重，影響深遠(yuǎn)。周顥之后，嘉定竹人將此種陰刻風(fēng)格與原有的浮雕傳統(tǒng)相結(jié)合，形成稱(chēng)為“陰陽(yáng)文合刻”的新樣式，流行于清代中期。

從乾隆后期開(kāi)始，受周顥“以畫(huà)法刻竹”作品樣式的影響，嘉定竹刻在吸收書(shū)畫(huà)藝術(shù)養(yǎng)分的方式上偏重于形式化的處理，出現(xiàn)一些新的面貌。除周笠、嚴(yán)煜、吳嵩山、杜書(shū)紳、徐樞等直接師承于周顥外，王玘、王梅鄰、馬國(guó)珍、時(shí)氏諸彥以及許多風(fēng)格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“浣花庵主”等等皆受其影響。陰刻與淺浮雕成為主流，竹器刻字為飾的風(fēng)氣再度興起。與明末清初不同，此時(shí)流行整飭的小楷，以鄧渭、王梅鄰最為著名。清代中期的蔡時(shí)敏、莊綬綸諸家，在嘉定竹刻的主流風(fēng)格已經(jīng)改變的情況下，依然致力于竹根圓雕、透雕等“古法”，成為那個(gè)時(shí)代不多的成功之例。

自乾隆中葉直至道光年間，嘉定竹刻界雖未出現(xiàn)如沈、吳、封、周那樣卓越的大家，整體水平與清前期亦不可同日而語(yǔ)，但地方上刻竹已經(jīng)蔚然成風(fēng)，不論出身，凡愛(ài)此道者皆托興以奏刀。嘉定竹刻世家中，不僅有相傳三代或四代的朱氏、封氏和王氏，更有七代相傳的時(shí)氏。這一時(shí)期以守成為主，也有一些小的創(chuàng)造，不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，運(yùn)用已經(jīng)非常成熟的傳統(tǒng)技法來(lái)沿襲、模仿以往名家典型風(fēng)格的創(chuàng)作模式成為絕大多數(shù)竹人的選擇。至此，我們可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)嘉定竹刻藝術(shù)皆筑基于朱沈相承的三朱法脈之上。即使發(fā)展到清代中葉，嘉定竹刻仍具如下特點(diǎn)：

一、根莖并作。根雕隨材形而設(shè)境，造型寫(xiě)實(shí)，多具巧思;莖雕（竹筒雕刻）構(gòu)圖豐滿圜結(jié)，諸法兼施，宛然如畫(huà)。這一點(diǎn)與嘉定以外地區(qū)的文玩竹刻以莖雕為主決然不同，故而制品種類(lèi)豐富且技法多樣。

二、深雕為主。雖然嘉定竹刻中的陰文一派始終存在，且出現(xiàn)了沈兼、周顥這樣的宗匠，但就全體來(lái)看，仍以深雕為多且精。所謂“吳郡、金陵多巧工，此非嘉定人不能傳其法”，正就嘉定竹刻具深雕之特色而言。

三、取徑金石書(shū)畫(huà)。三朱之前，江南的竹木雕工藝要么是圖案性很強(qiáng)的裝飾風(fēng)格，或者是“象生”一路寫(xiě)實(shí)手法。小松、三松父子的竹雕創(chuàng)作開(kāi)始極力吸收繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，此后，“以畫(huà)法刻竹”成為嘉定竹刻的主流創(chuàng)作模式。

四、意匠高雅。自三朱至嘉慶、道光間名家所制題材皆具鮮明的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花果、蟾蜍或蟹之類(lèi)寫(xiě)生、象生作品則追求奇古清光之趣，以書(shū)法為飾者文必名篇，字必佳翰。后來(lái)興起的吉祥福壽類(lèi)趨時(shí)應(yīng)景之作，恰是嘉定竹刻逐漸邁向“本意浸失”的階段。

考之史實(shí)，三朱在風(fēng)格、樣式、技法和趣味等多個(gè)方面所確立的嘉定派竹刻特質(zhì)，自晚明開(kāi)派直到清代嘉慶、道光年間，亦始終為嘉定竹人所力行。即如周顥這位“合南北宗為一體”的變法健將，金元鈺也認(rèn)為他實(shí)則是“朱、沈一燈隱隱相繼，而又神明變通乎其間”，依然不廢三朱三沈之正脈。今天我們研究嘉定竹刻，無(wú)論是討論其藝術(shù)旨趣，還是整理其工藝體系，或者鑒賞真?zhèn)?、品評(píng)優(yōu)劣，都絕不能離開(kāi)對(duì)嘉定竹刻美學(xué)正脈的把握。

（文中圖片均選自嘉定博物館“疁城仙工——明清嘉定竹刻特展”展品）

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com