(濰坊科技學(xué)院農(nóng)圣文化研究中心，山東 壽光 262700)

廣西是全國(guó)少數(shù)民族人口最多的省份，壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬12個(gè)少數(shù)民族世居于此。電影作為關(guān)照時(shí)代變遷和地域文化的一面鏡子，在關(guān)照民族文化和地域特色方面占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。廣西電影人在廣西這片文化多元的土地上創(chuàng)造了題材多樣、數(shù)量頗豐的優(yōu)秀影片?？v觀廣西電影發(fā)展史，從20世紀(jì)60年代至今，描寫(xiě)廣西少數(shù)民族的影片一共有10部，其中反映壯族人們生活的影片有四部，分別是《劉三姐》《布洛陀河》《神女夢(mèng)》《天琴》；描寫(xiě)苗族的影片有兩部，分別是《遠(yuǎn)方》《血鼓》；影片《金沙戀》《霧界》《鼓樓情話(huà)》《碧羅雪山》則分別描寫(xiě)彝族、瑤族、侗族、傈僳族。從時(shí)間上，這10部描寫(xiě)廣西少數(shù)民族的影片跨越中國(guó)飛速發(fā)展的半個(gè)多世紀(jì)；從題材內(nèi)容上，這10部影片有歷史題材、民間神話(huà)題材、愛(ài)情題材、創(chuàng)業(yè)題材或者多種題材融合的雜糅題材。

為了便于從劇作角度對(duì)廣西少數(shù)民族電影進(jìn)行研究，筆者將以1961年《劉三姐》、1989年《布洛陀河》、1991年《金沙戀》三個(gè)影片為研究樣本。之所以將這三個(gè)影片作為研究樣本，基于以下三方面考慮。一是這三個(gè)電影是所屬年代中較具有代表性的電影作品，近代學(xué)者王國(guó)維曾云：凡一代有一代之文學(xué)，推而導(dǎo)之，凡一代有一代之電影，每個(gè)時(shí)期的電影不可避免地帶有時(shí)代氣息，體現(xiàn)相應(yīng)時(shí)期的電影創(chuàng)作水平。二是從電影劇作結(jié)構(gòu)層面考慮，汪流在《電影劇作結(jié)構(gòu)樣式》中將電影結(jié)構(gòu)分為戲劇式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、混合結(jié)構(gòu)、西方現(xiàn)代主義電影結(jié)構(gòu)等。三個(gè)影片從結(jié)構(gòu)形式上皆屬戲劇式結(jié)構(gòu)。所謂戲劇式電影借鑒了亞里士多德的傳統(tǒng)戲劇理論形成戲劇式電影——主張把事件安排起來(lái)，形成情節(jié)，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突律，致力于表現(xiàn)人物的外部沖突。三是從影片影響力層面考慮，影片《劉三姐》的出品時(shí)間雖然已過(guò)去60年，然而2010年11月22日《人民日?qǐng)?bào)海外版》還曾對(duì)其做過(guò)正面評(píng)價(jià)，稱(chēng)電影《劉三姐》無(wú)意中給一個(gè)城市做了個(gè)大“廣告”，讓觀眾牢牢記住了有秀美山水和動(dòng)人山歌的廣西桂林。時(shí)至今日，該片在國(guó)內(nèi)知名社區(qū)網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)上評(píng)分仍較高，為8.3分，這些無(wú)疑印證《劉三姐》是一部叫好又叫座的影片。但是，反觀1989年《布洛陀河》和1991年《金沙戀》兩部廣西少數(shù)民族電影始終未能引起太大波瀾。

具有相同結(jié)構(gòu)形式的三部廣西少數(shù)民族電影，其影片影響力和關(guān)注度卻相差甚大，劇作方面的差異是導(dǎo)致此種現(xiàn)象的根本原因。故本文將以《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》為研究樣本，從人物形象、人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置、臺(tái)詞對(duì)白四個(gè)維度對(duì)廣西少數(shù)民族電影進(jìn)行劇作分析，以期把握少數(shù)民族電影劇作個(gè)性與電影劇作共性之間的生成機(jī)制，從而對(duì)我國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐產(chǎn)生積極的指導(dǎo)作用。

一、人物形象：用民族特長(zhǎng)個(gè)性化、意蘊(yùn)化人物

美國(guó)著名劇作大師悉德·菲爾德表示人物是電影劇本的基礎(chǔ)，人物是故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。電影作為一種特殊的藝術(shù)形式，其受眾對(duì)象是各行各業(yè)、各個(gè)年齡段的普通百姓。因此，選擇多大年齡、何種性格特質(zhì)的角色作為主要人物至關(guān)重要。戲劇理論家喬治·貝克在《戲劇技巧》中把劇作中的人物分為概念化人物、類(lèi)型化人物和圓整人物，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個(gè)影片中的主角都屬于類(lèi)型化人物，類(lèi)型化人物性格鮮明突出，人物特征較為明顯，辨識(shí)度較高。影片《劉三姐》的創(chuàng)作者在精準(zhǔn)把握類(lèi)型化人物特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，增加劉三姐的個(gè)性化、民族化和意蘊(yùn)化特質(zhì)，《布洛陀河》主要人物形象塑造過(guò)于單一表面，《金沙戀》主要人物目標(biāo)訴求不明確，人物形象塑造存在一定問(wèn)題。

(一)主要人物形象塑造分析

古希臘著名思想家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾說(shuō)：“詩(shī)人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)，他們畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，求其逼真而又比原來(lái)的人更美?！蓖ㄟ^(guò)表1可以看出，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個(gè)影片皆以容貌姣好的年輕女性為主角，三個(gè)主角有理想有追求，且都有一定的民族特長(zhǎng)，劉三姐承襲壯族人民擅長(zhǎng)唱山歌的特點(diǎn)，達(dá)念則擅長(zhǎng)壯族民族服飾設(shè)計(jì)制作，瑪吐薇擅長(zhǎng)跳彝族舞蹈。然而，三個(gè)主角雖同屬類(lèi)型化人物，但其知名度卻大不相同。電影《劉三姐》中的主要人物劉三姐已成為跨時(shí)代的國(guó)內(nèi)外名人，成為桂林乃至廣西的文化名片?！恫悸逋雍印泛汀督鹕硲佟穬刹坑捌闹饕宋镉捎诒孀R(shí)度較弱，未能給受眾留下深刻印象。

表1 主要人物形象塑造分析

(二)主要人物的個(gè)性化、民族化、意蘊(yùn)化

喬治·貝克在《戲劇技巧》中提出：“個(gè)性化是從類(lèi)型中間，把人物區(qū)分開(kāi)來(lái)，從粗略的劃分到很精細(xì)的差異，個(gè)性化是從大家熟知的范疇發(fā)展到大家不太認(rèn)識(shí)或者根本不認(rèn)識(shí)的范疇?！薄秳⑷恪啡宋镄蜗笏茉熘猿晒?，是因?yàn)樵趯挿旱?“類(lèi)型化”基礎(chǔ)上精雕細(xì)琢“個(gè)性化”民族人物。先秦思想家墨子曾提出“聚斂天下美名而加之”的人物類(lèi)型論。影片創(chuàng)作者在對(duì)劉三姐的人物形象塑造上將墨子這一理論運(yùn)用到極致，將劉三姐的個(gè)性化彰顯到極致。劉三姐巧用山歌特長(zhǎng)體現(xiàn)人物性格，展現(xiàn)人物個(gè)性，她用歌聲和人性之美征服觀眾，讓觀眾不由自主地移情代入看劉三姐如何用山歌化解生活中的各種困難，用山歌改變自身命運(yùn)。影片中，劉三姐用山歌樂(lè)觀地唱出被地主迫害、有家不能歸的遭遇，用山歌團(tuán)結(jié)寬慰廣大受欺壓的貧困百姓；用山歌勇敢地與地主莫懷仁斗爭(zhēng)，用山歌嘲諷地主莫懷仁對(duì)自己的拉攏，用山歌機(jī)敏地傳遞被綁消息，用山歌大膽爭(zhēng)取自己美好愛(ài)情。如此集人間大美于一身，做人做事講原則有底線(xiàn)，對(duì)敵人像秋風(fēng)掃落葉般無(wú)情，對(duì)朋友像春天般溫暖，行事果敢利落，機(jī)敏聰慧，談笑風(fēng)生間擊垮囂張地主，劉三姐個(gè)性之鮮明，灌注生氣于外在形狀之意蘊(yùn)，堪稱(chēng)一個(gè)“仙”字。雖然出身低下，卻憑借唱山歌特長(zhǎng)迸發(fā)無(wú)窮能量的“歌仙”劉三姐，放在任何時(shí)代都讓人著迷。

悉德·菲爾德表示人物即行為，人物即動(dòng)作。電影中的人物最終通過(guò)自身的行為、動(dòng)作展現(xiàn)在觀眾面前。《布洛陀河》《金沙戀》中主要人物形象塑造不夠鮮明，缺乏讓人移情的個(gè)人魅力?！恫悸逋雍印分饕宋镞_(dá)念在追求理想的道路上主動(dòng)性不足，難以體現(xiàn)個(gè)人能力，在個(gè)人情感態(tài)度上游離不定，無(wú)所作為。在影片開(kāi)始部分，達(dá)念為了實(shí)現(xiàn)當(dāng)服裝設(shè)計(jì)師的理想毅然決然離開(kāi)照顧培養(yǎng)自己十幾年的師父兼養(yǎng)母，離開(kāi)生活十幾年的壯族山寨，去城里尋找發(fā)展機(jī)會(huì)。此時(shí)，達(dá)念追求理想的決心非常堅(jiān)決，觀眾期待看達(dá)念如何突破重重困難實(shí)現(xiàn)理想并憑借一己之力把壯族民族服裝推廣到全國(guó)。然而剛出山寨不久，達(dá)念便遇到服裝設(shè)計(jì)師特康，在特康的幫助下順利進(jìn)入服裝設(shè)計(jì)公司，依托服裝公司平臺(tái)，達(dá)念參加電視臺(tái)舉辦的民族服裝大賽并奪得冠軍，在電視上將壯族四季女兒裝呈現(xiàn)給廣大觀眾。在追求事業(yè)的道路上，達(dá)念通過(guò)外力的幫助，實(shí)現(xiàn)自身的夢(mèng)想，使其自身能力特長(zhǎng)展現(xiàn)不足，難以看出她在困境面前的個(gè)人能力和爆發(fā)力。另外，達(dá)念在個(gè)人情感態(tài)度上較為曖昧。在矮馬比賽中達(dá)念拒絕接受師父兒子古洛的定情信物，卻在影片中后期被情敵李四嬌從公司趕回山寨后再次回到古洛所在的師父家，對(duì)特康看似喜歡，卻不接受他的表白，情感態(tài)度忸怩造作。影片《金沙戀》中設(shè)置了性格、職業(yè)相差較大的雙女主，妹妹瑪吐薇和姐姐瑪乃薇。姐姐瑪乃薇遇事忍讓?zhuān)瑸榱嗣妹酶试阜艞墝W(xué)業(yè)，放棄愛(ài)情，在片中整體存在感較弱。妹妹瑪吐薇在片中目標(biāo)訴求不明確，影片意圖將其塑造成有理想有追求的新時(shí)代女性，但其在事業(yè)上未遇到任何阻礙，未在事業(yè)中展現(xiàn)出獨(dú)特的人物性格和能力；親情方面，女主瑪吐薇為了姐姐瑪乃薇一味拒絕追求者羅納，卻未從根本上幫助姐姐走出困境；愛(ài)情方面，瑪吐薇對(duì)待追求者羅納和同事阿龍的情感態(tài)度不明確，整體人物形象塑造存在一定問(wèn)題。

黑格爾在《美學(xué)》中曾說(shuō)：“理想”是理性?xún)?nèi)容和感性形象的統(tǒng)一……外在的因素，對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的，我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。電影劇作中的人物，尤其是主要人物，一定要呈現(xiàn)出人物身上這種灌注生氣與外在形狀的意蘊(yùn)。劉三姐身上的意蘊(yùn)通過(guò)唱山歌的民族特長(zhǎng)在片中淋漓盡致地個(gè)性化呈現(xiàn)出來(lái)，而達(dá)念和瑪吐薇這兩個(gè)主要角色卻因?yàn)槿鄙僖馓N(yùn)支撐的個(gè)性而單薄無(wú)力。劉三姐人物形象塑造上的民族化、個(gè)性化、意蘊(yùn)化對(duì)少數(shù)民族電影人物形象塑造具有較好的啟發(fā)和借鑒意義。

二、人物關(guān)系：人物關(guān)系的戲劇化彰顯

人物關(guān)系是指影片中人物與人物之間的關(guān)系。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中的人們是處于一定社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中的人，那么影片中的人物則處于更集中、更典型、更具有戲劇性的特定環(huán)境和特定關(guān)系之中。人物關(guān)系對(duì)塑造人物形象、體現(xiàn)影片主題具有直接能動(dòng)作用?！秳⑷恪吩趧∽魃显O(shè)置了單一人物關(guān)系，《布洛陀河》《金沙戀》在人物關(guān)系上則設(shè)置了多重人物關(guān)系。好的人物關(guān)系有利于塑造生動(dòng)鮮明的人物形象，展現(xiàn)電影創(chuàng)作者意欲表達(dá)之主題思想。

(一)人物關(guān)系分析

電影劇作中的人物關(guān)系,大致可以分為三種類(lèi)型:沖突型、對(duì)比型和映襯型。沖突型人物關(guān)系是指劇中兩個(gè)人物在思想感情和性格上存在差異,且在行動(dòng)中又相互發(fā)生了抵觸。《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》中的人物關(guān)系皆屬?zèng)_突型人物關(guān)系，三個(gè)影片的人物關(guān)系設(shè)置都有些老套，但《劉三姐》人物關(guān)系設(shè)置勝在穩(wěn)扎穩(wěn)打，于不斷變化的人物關(guān)系中見(jiàn)各類(lèi)人物性格，生發(fā)彰顯矛盾沖突，《布洛陀河》《金沙戀》在老套的人物關(guān)系設(shè)置上存在諸多問(wèn)題(見(jiàn)表2)?！秳⑷恪吩谌宋镪P(guān)系建構(gòu)上正反雙方陣營(yíng)鮮明，以劉三姐為首的正方和以莫懷仁為首的反方對(duì)抗清晰，張力十足；《布洛陀河》的人物關(guān)系之間建立糾葛卻未能彰顯，女主達(dá)念的情敵正是其經(jīng)理李四嬌，卻未就此深入展開(kāi)沖突，導(dǎo)致看點(diǎn)不足；《金沙戀》中人物關(guān)系稍顯混亂，且主要女性人物瑪吐薇和主要男性人物阿龍情感關(guān)系不夠明晰。

表2 人物關(guān)系分析

影片《劉三姐》正反雙方陣營(yíng)鮮明，正方陣營(yíng)是以劉三姐為代表的“劉三姐—李老頭兒—阿牛—舟妹—歌迷”，反方陣營(yíng)是以莫懷仁為代表的“地主莫懷仁—管家莫進(jìn)財(cái)—陶秀才—李秀才”。整部影片圍繞正反雙方的對(duì)抗展開(kāi)，莫懷仁欺負(fù)壓迫貧困百姓，逼迫百姓繳納各種雜稅，劉三姐憑借自身機(jī)智和唱山歌的特長(zhǎng)與莫懷仁斗智斗勇，懲惡揚(yáng)善。影片在不斷變化中展現(xiàn)人物性格。影片中后期地主莫懷仁見(jiàn)劉三姐難以對(duì)付，便試圖拉攏劉三姐，用綾羅綢緞、錦衣玉食收買(mǎi)她，此時(shí)人物關(guān)系產(chǎn)生變化，莫懷仁和劉三姐之間的人物關(guān)系由絕對(duì)對(duì)立到暫時(shí)緩和，但劉三姐立場(chǎng)堅(jiān)定，不被物質(zhì)誘惑，拒絕接收莫懷仁的“糖衣炮彈”，致使兩人關(guān)系升級(jí)到更加緊張激烈的程度，莫懷仁惱羞成怒，繼而要?dú)⒌魟⑷?。不斷變化且逐步升?jí)的人物關(guān)系讓劉三姐的性格更為動(dòng)態(tài)地體現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾欽佩劉三姐的性格和勇氣，卻又擔(dān)心劉三姐的人身安危。影片《布洛陀河》圍繞男女主人公構(gòu)建兩組三角關(guān)系，以女主達(dá)念為中心設(shè)置“養(yǎng)母兒子古洛—達(dá)念—設(shè)計(jì)師特康”情感事業(yè)人物關(guān)系，以男主特康為中心設(shè)置“達(dá)念—特康—經(jīng)理李四嬌”情感事業(yè)人物關(guān)系，但這些頗為糾葛的人物關(guān)系卻未能彰顯生發(fā)矛盾沖突。古洛作為達(dá)念養(yǎng)母兼師父的兒子深?lèi)?ài)女主，面對(duì)他的表白，女主沒(méi)有任何顧忌直截了當(dāng)拒絕，仿佛在拒絕一個(gè)剛剛認(rèn)識(shí)不久的異性，白白浪費(fèi)了兩個(gè)人物之間設(shè)置的糾葛關(guān)系。另外，達(dá)念和經(jīng)理李四嬌之間，達(dá)念和特康之間也同樣存在建立糾葛卻未充分彰顯的問(wèn)題。影片《金沙戀》圍繞妹妹瑪吐薇設(shè)置“同鄉(xiāng)羅納—瑪吐薇—導(dǎo)演阿龍”三角情感關(guān)系，圍繞姐姐瑪乃薇設(shè)置“阿諾寶—瑪乃薇—羅納”三角情感關(guān)系，圍繞羅納設(shè)置“阿龍—羅納—阿諾寶”兄弟關(guān)系。在瑪吐薇和羅納的人物關(guān)系處理上，瑪吐薇一味讓羅納去接受自己的姐姐瑪乃薇，兩人之間本應(yīng)有的情感糾葛沒(méi)有用來(lái)做具體沖突。另外，羅納一直將阿龍當(dāng)成情敵，但當(dāng)阿龍彝族身份揭曉時(shí)，羅納立刻將阿龍當(dāng)成親兄弟，并不再追求瑪吐薇，對(duì)瑪乃薇也突然親近很多，人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變突兀給人以別扭和虛假感。

(二)人物關(guān)系的戲劇化彰顯

復(fù)雜糾葛的人物關(guān)系本身容易出戲，“在編織人物關(guān)系的時(shí)候，一般不要編織得太單一，人物可以是多重的，甚至可以是對(duì)立的。多重，是指人物與人物關(guān)系有多重關(guān)系，而不只是一種”。我們提倡做復(fù)雜糾葛的人物關(guān)系，但建構(gòu)糾葛人物關(guān)系之后，一定要在此人物關(guān)系基礎(chǔ)上體現(xiàn)人物性格，生發(fā)矛盾沖突。影片《劉三姐》人物關(guān)系設(shè)置雖然單一，卻在單一人物關(guān)系上很好地體現(xiàn)劉三姐性格，并層層推進(jìn)正反雙方?jīng)_突。《布洛陀河》《金沙戀》雖然設(shè)置了糾葛的人物關(guān)系，卻未能戲劇化彰顯這些糾葛關(guān)系。另外，影片《金沙戀》在少數(shù)民族角色和異族角色之間建構(gòu)起一定關(guān)系，設(shè)置了香港人阿龍與彝族女主瑪吐薇的人物關(guān)系，但該人物關(guān)系設(shè)置未能把文化沖突和文化融合展現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)榘埡同斖罗蔽创_立戀愛(ài)關(guān)系，所以“彝族人只能與彝族人通婚”的族規(guī)沒(méi)有給兩個(gè)人物關(guān)系帶來(lái)任何影響，致使最后阿龍彝族身份揭曉時(shí)未能給人帶來(lái)過(guò)多感觸。

人物關(guān)系建構(gòu)同人物性格、影片主題、戲劇沖突等互相交織、互相影響，糾葛復(fù)雜的多重人物關(guān)系建構(gòu)猶如一把雙刃劍，使用得當(dāng)事半功倍，使用不當(dāng)損失慘重。對(duì)于沖突型多重人物關(guān)系的建構(gòu)，首先，要體現(xiàn)人物的性格、思想和感情。劇作中的人物關(guān)系不是一成不變的，而是不斷發(fā)展和變化的，人物關(guān)系的發(fā)展變化是人物選擇的結(jié)果，人物的選擇必然會(huì)體現(xiàn)人物性格或思想感情。其次，人物關(guān)系建立后，要用戲劇性充分彰顯。戲劇性彰顯不僅存在于一定人物關(guān)系下人物和人物之間的性格沖突，還產(chǎn)生于人物關(guān)系變化而引起的人物內(nèi)心沖突。建立糾葛人物關(guān)系卻不彰顯，不僅不利于人物性格塑造，而且會(huì)讓受眾為復(fù)雜人物關(guān)系所累。

三、情節(jié)設(shè)置：民族地域文化的“大眾化”敘事

情節(jié)實(shí)質(zhì)上是電影藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活和人物性格發(fā)展的邏輯，通過(guò)加工、提煉、集中概括的方法，加以精心編織和巧妙安排的結(jié)果，從而使得人物性格通過(guò)情節(jié)的開(kāi)展得到完整的表現(xiàn)。電影根據(jù)情節(jié)設(shè)置的不同可以分為“大情節(jié)”電影和“小情節(jié)”電影?！按笄楣?jié)”電影強(qiáng)調(diào)外在沖突和情節(jié)安排之間的因果關(guān)系，盡管人們常常具有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，但重點(diǎn)卻落在他們與他人、社會(huì)機(jī)構(gòu)或自然力的斗爭(zhēng)上?！靶∏楣?jié)”電影則淡化因果關(guān)系，著重刻畫(huà)人物性格和內(nèi)在戲劇張力?！秳⑷恪贰恫悸逋雍印贰督鹕硲佟方赃x取具有普世價(jià)值觀的情節(jié)，圍繞壓迫與反壓迫、親情與愛(ài)情等善惡是非、愛(ài)恨情仇展開(kāi)，但最終由于情節(jié)設(shè)置的不同導(dǎo)致可看性大相徑庭。

(一)情節(jié)設(shè)置分析

《布洛陀河》《金沙江》從情節(jié)設(shè)置上歸屬于矛盾沖突不甚強(qiáng)烈的“小情節(jié)”電影，但又缺少“小情節(jié)”所推崇的內(nèi)在戲劇張力和細(xì)膩人物性格刻畫(huà)，使其在情節(jié)設(shè)置上陷入較為尷尬的境地。《布洛陀河》核心事件少，情感和事業(yè)外部阻礙力量不足。女主達(dá)念在追求當(dāng)服裝設(shè)計(jì)師這一理想的過(guò)程中，僅僅遇到領(lǐng)導(dǎo)李四嬌的外部阻力。李四嬌嫉妒特康愛(ài)達(dá)念，醋意大發(fā)的她停止收購(gòu)達(dá)念所在山寨的藍(lán)靛。于是，達(dá)念果斷辭掉工作，再次回到山寨。然而最終李四嬌為了公司生意只得登門(mén)道歉，請(qǐng)求達(dá)念重回公司。影片中的戲劇沖突本就不夠強(qiáng)烈，少有的主動(dòng)戲份和糾結(jié)沖突戲份還落在次要人物身上。《金沙戀》中情感戲表現(xiàn)平淡，影片設(shè)置了較有矛盾沖突的人物關(guān)系，即妹妹瑪吐薇和姐姐瑪乃薇喜歡同一個(gè)男人羅納，但當(dāng)妹妹瑪吐薇意識(shí)到姐姐瑪乃薇深?lèi)?ài)羅納這一事實(shí)后，便主動(dòng)退出遠(yuǎn)離羅納，這種情節(jié)設(shè)置看似是妹妹為了姐姐放棄所愛(ài)之人，但這種“大度”既不符合人性之真實(shí)，又刻意規(guī)避人物與人物之間的矛盾沖突。影片中后期情節(jié)設(shè)置重復(fù)，一直圍繞“羅納追求瑪吐薇，瑪吐薇勸說(shuō)羅納接受姐姐”這類(lèi)情節(jié)重復(fù)進(jìn)行，缺少?zèng)_突性和懸念性(見(jiàn)表3)。

表3 情節(jié)設(shè)置分析

(二)民族地域文化的“大眾化”敘事

首先，要利用矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。矛盾沖突一般分為三類(lèi)：人物和外部環(huán)境的沖突，人物與人物之間的沖突，人物的內(nèi)心沖突。不論是“大情節(jié)”電影還是“小情節(jié)”電影都要考慮清楚影片重點(diǎn)以哪一種或者哪幾種矛盾沖突為主，在不同的階段圍繞哪種沖突重點(diǎn)展開(kāi)，在具體情節(jié)上不可規(guī)避沖突，一定要直面、深入挖掘不同階段、不同方面的矛盾沖突。其次，要做好懸念營(yíng)造和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。懸念猶如一個(gè)鉤子，能引發(fā)受眾的情感期待，讓觀眾在兩小時(shí)的觀影時(shí)間里被其深深吸引。細(xì)節(jié)和懸念有時(shí)是相互補(bǔ)充的，細(xì)節(jié)可以作為特定懸念給受眾一定的暗示作用，同時(shí)細(xì)節(jié)也能豐滿(mǎn)人物性格，豐富情節(jié)層次，關(guān)聯(lián)性的細(xì)節(jié)能給觀眾一定的暗示作用，吸引觀眾持續(xù)觀看。最后，對(duì)少數(shù)民族電影而言，電影創(chuàng)作要面向大眾，講求情節(jié)敘事的大眾化策略。少數(shù)民族電影常會(huì)不自覺(jué)地陷入民族景觀話(huà)語(yǔ)超越情節(jié)本身的怪圈，所以在設(shè)置情節(jié)時(shí)，要讓民族文化特色成為情節(jié)結(jié)構(gòu)的組成元素，把少數(shù)民族地域文化和影片情節(jié)安排緊密結(jié)合在一起，把民俗奇觀融入情節(jié)敘事，且不能本末倒置，專(zhuān)注于民族抒寫(xiě)而忽視情節(jié)敘事。

四、臺(tái)詞對(duì)白：臺(tái)詞對(duì)白的個(gè)性化、民族化

(一)臺(tái)詞對(duì)白分析

表4 臺(tái)詞對(duì)白分析

影片《布洛陀河》人物臺(tái)詞表意不明且不足以體現(xiàn)人物性格，在臺(tái)詞對(duì)白處理上總體表現(xiàn)一般。達(dá)念是一個(gè)擅長(zhǎng)做民族服裝的壯族姑娘，但其臺(tái)詞未能體現(xiàn)出她的身份、特長(zhǎng)、性格，未能推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。經(jīng)理李四嬌要將達(dá)念趕出公司，達(dá)念說(shuō)：“我是要走，但要我告訴你，山里人不是好欺負(fù)的?！边@句臺(tái)詞本意想體現(xiàn)達(dá)念性格的倔強(qiáng)不服輸，但隨后的劇情卻是達(dá)念回到北山師父家痛哭，之后再未有任何行為體現(xiàn)其不服輸?shù)男愿?。影片中后段，特康?lái)北山尋找達(dá)念被古洛打傷，達(dá)念給特康送藥，特康趁機(jī)向達(dá)念表達(dá)愛(ài)意，達(dá)念拒絕的臺(tái)詞對(duì)白卻讓人難以理解。達(dá)念：“你把我忘了吧。”特康：“原來(lái)你是軟弱的。”達(dá)念：“按山里規(guī)矩我不能那樣?！贝藭r(shí)，達(dá)念對(duì)特康的拒絕臺(tái)詞——“按山里規(guī)矩我不能那樣”，讓受眾很是疑惑。兩人發(fā)生何種事情會(huì)違反山里規(guī)矩，影片中未有提及。而且這句臺(tái)詞與她在片中展現(xiàn)的人物性格不相符合。

影片《金沙戀》的臺(tái)詞對(duì)白出現(xiàn)兩極分化，在家務(wù)農(nóng)的姐姐瑪乃薇臺(tái)詞對(duì)白較具民族特色。例如，當(dāng)瑪乃薇知道羅納深?lèi)?ài)妹妹瑪吐薇時(shí)，她找到羅納說(shuō)：“一樹(shù)難開(kāi)兩樣花，你跟吐薇好，我也很高興?！狈窖再嫡Z(yǔ)的加入襯托了瑪乃薇無(wú)奈的心情。在劇團(tuán)工作的妹妹瑪吐薇的臺(tái)詞對(duì)白則較為口語(yǔ)化。例如，羅納去找瑪吐薇，看見(jiàn)她在拍電影很吃驚，羅納問(wèn)：“你怎么拍電影了？”瑪吐薇回答：“不好嗎？”羅納說(shuō)：“好，可……有點(diǎn)意外。”瑪吐薇說(shuō)：“演員嘛，什么都要試試?！弊詈筮@句臺(tái)詞意在表現(xiàn)瑪吐薇有一定的職業(yè)追求，這時(shí)如果能用一句俚語(yǔ)代替這句直白臺(tái)詞會(huì)更有味道，更符合人物民族身份和職業(yè)特點(diǎn)。臺(tái)詞對(duì)白的兩極處理也許是創(chuàng)作者基于姐妹職業(yè)身份差異而設(shè)置的，但妹妹瑪吐薇在影片中并不是完全脫離山寨，她在家鄉(xiāng)與同鄉(xiāng)們相處的情節(jié)較多，且其工作單位是民族特色明顯的民族劇團(tuán)，將同父同母共同生活的姐妹倆在臺(tái)詞對(duì)白風(fēng)格上生硬區(qū)分，有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。

(二)臺(tái)詞對(duì)白的個(gè)性化、民族化

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，通過(guò)畫(huà)面和聲音傳達(dá)故事，少數(shù)民族電影在對(duì)聲音的運(yùn)用上具有天然的優(yōu)勢(shì)。具有民族地域特色的臺(tái)詞對(duì)白，如若使用得當(dāng)，對(duì)凸顯人物性格，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，渲染環(huán)境氣氛具有事半功倍的作用。

中國(guó)古典人物理論非常重視人物語(yǔ)言等方面的個(gè)性化，金圣嘆特別欣賞《水滸傳》，認(rèn)為“《水滸傳》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。這就告訴我們?cè)谂_(tái)詞對(duì)白方面，一定要講求人物語(yǔ)言的個(gè)性化，個(gè)性化語(yǔ)言是區(qū)分各類(lèi)人物的外在標(biāo)簽。另外，對(duì)少數(shù)民族電影，還要注重人物語(yǔ)言的民族化，讓人物的臺(tái)詞對(duì)白符合人物的民族特征、身份特長(zhǎng)，像民族諺語(yǔ)、方言俚語(yǔ)這些極具地域文化特色的臺(tái)詞對(duì)白要與人物性格、人物身份相適應(yīng)，并巧妙地嵌入情節(jié)之中，讓普通大眾在理解的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步共情、欣賞、感受少數(shù)民族豐富多彩的異域文化。

結(jié) 語(yǔ)

故事是生活的比喻，《劉三姐》《布洛陀河》《金沙戀》三個(gè)廣西少數(shù)民族故事皆有一個(gè)共同的目標(biāo)——走出去。劉三姐為了躲避地主莫懷仁，同阿牛以神仙眷侶的形式被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)；《布洛陀河》中的達(dá)念在改革開(kāi)放大環(huán)境下，為了推廣壯族傳統(tǒng)服飾，大膽走出貧窮的壯族山寨?！督鹕硲佟分械默斖罗痹诩胰说闹С窒码x開(kāi)彝族山寨，做了州劇團(tuán)舞蹈演員，并在單位的舉薦下遠(yuǎn)赴日本學(xué)習(xí)深造，弘揚(yáng)民族文化。影片內(nèi)容隱喻電影創(chuàng)作者對(duì)廣西少數(shù)民族電影走出去的期許，但廣西少數(shù)民族電影能否走出去，能否叫好又叫座，歸根結(jié)底在于能否講好民族“好故事”?！昂霉适隆本褪侵档弥v而且世人也愿意聽(tīng)的東西。少數(shù)民族電影創(chuàng)作者既要深入挖掘提煉值得講的民族“好故事”，又要探索如何講好民族“好故事”。具體到電影劇作上，要注重人物形象和臺(tái)詞對(duì)白的個(gè)性化、民族化、意蘊(yùn)化，善于用糾葛的人物關(guān)系戲劇化彰顯矛盾沖突，借鑒“大情節(jié)”“小情節(jié)”電影之優(yōu)勢(shì)，走情節(jié)敘事的大眾化敘事策略。唯有虔誠(chéng)汲取別人之精華，發(fā)揮自身之優(yōu)勢(shì)，才能讓少數(shù)民族電影真正走出去。