胡錚

CCDI 悉地國際

1 建筑創(chuàng)作的筆法與觀念

建筑以筆法定輸贏，金字塔可以厚重穩(wěn)固，也可輕盈靈動，筆法殊異而已。

如果將建筑設(shè)計(jì)的過程拆解，可以大致概括為由概念生發(fā)，經(jīng)過漫長的形式發(fā)展最后回歸整體。設(shè)計(jì)的開始與歸宿，在精神層面可以宏闊涵渾，也可以深邃精微、不一而足，表面上取決于設(shè)計(jì)者的主觀決策，實(shí)則大千世界莫不投射其上，落筆時均有跡可循。筆法是建筑形式生成的方法，建筑的獨(dú)特性由筆法決定，既能寫實(shí)，也能寫意。元代黃公望山水畫卓絕天下，卻鮮有文辭傳世，在其畫論《寫山水訣》中，多關(guān)乎用筆與用墨的方法，仿佛筆法既定，則畫風(fēng)乃成。

筆法包含了物質(zhì)性的一面，也包含了觀念性的一面。筆法依托的物質(zhì)手段誠然重要，材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造及其千變?nèi)f化的組織方式，均可造就真實(shí)的物質(zhì)。一個確鑿卻易被忽視的事實(shí)是，建造發(fā)生在真實(shí)的物理世界中，而指引建造的策略及細(xì)節(jié)卻完成于抽象的精神世界。筆法是建筑師心靈對真實(shí)建造的想象和編排，是內(nèi)心世界反射現(xiàn)實(shí)后的書寫痕跡。因?yàn)楣P法建構(gòu)于心靈，是智識的產(chǎn)物，所以其對現(xiàn)實(shí)世界的法則，有抵抗和偏離的可能。比如，無處不在的重力法則無論順應(yīng)還是打破皆無不可，打破并非不遵守法則，而是超越常規(guī)以達(dá)到更高級別的融合。實(shí)際上，建筑技術(shù)的發(fā)展就是遵循和克服重力的辯證史。

1 富春山居圖局部

筆法與觀念不可分割。受到物理法則的約束后，筆法自然有扎根現(xiàn)實(shí)的力量，但是突破邊界的用筆何嘗不是想象力的勝利？在每一次落筆中，無不是對物質(zhì)性的探究及對觀念的呈現(xiàn)。在物質(zhì)與觀念的辯證往復(fù)中，筆法建構(gòu)的對象及其對應(yīng)的真實(shí)建造物，帶有一種緊密思辨的特征和強(qiáng)烈的真實(shí)感。

物質(zhì)與觀念辯證融合的筆法操作類似于自然世界的結(jié)晶過程，獲得的猶如礦物晶體般的建筑，不僅具有完美的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，同時具有合乎邏輯的外部形態(tài)，被我們視為理想建筑的典范。它們是技術(shù)與思辨高度結(jié)合的產(chǎn)物，凝聚了文明的物質(zhì)成就和智力成就，是人類創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。在結(jié)晶方式的引導(dǎo)下，受重力和幾何法則支配的建筑學(xué)有了重新詮釋和發(fā)展的可能，輕與重，大與小，內(nèi)與外……這些基本概念不再僅僅是描述建筑最終形態(tài)的修辭，而是形式生成過程中筆法建構(gòu)的思辨工具。

理想的建筑是臻于純粹的，不僅沒有冗余，更可追本溯源，還原到一個清晰肯定的基點(diǎn)。純粹事物的起點(diǎn)一定是簡單的。這一起點(diǎn)，既可以是可見的，也可以是不可見的；既可以是客觀的存在，也可以是主觀的意志。設(shè)計(jì)的起點(diǎn)是設(shè)計(jì)師心中感受到的某個確切存在，是在整個設(shè)計(jì)過程中需要肯定的少量基本事實(shí)之一，之后筆法操作均基于這一事實(shí)展開。理想的情況是，在建筑成形的那一刻，經(jīng)過長期的發(fā)展，形式或許變得異常復(fù)雜，我們依然能夠從整體有機(jī)的氣息中閱讀和感受設(shè)計(jì)的初衷。這一過程是從一到多的哲思之路，是理性與感性相輔相成的形式生成之路，也是技術(shù)與思辨結(jié)合、體現(xiàn)人性力量的人文主義建筑之路。

2 建筑方案的反思

與通常討論完整的建成作品不同，以下呈現(xiàn)的三個項(xiàng)目均未建成。一方面，在筆者的職業(yè)生涯中，未建成十有七八，實(shí)能代表筆者的工作及思路常態(tài)；另一方面，在剝離出建造階段的瑣碎事務(wù)后，未建成的作品更能體現(xiàn)建筑形式生成過程中的筆法操作和思辨特征。

2.1 三峰卡萬塔技術(shù)研發(fā)中心

三峰卡萬塔技術(shù)研發(fā)中心完成于2006年，地處重慶大渡口工業(yè)園區(qū)內(nèi)，周邊多為工業(yè)廠房和零星配套設(shè)施。項(xiàng)目用地東西窄、南北長，一條城市道路連至基地北側(cè)。按照總體規(guī)劃，研發(fā)中心緊臨城市道路，其北側(cè)布置廠房，中間預(yù)留空地開辟花園。由此，一側(cè)臨路，另一側(cè)臨花園，同時具備城市和自然兩個面向，周邊孤立零碎的建筑肌理與各自為政的功能屬性決定了研發(fā)中心內(nèi)向發(fā)展的特征。

圍合是第一步，沿著一個自我限定的外部邊界向內(nèi)雕刻，加入體量空間。然后局部打開邊界，調(diào)整建筑的姿態(tài)，強(qiáng)化與花園的連接，將景觀引入建筑內(nèi)部，模糊內(nèi)外邊界。最后，一個層層嵌套的形式空間被塑造出來。在這里，可以明顯看到現(xiàn)代藝術(shù)要素化的用筆方法，建筑的墻、柱、板拆離開再重新組合，構(gòu)建出一個局部片段化、整體有機(jī)的形式。結(jié)構(gòu)完全隱匿于構(gòu)件中，單一材料的做法強(qiáng)化了建筑的抽象特征。

2.2 寶安公共文化藝術(shù)中心

寶安公共文化藝術(shù)中心完成于2016年，地處深圳寶安區(qū)政府斜對面，望向?qū)毎渤鞘兄休S線。中軸線兩側(cè)分布有文化宮、圖書館及劇院等文化設(shè)施，并連接前海灣，是深圳重要的公共文化空間?；貎擅媾R路，轉(zhuǎn)角處有地鐵站點(diǎn)，另兩面被高層住宅小區(qū)包圍。狹促的用地和高密度的使用要求促使我們將建筑體量抬離地面，釋放出來地表空間，并銜接地下、地上空間。

2 三峰卡萬塔技術(shù)研發(fā)中心草圖

3 三峰卡萬塔技術(shù)研發(fā)中心模型

4 三峰卡萬塔技術(shù)研發(fā)中心模型

5 寶安公共文化藝術(shù)中心鳥瞰效果圖

6 寶安公共文化藝術(shù)中心效果圖

7 寶安公共文化藝術(shù)中心公共空間系統(tǒng)分析圖

8 寶安公共文化藝術(shù)中心草圖

9 寶安公共文化藝術(shù)中心模型

10 寶安公共文化藝術(shù)中心結(jié)構(gòu)分析圖

11 寶安公共文化藝術(shù)中心三層平面圖

12 寶安公共文化藝術(shù)中心四層平面圖

寶安公共文化藝術(shù)中心的三個建筑垂直分布，從下至上依次為藝術(shù)館、美術(shù)館和博物館。在深入研究三館的功能構(gòu)成后，我們發(fā)現(xiàn)展覽空間和服務(wù)空間的比例都接近7:3，這意味著三館可用類似的空間結(jié)構(gòu)來處理。為了避免機(jī)械性的縱向重復(fù)，各館的展覽空間上下對位疊放，服務(wù)空間錯位布置。與這一空間布局相適應(yīng)的自然是中間大跨、一側(cè)懸挑的結(jié)構(gòu)體系。上下形體錯位獲得的室外空間是室內(nèi)空間的反轉(zhuǎn)，尺度與視線的變化被建筑的遮陽表皮強(qiáng)化，并結(jié)合上下交通創(chuàng)造出戲劇性的室外活動場景。

盡管最終呈現(xiàn)的建筑形式極其克制、冷靜，但其生成過程卻經(jīng)歷了體量、空間與結(jié)構(gòu)的翻轉(zhuǎn)騰挪，大膽假設(shè)而又小心求證的艱難踽行，無不是對想象力的巨大挑戰(zhàn)。表面簡單甚至刻意重復(fù)的形象讓人聯(lián)想起極簡主義的筆法特征，然而探究落筆與思辨的過程，更是一場以少勝多、還原本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)。

2.3 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心

南湖當(dāng)代藝術(shù)中心完成于2019年，地處武漢。項(xiàng)目用地在一條蜿蜒的小路拐角處，對面是綿延的青山，背后是林立的住宅。作為超越日常的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，南湖當(dāng)代藝術(shù)中心在體量和尺度上要與住宅拉開距離，面向自然的一面，亦不可過于張揚(yáng)。設(shè)計(jì)策略是將建筑沿場地邊線盡量拉長，底層架空，連通湖岸與社區(qū)。從湖邊看過來，一條拉長的水平線漂浮在湖山與城市之間，既超脫克制，亦融合有力。

如何將建筑體量舉向空中，是設(shè)計(jì)的核心問題。最容易想到的是兩點(diǎn)落地支撐的門式結(jié)構(gòu)，然而太過普通，不夠靈動。從力學(xué)原理來看，一個偏心的雙向懸臂梁經(jīng)由自身的內(nèi)力平衡，就能穩(wěn)定地矗立在地面上。力學(xué)圖解的支點(diǎn)在實(shí)際操作中被放大為有一定體量的基座，基座與上部體量以曲線銜接，曲率可與懸臂梁的彎矩圖類比，以盡可能趨近理想的結(jié)構(gòu)受力線?；鶎捈s35m，最大懸挑接近45m。宏觀上看，上部體量與基座的疊放關(guān)系，不要求上下結(jié)構(gòu)形式的一致，僅需考慮為實(shí)現(xiàn)自身空間跨度而必須設(shè)置的結(jié)構(gòu)支撐。將結(jié)構(gòu)與空間一體化處理，促使我在體量邊界的兩條弧線之間畫出第三條線，這條線段同時承擔(dān)了空間分劃和結(jié)構(gòu)支撐的作用。

回到懸臂梁的抽象圖解，下部基座受壓以鋼筋混凝土為主；上部體量受拉，以鋼板為主要受力材料，不僅折墻是鋼板，屋面和樓面板也是鋼板?？紤]到鋼板防火、耐腐及構(gòu)造要求，在墻面鋼板外側(cè)澆筑一層較薄的混凝土，加強(qiáng)受力，也更利于防火和防腐。其結(jié)果是基座和上部體量的視覺效果更加統(tǒng)一，如同單一材料的雕塑。

在此項(xiàng)目中，筆者嘗試將設(shè)計(jì)建立在最基本的事實(shí)之上，不預(yù)設(shè)某種結(jié)論，也不進(jìn)行先例對比，而是從一個足夠簡單但又不可否認(rèn)的原理和事實(shí)出發(fā)，推演出整個系統(tǒng)。雙向懸臂梁的受力原理是預(yù)先判定的基本事實(shí)，而其余諸如形態(tài)、材料、構(gòu)造等決策點(diǎn)則是在此基礎(chǔ)上推演和展開的。

13 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心鳥瞰效果圖

14 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心模型

15 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心模型

16 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心立面效果圖

17 南湖當(dāng)代藝術(shù)中結(jié)構(gòu)拆解圖

18 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心一層平面圖

19 南湖當(dāng)代藝術(shù)中心二層平面圖

3 結(jié)語

以上三個項(xiàng)目分別完成于筆者職業(yè)生涯的不同階段，可以代表筆者在不同時期的創(chuàng)作思考（特別是對建筑形式內(nèi)生性邏輯的思考）。相對于早期碎片化的用筆，近幾年筆者更傾向于結(jié)晶化的創(chuàng)作方法，試圖在混亂的實(shí)踐背景下，找到一條更加基本、普遍，也更接近本質(zhì)的途徑。從一而多，從不可約減到豐富飽滿，將平行和相反的元素進(jìn)行整合，通過思辨性的技術(shù)應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)兼具嚴(yán)格秩序和靈動氣質(zhì)的形式空間。