一

英國作家、小說理論家愛·摩·福斯特的小說理論專著《小說面面觀》是一本很有價值的著作。在西方，這本書被認為是權威的理論。除《導言》和《結束語》以外，其中各章分別講到人物、故事、情節(jié)、幻想、預言、圖式與節(jié)奏，但是沒有專門講到語言，而且在各章中也沒有涉及小說語言的問題。英國女怍家弗·伍爾夫在一篇書評中談到這一問題時很嚴厲地指出：“在這部著作中，關于小說所使用的文字，幾乎沒有提及。除非一位讀者已經閱讀了那些小說，否則他可能會猜想：一個句子對于斯特恩或威爾斯來說，是同一回事兒，并且被用來達到同樣的目的?！蔽闋柗蚝芗饪痰刂赋觯骸靶≌f被當作一種寄生動物，她從生活吸取養(yǎng)料，并且必須維妙維肖地描摹生活來作為報答，否則它就會滅亡。在詩歌和戲劇中，文字本身可以脫離了這種對于生活的忠誠;在小說中則不然，文字必須局限于為生活服務，去描繪那茶壺和哈巴狗……”⑴伍爾夫在這篇書評里稱這種評論小說的態(tài)度，即忽視小說語言的態(tài)度，為“非美學的態(tài)度”，也就是不把小說“當作一件藝術品來加以判斷?！睆奈覀儸F(xiàn)在看來，福斯特的專著（其實是一系列的演講記錄）不談小說語言誠然是一個大缺陷。不過，在侃侃而談的演講中，要引用許多作品原文，也確有不方便的地方。這且不說。很值得注意的是，伍爾夫認為，對待小說語言的態(tài)度，是一個美學態(tài)度的問題，也即是否把小說看作一種真正的藝術品的問題。

關于小說語言的重要性，從表面上看來，似乎一直被重視。但是，當人們的眼光更多地被情節(jié)、人物所吸引的時候，尤其被情節(jié)所吸引的時候，語言就在相對的意義上被忽視了。固然，我們可以說，小說是語言的藝術，情節(jié)是被語言表現(xiàn)的，語言不好，情節(jié)也不能寫好。這兩者是一致的，語言是滲透小說的任何一個部分的。當然這有相當的道理。但是，在情節(jié)性極強的作品中，語言稍差也可以為讀者所忽略;在創(chuàng)作時也可以為作者所忽略。在這種意義上說，語言又是可以同情節(jié)有所偏離的。因此，說書人的語言同小說原著的語言不一定一致;所謂“街談巷議”，口口相傳的故事，它只傳其情節(jié)，語言是作了相當改動的。而改動了語言，情節(jié)以致某細節(jié)仍可傳達出來，這就是所謂“情節(jié)小說”的一個特點。

當然，除了某些評書體小說，或由話本形成的小說以外，優(yōu)秀小說一直是講究語言的，一直是語言的藝術品。魯迅在《中國小說史略》中盛贊唐宋傳奇“敘述宛轉，文辭華艷”，雖然也“紓牢愁”、“寓懲勸”，“而大歸則究在文采與意想”。意想是創(chuàng)造性的想象，而文采則主要指語言上的美。宋代文人的志怪，即“平實而乏文采”;元明之講史，“詞不達意，粗其梗概而已”。這就是說，如果把小說當作一種藝術品，總是要把語言、文辭放到一個突出的地位。情節(jié)小說雖可以其情節(jié)之勝，掩住語言的重要作用，但終究不能成為上品，而某些不以情節(jié)著稱的小說，卻以其語言而取得很大的成績，得到很高的地位。如《世說新語》;如《閱微草堂筆記》，都是。

當然，杰出的文學作品都必然同時是語言的藝術品，在中國古典小說中《水滸》和《紅樓夢》可以作為代表。世世代代，對這兩部作品的語言研究都不斷作出新的努力，新的貢獻。這兩部作品的語言，一直影響到當代的文學創(chuàng)作。但是有一個很有趣的現(xiàn)象，就是《水滸》由于它的情節(jié)性強，可以被許多說書的名手轉述，仍然十分動人;而能夠成功地轉述《紅樓夢》的高明的說書人，則很少見。要欣賞《紅樓夢》你必須去直接閱讀。這就是說《水滸》的情節(jié)、人物可以在一定程度上同原書的語言脫離;而離開曹雪芹的語言，你要去寫出一個賈母，講述一個悲悲切切的林黛玉的心理，則是不可能的。

在中國古典小說中如此，而在“五四”以后的新小說里，講求語言的傳統(tǒng)在進一步地有意識地發(fā)展。代表人物是魯迅。魯迅的小說受到俄國短篇小說和東歐、日本短篇小說的影響，同時蘊含著中國文化和中國古典小說的深厚傳統(tǒng)，為中國小說，也為中國小說語言開辟了一個新時代。他的小說使人們看到：原來小說可以這樣寫，原來小說語言可以是這樣的。茅盾在1923年《文學周報》91期上寫《讀〈吶喊〉》已經說到《狂人日記》“這奇文中的冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感覺不可言喻的悲哀的愉快?！笨磥恚┒芰嗄昵皩︳斞感≌f，尤其是小說語言所作的這種帶有極強感性的描述，是非常準確的。后來，似乎人們更強調魯迅小說語言的樸素、準確、白描的一方面，而對整個“文調”的品味就不細了，“含蓄半吐”，說得很少。“淡淡的象征主義的色彩”不說了，“悲哀的愉快”也無人提及。其實，茅盾的這些描述性評價，雖然并不是十分周全，卻表現(xiàn)了深切純正的美學鑒賞力。

在多年來關于魯迅小說的研究中，似乎對于魯迅自己所講到的幾句話沒有給以足夠的注意。那就是下面的一小節(jié)：

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口;沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節(jié)，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為Stylist。

這是講小說語言的，是魯迅對自己的小說文體所說的極中肯的話。我們以往只注意到魯迅強調自己語言的“順口”，還有“看兩遍”的認真，此外是不“生造”字句。這都對。但是有忽略的地方。一是不廢古語的運用，條件是“沒有相宜的白話”時。魯迅在“五四”時期反對文言，提倡白話，雖然他在輿論的倡導上并不是最早的人物但卻是以文字實績顯示新文學、白話文的生命力的奠基者。為什么他在晚年又在自己的寫作經驗中明確提出這一點呢？其實這也不是在1933年才第一次提出的。1926年11月的《寫在〈墳〉后面》里也就說到：

至于對于現(xiàn)在人民的語言的窮乏欠缺，如何救濟，使他豐富起來，那也是一個很大的問題，或者也須在舊文中取得若干資料，以供使役，但這并不在我現(xiàn)在所要說的范圍以內，姑且不論。

魯迅沒有細論于此，似乎以后也未見細論。但聯(lián)系到他后來對自己小說語言的說法，總可見到他并不一般地拒絕使用某些古語。那是為了什么？我想，那不是為了別的，是為了藝術，為了文學，為了美。如果僅僅為了說明同樣的意思，那么《阿Q正傳》第一章的浯言全可改為純正白話、土話，而不必加入那么多的文言詞語。但是試想，改寫之后還有現(xiàn)在的味道嗎？意思也許不差，卻沒有人愛讀了，沒有這個千古名篇了。這里也完全證明伍爾夫的見解是真正的美學見解，即這位作家的表達同那位作家的表達，這么說和那么說，在小說里是不一樣的，很不一樣的。下面要說第二點。魯迅說，只有一位評論家看到他的語言上的特點，那是指黎錦明。黎在1928年的一篇文章中稱魯迅為Stylist。這在新版《魯迅全集》的注釋中可以看到，此不多述。Stylist是“體裁家”，現(xiàn)譯為“文體家”。黎文稱贊魯迅為Stylist，魯迅謙虛地說“但他稱我為Stylist”，意思是并不值得。Stylist是指那些在語言風格上非常有特色，非常有成就的作家，有些有成就的小說家不一定被認為是“文體家”。因此，魯迅一方面認可黎錦明的評價，一方面在文中下了一個“但”字。

前面只就魯迅自己的一段話來論及魯迅小說文體中被我們忽略過去的成分。我的意思不單在于說明古語不是被簡單地排斥的，而是企圖說明對小說語言的一個全面的美學的態(tài)度。重視小說語言的美，在完成關于“茶壺和哈巴狗”，即日常場景的描寫時，可以展示語言的精確;為了取得哲學的意蘊，為了描寫“形而上學”的層次的內容，也可以展示語言的含蓄、概括的力量。所以，在魯迅小說語言中，不但是“白描”的功力，它的寫景，它的寫潛意識（如《肥皂》《兄弟》），它的雜文式的議論（如《祝?！贰豆陋氄摺罚瑹o不展示它的文采，無不展示它的作者的風骨。

我們當下如果無力從“五四”時期小說的總體去探討它的語言得失的話，那么不妨以魯迅為代表來說明它的成就。而當時的多數小說語言，今天看來都較為貧乏。茅盾說，“那時候發(fā)表了的創(chuàng)作小說有些是比現(xiàn)在各刊物編輯部積存的廢稿還幼稚得多呢?！雹七@是就一般情況而言，而當時在小說語言上已顯示出自己的特色和價值的作家也已經出現(xiàn)。比如黎錦明的論文中是把葉紹鈞和魯迅擺在一起稱為Stylist的。郁達夫、冰心、許地山、王統(tǒng)照、馮沅君、王魯彥這一大批小說家，他們在語言上或清麗，或冷峻，或恣肆，或含蘊，總之都能表現(xiàn)出各自的個性特色并適宜于他們的題材和人物。這一批作家都有深厚的舊文學的基礎，又都受過外國文學的熏陶，處于一個徹底革新、無畏創(chuàng)造的歷史潮流中，他們在語言使用上除了要擺脫古文的腔調、模式之外，是不受任何影響的。因此，他們的作品現(xiàn)在讀來仍然覺得有韻味，是好文章。

我們在談小說語言的時候，考慮一下“五四”時期的散文成就會有些啟發(fā)。魯迅在《小品文的危機》中曾說，“五四”時的散文成就在小說、詩歌、戲劇之上。為什么？除了思想的自由，斗爭和進取的精神旺盛以外，是因為在語言上有很好的借鑒。這種借鑒對那時的作者說，比小說的要多。那時的一批散文作家對這種文體比對小說更熟悉。魯迅說，小品文“因為常常取法英國的隨筆（Essay），所以也帶有一點幽默和雍容;寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。”周作人《燕知草跋》里明確說，“中國新散文的源流我看是公安派與英國小品文兩者所合成?！濒斞敢彩鞘①澝髂┬∑返?，似乎也同意它和新散文的聯(lián)系。而郁達夫只著重說“中國散文受了英國Essay的影響”⑶。當然散文語言與小說語言不同，但應看到它們的相通。林語堂在《人間世》發(fā)刊詞上說，“創(chuàng)作小說，即有佳作，亦由小品散文訓練而來。”我看他是從語言的角度講的，講得有相當的道理。

從“五四”時期散文的發(fā)展我們可以看到，作家自覺或不自覺地接受豐富的語言傳統(tǒng)是一個重要的原因。語言傳統(tǒng)當然主要是民族的，但是外國語言的某些因素也應當考慮在內，事實就是這樣的。

二

“五四”以后的小說在它的發(fā)展中逐漸產生了問題，也許它的問題首先在于“標語口號文學”，因而失去廣大的讀者群。作者不熟悉工農生活，卻一定要寫，而且一定要十分“革命”，于是就不得不以標語口號的形式出現(xiàn)。魯迅在廣州已經感到這一點。茅盾《從牯嶺到東京》（1928年）中說：“現(xiàn)在差不多有這么一種傾向，你做一篇小說為勞苦群眾的工農訴苦，那就不論如何大家齊聲稱你是革命的作家，假如你為小資產階級訴苦，便幾乎罪同反革命?！彼运鲝?，“第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾”，“應該先把題材轉移到小商人、中小農等等的生活”。應該說，這個做法是很實際的。茅盾提出，在語言方面，“不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳?！?/p>

到三十年代初期終于展開了文藝大眾化的深入討論，這次討論延續(xù)二三年，魯迅、瞿秋白、茅盾、周揚等人都發(fā)表了意見。這次討論可以說是一種學術性的，對以后的創(chuàng)作并沒有很大的實際影響。革命的理論家們的意見也并不相同，瞿秋白同茅盾就有分歧，有論爭。瞿秋白發(fā)表了激進的意見，但是不一定行得通，而且他的意見中表現(xiàn)出對于大眾化的過分苛求。比如他在《再論大眾文藝答止敬》中舉沈從文的一篇小說道：“在文字方面講，無論如何不能夠算是不通的作家，可是，甚至于他的作品里都有時候發(fā)現(xiàn)這種新式文言的痕跡。我隨手翻著《現(xiàn)代》第三期的390-391頁，就發(fā)現(xiàn)他不寫‘所以而寫一個‘故字，不寫‘時候而寫一個‘時字，還有‘若字‘較字等等，再加上‘豐儀的等類的形容詞?！宾那锇椎倪@個意見，似乎要求大眾化的語言同過去的書頁語言斬斷一切聯(lián)系，而實際上這是不可能的。

1942年的《在延安文藝座談會上的講話》和毛主席關于整風問題的其他講話，從根本立場和方向上解決了文藝大眾化的問題。毛主席在語言問題上講得很開闊，他主張學習語言有三個方面，即向人民口頭、向外國語言、向古代語言學習。這同魯迅的一貫主張是一致的，也是合乎語言發(fā)展的規(guī)律的。但是后來，部分地由于實際宣傳的需要，我們在文藝創(chuàng)作中，對文學語言，只強調向人民口語學習，而輕視或反對任何文言成分和歐化成分。這不能不在一定程度上削弱文學語言的表現(xiàn)力，影響了它的豐富性。我們是過分遷就人民語言貧乏的一面，只注意從中吸取，而放棄對人民語言的提高、充實。

確實，在這個歷史時期我們產生了真正大眾化的作品。本文不擬全面評價。如果我們舉魯迅語言作為“五四”時期小說語言的代表，那么就應當舉趙樹理語言為這個時期小說語言的代表。趙樹理的小說語言可以說是在農民口語基礎上、在一般農民識字范圍里，作了最高程度藝術化的語言。他奇跡般地在一種狹窄的語言條件下創(chuàng)造出獨一無二的小說語言。不過我們總不能認為他的語言對“五四”以來的小說語言有很大的豐富和發(fā)展。他從三十年代中期的《盤龍峪》到1943年的《小二黑結婚》《李有才板話》，倒是實踐了瞿秋白關于語言問題的主張，并做到了沈從文所沒有做到的那些極端的作法。后來他自己說，他運用語言的辦法是：“‘然而聽不慣，咱就寫成‘可是;‘所以生一些，咱就寫成‘因此”。但是在實際運用上他也不能完全局限在這樣的原則中，所以也偶有“果不出恒元所料”（《李有才板話》）這樣的地方。

現(xiàn)在看來，在小說里用上幾個“然而”“所以”，也未見得會影響了農民的欣賞。半文言的《三國演義》不是在農村中廣為流傳嗎？那么，沈從文寫“所以”為“故”，寫“時候”為“時”，實在也算不得什么問題。魯迅在當時討論中說，“在現(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝”。⑷他主張“為了大眾，力求易懂”。⑸但是“力求”在什么范圍？總是應當在藝術完美的范圍吧。此處令人想起茅盾關于《呂梁英雄傳》的評論。茅公很欣賞這部小說，給予很高的評價。他在語言問題上作了實事求是的分析，說“對白的純用方言”是“值得稱道的一個優(yōu)點”;但是他看出，“大概作者是顧到當地廣大讀者的水準，故文字力求簡易通俗，但簡易通俗是一事，而刻劃細膩是又一事，兩者并不相妨而實相成，為了前者而犧牲后者，未免是得不償失了”。此處之“得”是大眾化，其“失”則是語言美。據馬烽、西戎的回憶，當年他們在報社工作，寫小說也要按照報社新聞稿的要求，在用字上不超過兩千個常用字。所以《呂梁英雄傳》的語言不能不“簡易”起來。

現(xiàn)在我們回過頭來可以看到從《小二黑結婚》到《呂梁英雄傳》是大體可以代表解放區(qū)大眾化文學的語言使用情況的，即使有些三十年代開始文學創(chuàng)作的作家，他們也要學習使用這種語言。這在文學大眾化方面是一個很大的進步，從學習人民口頭語言的方面說，也是一次大大的充實和提高。由于當時小說的題材主要在農民生活的范圍內，作家的目光也不超過小農經濟、戰(zhàn)爭生活的場景，所以，較少的詞匯和較簡單的句子構造，也能勝任。一時之間大家都認為這就是小說語言的唯一的構成方式。大家認為大眾化也就是民族化;大眾化和民族化似乎完全一致。事實上大眾化是民族化的一部分，魯迅和沈從文的小說語言不能算大眾化的，但是民族化的。趙樹理小說語言是大眾化的，也是民族化的。但是他的語言的民族化是不是很充分，那也不一定。茅盾評《李有才板話》時說，“這是標志了向大眾化前進的一步，這也是標志了進向民族形式的一步，雖然我不敢說，這就是民族形式了。”在充分肯定之后，他在最后留下一句不肯定的話。此話怎講？要聯(lián)系茅盾對民族形式的整個看法。他說，即使小說的結構、形式都采用外國的，只要語言是民族的，那就仍然是民族形式;他說魯迅在這方面的表現(xiàn)就是如此。“我以為文學的民族形式的主要因素是文學語言”。⑹如此說來，似乎茅盾并不認為趙樹理語言是充分的民族化的。很可能，這是因為趙樹理小說語言中的傳統(tǒng)的文學語言被他刪除得太多，只有十分純的民間語言了，這從傳統(tǒng)、繼承的意義上講就顯得不足。

我認為在一定程度上講，小說語言中的所謂“書卷氣”是文學的民族形式的一個方面，是在文學語言上的繼承和發(fā)展。在小說語言上，我們將趙樹理同沈從文的作品作比較，似乎相離太遠，但遠一點可以把它們之間的差異和長短看得更清楚些。趙樹理在小說里寫太行山里的風情之處很多，不必贅述，也無需征引，因為大家都十分熟悉。我在這里引用沈從文小說里的一段，這不一定是有代表性的，但是卻能使讀者看到另一種筆墨。這是《長河》中《人與地》的開頭：

記稱“洞庭多桔柚”，桔柚生產地方，實在洞庭湖西南，沅水流域上游各支流，尤以辰河中部最多最好。樹不甚高，終年綠葉濃翠。仲夏開花，花白而小，香馥醉人。九月降霜后，綴系在枝頭間果實，被嚴霜侵染，丹朱明黃，耀人眼目，遠望但見一片光明。每當采摘桔子時，沿河小小船埠邊，隨處可見這種生產品的堆積，恰如一堆堆火焰。在桔園旁邊臨河官路上，陌生人過路，看到這種情形，將不免眼饞口饞，或隨口問訊：

“噯，你們這桔子賣不賣？”

坐在枯子堆上或樹桔間的主人，必快快樂樂的回答，話說得肯定而明白，“我這桔子不賣?！?/p>

“賣不賣？我出錢！”

“大總統(tǒng)來出錢也不賣?！?/p>

“嘿，寶貝，稀罕你的……”

“就是不稀罕才不賣！”

古人說“入境同俗”，若知道“不賣”和“不許吃”是兩回事，那你聽說不賣以后，盡管就手摘來吃好了，桔子園主人不會干涉的。

陌生人若系初到這個地方，見交涉辦不好，不免失望走去。主人從口音上和背影上看出那是個外鄉(xiāng)人，知道那么說可不成，必帶點好事神氣，很快樂的叫住外鄉(xiāng)人，似乎兩人話還未說完，要他回來說清楚了再走。

“鄉(xiāng)親，我這桔子賣可不賣，你要吃，盡管吃好了。水泡泡的東西，你一個人能吃多少？十個八個算什么。你歇歇憩再趕路，天氣老早咧?！?/p>

應當說，這樣的寫景、敘事，同趙樹理小說異曲同工。但這“曲”卻委實異得很，以致我們多少年以來不能給它正確的評價。

如果說沈從文與趙樹理相距較遠，孫犁同趙樹理卻是相近的，他們的文學道路和題材內容相差不多。我們現(xiàn)就語言來說。大眾化，孫犁在解放區(qū)，也有這種追求。但是孫犁在小說的敘述語言上不把大眾化強調到過頭。他是主張大眾化的，但他也是主張廣泛汲取、中外繼承的。最有意思的是他在《談趙樹理》中對趙樹理的一點批評。他說后期的趙樹理對民間文藝形式“熱愛到近于偏執(zhí)的程度”。其實趙樹理在語言上的主張一直有點“偏執(zhí)”，不過當時的成績使這種“偏執(zhí)”沒有顯露出來。孫犁說，趙樹理“對于五四以后發(fā)展起來的各種新的文學形式，他好像有比一比看的想法。這是不必要的。民間形式，只是文學眾多形式的一個方面?！薄叭魏涡问蕉疾痪哂邢忍斓膬?yōu)越性”。在這里應當說明，他認為“形式的本質——語言”。⑺所以孫犁的這些話可以認為主要是對語言講的。

關于孫犁的文學語言，評論可謂多矣。它的特色是詩一樣的抒情、柔美;它來自生活，來自人民，但又有濃厚的“書卷氣”，就是說，它超脫于“土”，而有彬彬的文質。《荷花淀》里寫的婦女們編席的一段，寫水生和妻子別離的一段，幾乎被每一位評論者所抄引，這里就不重復節(jié)錄了。

趙樹理、孫犁、沈從文都是文學史上有地位的作家，他們的文體也都具有很高的成就，各自名重一時。但是，從當代文學發(fā)展的形勢看來，孫犁、沈從文的影響越來越大，相對而言，趙樹理的影響卻不是與日俱增的。這里有一個很值得注意的現(xiàn)象，就是：整個說來，讀者對趙樹理小說的喜愛和評價并不低，趙樹理的人物還活在人們心上，情節(jié)也為人們記憶。但是小說的文體卻沒有同樣強大的力量。小說的語言和小說的內容在一定程度上是可以有所偏離的。優(yōu)秀的小說，在它的情節(jié)以至人物為人淡忘的時候，一種語言的調子卻可以使人憶起?；蛘?，小說中的文句也可以離開內容，“遺世而獨立”。魯迅《故鄉(xiāng)》開始的寫景，結尾的抒情，大約有不少人能夠背誦;《在酒樓上》關于廢園里老梅的怒放的描寫;《傷逝》重復的“為子君，為自己”，這，離開作品也可以是散落的珍珠。詩詞的名句可以離開全首而單獨流傳，小說的名句也如此。不僅如此，一種造句遣詞的方法，一種語氣、調子，可以使后來者吸取?？晌〉某煞衷蕉?，這種語言在小說史上的影響、價值也就越大。

三

當文學回復到它自身以后，文學家也就去尋找能表現(xiàn)文學自身的手段。在新的十年里，尤其進入八十年代以來，年輕的作家紛紛表現(xiàn)出對自己的語言的思考。他們都從傳統(tǒng)，甚至從師承上，去尋找自己的調子。當然，小說的調子不只是語言，但主要是語言。

小說家自覺地在語言文體上下功夫，這是可喜的現(xiàn)象。歷史上幾乎所有的重要作家、理論家都就小說語言發(fā)表過中肯的意見。丹納講到小說的三個元素時說，“一部書不過是一連串的句子，或是作者說的，或是作者叫他的人物說的”。⑻他把話說到頭了。謝·舒金《回憶契訶夫》里講到契訶夫的名言：“關于初學寫作的作家，首先可以由語言來下判斷。如果這個作者沒有自己的‘筆調，那他絕不會成為作家”。所謂“筆調”，即文章的神氣?！吧駳獠豢梢姡谝艄?jié)見之，音節(jié)無可準，以字句準之。”⑼——這話把玄虛的意思說到了實處。這話是桐城派宗師劉大槲說的，說得很好。當許多青年作家悟出這種精神，他們開始向字句、音節(jié)處勢力，去追求自己應有的神氣。最近《文藝報》周報第9期發(fā)表李杭育《從文化背景找語言》，他要找到“豐滿的吳越韻昧的語言”。并且他認識到，“一個作家的最終出息，就在于找到最合他脾胃，同時也最適宜表現(xiàn)他的具有特定文化背景之韻味的題材的那種語言”。賈平凹《關于（冰炭）》中說，此作是“筆往冷靜，不露聲色”，求得“大澀，大冷”，他在語言上企圖從《莊子》領悟一些東西，“為了商州山地的水土”。這兩位作家的追求很相似。如果從過去只注意情節(jié)主題的觀點看來，這有點舍本求末。但文字豈是文章的“末事”呢，這實是向文學的高層次的追求。有眼光的評者早已開始注意這個趨勢。所以《棋王》一出，王蒙在《且說〈棋王〉》開頭就說：“我久沒有見這樣的文字、這樣的文體、這樣的敘述風格了?！薄杜D月·正月》一出，孫犁就指出它“運用了中國傳統(tǒng)白話小說的敘述和對話的方法”。例子還可以舉不少。

小說越來越表現(xiàn)出，它離開口頭文學很遠了，它是高層次文化的結果，它要表現(xiàn)出文化，它要讀者去“讀”，去從字句間求其“神氣”。這是當前小說創(chuàng)作的一個巨大的進步。

當然，前一輩的優(yōu)秀小說家都一貫注意語言的追求，否則他們也不會成為優(yōu)秀的小說家。但是，現(xiàn)在的小說文體引起小說家們這樣的重視，這樣地從更高的層次上去思考和追求，卻是八十年代才有的現(xiàn)象。首先，十一屆三中全會以后，開放性的生活、活躍的思想狀況、紛然雜陳的生活現(xiàn)象，都要求一種新的語言來表達。而不可否認，文學界借鑒西方的藝術手法也相應地要求語言上的適應。一種新的小說語言，一種新的調子必然會出現(xiàn)。在我看來，1980年王蒙的《春之聲》用它那“咣地一聲，黑夜就到來了。一個昏黃的、方方的大月亮出現(xiàn)在對面墻上”，給小說語言的試探開了一個頭。請看，它如下的語言可以說是獨創(chuàng)的，引起讀者，并引起小說作者注意和思考的：

闊人騎毛驢，窮人靠兩只腳。農民挑著一千五百個雞蛋，從早晨天不亮出發(fā)，越過無數的丘陵和河谷，黃昏時候才能趕到×城。我親愛的美麗而又貧瘠的土地，你也該富饒起來了吧？過往的記憶，已經像煙一樣，霧一樣地淡薄了，但總不會被徹底忘卻吧？歷史，歷史;現(xiàn)實，現(xiàn)實;理想，理想;哞——哞——咣氣咣氣……喀郎喀郎……沿著萊茵河的高速公路，山坡上的葡萄，暗綠色的河流，飛速旋轉。

無疑，意識流的手法要求相應的語言變化，這種變化可以啟發(fā)許多小說家，我們在表現(xiàn)新的生活時也應當在語言上作一些變化。

此后，我們似乎可以看到許多小說家在對自然風物的描寫上花了大力氣，使自己的語言出色，出人頭地。《迷人的?！芬鸷艽蟮霓Z動。以后，《北方的河》在這方面特別著力，以非凡的氣勢和色彩寫北方的幾條河，特別是寫黃河和黃土高原。語言同繪畫作較量，文學與哲學爭高低。旗開得勝。王蒙在《文藝報》上發(fā)表《大地和青春的禮贊》贊美這篇小說，說“羨慕得眼珠子都快燃燒起來了”?！侗狈降暮印钒褜懢昂驼芾硭急娼Y合起來，使真切的寫實產生象征的意義。它更深刻地顯示小說語言的威力。而王蒙個人的小說《鷹谷》不寫江海而寫細流亂石，寫天山的一個峽谷，那筆墨確有《永州八記》的味道。從這里我們看到，幾年以來，小說語言發(fā)展的一個方面。

小說家對小說語言的追求，也是對個人文體的追求。李杭育所說的“一個作家的最終的出息”那句話的意思，我想是要成為一位“文體家”——Stylist！小說家要成為文體家，而且作自覺的追求，這有著當前時代的強烈特色。我想有這樣幾種因素在起作用：第一，小說家要在小說里表現(xiàn)出他的自我。這不一定是大嚷大叫發(fā)議論的自我（當然也可以是），在表面看來作者已隱蔽得嚴嚴實實的小說里，那語氣、聲調，那字句音節(jié)，也透露出作者的“自我”。當前的小說作者不一定再是說故事的能手，但都希望作一個寫文章的能手，是一位名副其實的“作”者。“作”者的自我在哪里？只能在字里行間。第二，小說向多義性發(fā)展，象征的手法增多。固然多義性也可以是簡單的白描，但它更多地寄托于氛圍，寄托于言外之致。薩特說，“對我來說，文體首先是用一句話說出三個或四個意思的方法，但是這并不排斥簡潔，恰恰相反……如果人們不能使用語言表達這種多義性，那么大可不必去寫作”。⑽當然也未必需要在每一處都這樣使用語言，事實上也不可能。但關鍵之處是可以這樣的。這里可以舉出《最后一個漁佬兒》的結尾：“他想得挺美：既然他是這條江上的最后一個漁佬兒，那么，江里的魚就全是他的，他要等這些魚長大了再捕。”這是夢想、希望、也是辛酸、絕望。我想起海明威《永別了，武器》里，厭戰(zhàn)的軍官亨利的內心獨白：“我身邊有報紙，我可不看，因為我不想知道戰(zhàn)事。我要忘掉戰(zhàn)爭。我單獨媾和了。”（三十四章）“單獨媾和”——在這里有多種意義，正像江里的魚“全是”一個魚佬兒的。外國小說家在這方面的追求一直是很強烈的。第三，當代的小說不滿足于太實的再現(xiàn)，而想加強“表現(xiàn)”，加強抒情和議論。小說家希望作品里有些哲學的意蘊，所以不免離“形而下”而求“形而上”的東西。這就從詞匯、句法、語氣諸方面都要求新的因素。如果讀劉索拉《你別無選擇》，那就會感到必須有新的語言。開闊的，容納性很強的小說語言。于是這樣的語言出現(xiàn)了：“森森要找自己民族的靈魂，但自己民族的人也會說森森不如貝多芬。貝多芬，貝多芬，他的力度征服了世界，在地球上豎起了一座可怕的大峰，靠著頑固與年歲，罩住了所有后來者的光彩。”劉索拉寫的小說還不多，不過其語言的特色表現(xiàn)得很鮮明。她是另一種路子，她不事雕鑿，任才使氣;她向古典文學借鑒不多，更多的是從當代人的口頭、從“五四”以來的作品，從現(xiàn)代派作品汲取營養(yǎng)，構造自己的表達方式。她的語言像散文詩那樣注重內部的節(jié)奏。

在這里我想再說一說阿城的文體。

說阿城必說到《棋王》?！镀逋酢返恼Z言引起人們的特別注意，它是當前青年作家語言追求、文體追求的一個代表?！镀逋酢返靡嬗隰斞傅男≌f和《紅樓夢》，融會得好，不見其形，而有其神氣。我想可以舉出幾段來看看。

在寫王一生棋場大戰(zhàn)時：“他的瘦臉上又干又臟、鼻溝兒也黑了，頭發(fā)立著，喉嚨一動一動的，兩眼黑得嚇人?！o靜的像一塊鐵?！庇钟小拌F鑄一個細樹椿”和“一個瘦小黑魂，靜靜地坐著”。這地方令人想起魯迅《孤獨者》關于魏連殳的描寫和《理水》《鑄劍》里的人物描寫。且看魏連殳：“原來他是個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”，“鐵塔似的動也不動”。《理水》里一群官員是：“一排黑瘦的乞丐似的東西，不動、不言、不笑，像鐵鑄的一樣?！蓖镀逋酢废噍^，這里有某些詞語用得相似，給我們可尋之跡。而音節(jié)、聲調，則是無跡可求的東西，你只能一讀再讀，得于疑似之間。如果不是筆者過分牽強附會，則《棋王》里竟有《紅樓夢》的筆意。當然，時代、人物、氛圍，根本不是一碼事兒。但是前面說過，氣韻筆鋒、文體語言是?？梢赃z世而獨立”的。且看王一生下棋。

這時我旁邊的人也明白對手是王一生，連說不下了。王一生便很沮喪。我說：“你妹妹來送你，你也不和家里人說說話兒，倒拉著我下棋！”王一生看著我說：“你哪兒知道我們這些人是怎么回事兒？你們這些人好日子過慣了，世上不明白的事兒多著呢！”

我看這里極深刻地傳達出王一生的內心聲音，但并不是對一個當年知青口吻的真實摹擬。人物的對話要酷似其人的身份地位、職業(yè)年齡，但卻不一定是真實的錄音記錄，傳神即妙。說到此等地方的筆意，我想舉《紅樓夢》里一段來參閱：

半日，賈妃方忍悲強笑，安慰道：“當日既送我到那不得見人的去處，好容易今日回家，娘兒們這時不說不笑，反倒哭個不了，一會子我去了，又不知多早晚才能一見！”（第十八回）

要從這一段類比《棋王》里的一段，也許是荒唐的，但我總覺得意味很近。人類對藝術語言，對詩，有一種特殊的接受能力。心理學家說：“字的節(jié)律可以存在，只是缺乏一定的聲音來裝飾它?！恳粋€人都知道某些被遺忘詩句的那種空白節(jié)律的引逗作用，它不停地在你心中跳動，力求以文字來填充?！雹献骷覐那按骷夷抢镂≌Z言的營養(yǎng)，大多數是吸取的這種“節(jié)律”也即語調。

再說一次以上的類比，誠然是姑妄言之。阿城的語言文體主要是從生活中來，“自鑄新詞”。對傳統(tǒng)的文學語言的繼承確實是有，但已“無跡可求”?！镀逋酢芬院蟮摹逗⒆油酢返鹊?，也是如此。

但是最近讀了他的《遍地風流》（之一）三篇，覺得他在語言上又努力作另一種追求。一位有為的作家不止步于大家的贊譽聲中，而另辟蹊徑，走向新的高度，這是可貴的。阿城憑著他對語言的敏感和對古典語言的深切體味，他要使他的語言更簡練，更奇突，所以在煉字上下了大功夫?！扒捅谏喜菽静簧跎L，石頭生鐵般銹著”;“巨石上伏兩只四腳蛇，眼睛眨也不眨，只偶爾吐一下舌芯子，與石頭們賽呆”;“騎手……臉上蒸出一團熱氣，……肥漢夢一樣呆著”。此處幾句里，“銹”字、“們”字、“賽呆”、“蒸”字，都是認真推敲過的，苦心錘煉出的?！皦粢粯印倍皇恰白鰤粢粯印?，也別有一種趣味。此外，“馬幫如極稠的粥，慢慢流向山口”、“萬丈下的怒江，倒像是一股尿水，細細流著”，這種比喻是大膽的，是帶著“語不驚人死不休”的決心寫出來的。

這樣的語言，如果有節(jié)制地出現(xiàn)在小說里.效果會很好的。但是如果通篇都如此寫出，便有些艱生，“濃得化不開”了。這種語言離口頭語言太遠，至少是走到了一個限度，再進便不易為當前的讀者接受。而且，便在此篇中，也就有些過分雕琢之處，如寫仰面望天有俯身看海的感覺時：“那海慢慢一旋，無波無浪，卻深得令人眼呆，又透遠得欲嘔”，這里的“呆”字未見精采不說，“透遠”也難解了。人從索上“慎慎地下來”，“慎慎”也牽強?！耙粋€鐘頭之前就感聞到這隱隱悶雷”，削一“感”字或削一“聞”字都可，然“感聞”卻不妥。以上所指，都是小疵，但通篇看來為數卻不少，這就影響了文體。不是作者功力不足，而是作者用力太過。古人有云，“作文豈可廢雕琢？但須是清雕琢耳。功夫成就之后，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易，清氣澄澈中，自然古雅風神，乃是一家數也?！雹卸@里的文章卻太“做”，有“吃力”之感，恐怕這是不利于古雅之風神，亦有傷于“家數”之建立也。

注釋：

⑴《小說的藝術》，見《文藝理論研究》1985年2期

⑵《中國新文學大系·現(xiàn)代散文導論（一）》

⑶《中國新文學大系·現(xiàn)代散文導論（下）》

⑷《文藝的大眾化》

⑸《論“舊形式的采用”》

⑹《漫談文學的民族形式》

⑺《接受遺產問題》

⑻丹納《藝術哲學》398頁

⑼劉太槲《論文偶記》十三

⑽《薩特研究》，柳鳴九編，54頁

⑾克雷奇等《心理學綱要》195頁

⑿吳德璇《初月樓古文緒論》。

【作者簡介】：李國濤，江蘇徐州人，1950年參加工作，歷任中學教師，山西省哲學社會科學研究所《學術通訊》編輯、《汾水》編輯部副主任、《山西文學》雜志主編、山西省作家協(xié)會副主席、研究員。著有長篇小說《世界正年輕》《依舊多情》，評論集《〈野草〉藝術談》《STYLIST——魯迅研究的新課題》《文壇邊鼓集》，論文《且說“山藥蛋派”》《小說文體的自覺》等。