文坤懌

《暗示》在小說的大部分篇幅里討論了語言“義”與“象”之間的錯位，這種錯位的背后是對人類精神世界的深刻洞察。自“五四”以來中國社會開啟的現(xiàn)代化進程雖然使社會、經(jīng)濟、政治蓬勃發(fā)展，但由于中國農(nóng)耕文明所具有的“前現(xiàn)代”特質(zhì)，中國并未在20世紀真正實現(xiàn)與西方現(xiàn)代性的接軌和融合。商業(yè)浪潮催生出的都市文化裹挾著“世俗現(xiàn)代性”轟轟烈烈地奔向民間生活，在一定程度上改寫了人們的精神世界，但卻并未實現(xiàn)向“審美現(xiàn)代性”的過渡，由此中國文學(xué)也出現(xiàn)了對現(xiàn)代性批判的轉(zhuǎn)向。《暗示》通過對具象符號的分析拉響了現(xiàn)代性知識體系下暗藏權(quán)力意識的警鐘，提醒人們不要受制于語言所產(chǎn)生出的表象而應(yīng)當(dāng)保留自己獨立的思考，展現(xiàn)出極具個人生活經(jīng)驗的現(xiàn)代性思辨色彩。

一、現(xiàn)代性思辨的表征：消解文體意義

韓少功對現(xiàn)代性經(jīng)驗的理性思辨在《馬橋詞典》的文體實驗中初見端倪，《暗示》則是他試圖打破文體限度以傳達說理欲望的又一證明。自索緒爾“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，語言不再被當(dāng)作人類的工具而有了自己的系統(tǒng)和運作規(guī)則，由此催生了形式主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式，也深刻影響了?？?、德里達等后現(xiàn)代主義大師的哲學(xué)理念。中國的現(xiàn)代性在對西方殖民世界的反抗與學(xué)習(xí)過程中逐步建立起來，當(dāng)這一系列現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論在中國開閘涌入，中國的小說敘事也至此擺脫傳統(tǒng)的“文以載道”觀而普遍關(guān)注形式所蘊含的表現(xiàn)力量。

韓少功的文體實驗與這一文學(xué)轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，從表面結(jié)構(gòu)來看，《暗示》與《馬橋詞典》極為相似，然而細讀之下便能發(fā)現(xiàn)兩個文本的不同之處：同樣以詞語為線索，《暗示》不再將詞語置于敘事的中心地位而將其設(shè)定為說理的引路人;同樣描寫人物與故事情節(jié)，但只是將它們作為論說的鋪墊與例證;同樣設(shè)置了許多有所聯(lián)系而又相對獨立的松散片段，各片段之間的紐帶不是塑造人物的需要和故事情節(jié)發(fā)展的順序，而是其論者說理層次的一步步深入。因此可以說，《馬橋詞典》雖然以“詞典體”創(chuàng)作，但凌亂的文體結(jié)構(gòu)下仍然有人物形象的刻畫和彼此對應(yīng)的情節(jié)發(fā)展，《暗示》則極端地拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事手法，使作品變成具象看似隨意的拼湊。

韓少功在《暗示》的前言中寫道：“《馬橋詞典》是一本關(guān)于詞語的書，需要剖示這些詞語的生活內(nèi)蘊，寫著寫著就成了小說，而眼下是一本關(guān)于具象的書，需要提取這些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的讀解框架，寫著寫著就有點像理論了—雖然我無意于理論，只是要編錄一些體會的碎片?！彪m然作者反復(fù)強調(diào)他“無意”于撰寫理論，但從文體結(jié)構(gòu)來看，韓少功的創(chuàng)作顯而易見地表現(xiàn)出對理論的“戲仿”?！栋凳尽诽幚淼氖钦Z言之外的具象問題，全書可以梳理出三個清晰明白的論說層次：第一，舉例說明具象的各種表現(xiàn)方式;第二，漸次說明具象符號在生活中的意義以及在社會進程中的作用;第三，綜合說明語言與具象怎樣維系著相輔相成、彼此制約的關(guān)系，并勾勒出小說的中心議題—反思現(xiàn)代知識危機。除了有層次的論說，韓少功還在《暗示》的文后添加了三條附錄：人物說明、索引和主要外國人譯名對照表，使小說更加接近理論。

如韓少功所言，“我們有時需要來一點文體置換：把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)”。這樣一部難以分清形式的作品，在出版頁上卻赫然印著“小說”字樣，更讓讀者摸不著頭腦。因此，作品一經(jīng)出版就引發(fā)評論界許多爭論，“《暗示》的文體問題”成為爭議的主題。簡單概括幾種爭論話語如下：其一，不談《暗示》的文體問題;其二，認為其是“不完全意義上的小說”，但本質(zhì)上還是接受其小說的設(shè)定;其三，將其認定為散文類;其四，也有學(xué)者界定它為帶有某些敘事手法的理論作品。

總之，《暗示》的文體革新是韓少功對傳統(tǒng)文學(xué)評論觀念的直接挑戰(zhàn)，以何種觀念評判小說在某種程度上反映出了評論者被怎樣的文學(xué)標準所框定。這一文體實驗從具象的“拼貼”到對理論的“戲仿”，都透露出濃厚的后現(xiàn)代意味，其中蘊含的更是以形式消解形式的現(xiàn)代性思辨特質(zhì)：解構(gòu)文體權(quán)威以質(zhì)疑現(xiàn)代性知識話語權(quán)力，掙脫文體束縛讓文學(xué)回歸生活的本真，傳達純粹的生命體驗。

二、現(xiàn)代性思辨的內(nèi)核：對知識危機的反思

雖然《暗示》那濃厚的后現(xiàn)代意味消解了形式存在的意義，但若真的將作品的形式束之高閣不再討論，則容易忽視形式本身所包含的豐富意涵。因此，在明確了其形式所帶來的現(xiàn)代性思辨表征之后，不妨來思考一下其如何展現(xiàn)這種現(xiàn)代性思辨的，即“為什么這樣寫”的問題。

采用何種文學(xué)形式進行創(chuàng)作在某種程度上也體現(xiàn)了作家采用何種形式觀察世界，《暗示》的文體革新中反映的是韓少功看待生活的方式和對應(yīng)的價值取向。在打破文體規(guī)范這一層面上，《暗示》比《馬橋詞典》推進得更加深入。如果說，現(xiàn)代化進程確立了科學(xué)權(quán)威并推動了進一步的分工細化“文學(xué)與理論分家，小說與散文分家，散文與雜文分家”，那么也可以說，《暗示》模糊文學(xué)與理論區(qū)別的這種別致創(chuàng)新，是對現(xiàn)代性學(xué)科分化的有力反駁。小說的敘述方式非常符合作品的中心議題：對知識危機的揭示和反思。在文體規(guī)范的神壇下，作者看到了現(xiàn)代性知識話語權(quán)力運作帶來各種意識壓制，他在另一篇文章中坦言：“當(dāng)文體不僅僅是一種表達的方便，而是在一種體制化的利益強制之下，構(gòu)成了對意識方式乃至生活方式的逆向規(guī)定，到了這一步，寫作者的精神殘疾就可能出現(xiàn)了?！?/p>

《暗示》的寫作方式和文體革新無疑是韓少功對知識帶來精神異化的一次有力質(zhì)疑，他嘗試還原生活中那些最基本的片段，跳脫知識對生活的屏障以維持思想的獨立性。首先，他找到了人們生活語言中的基本單位—詞與具象，在此基礎(chǔ)上探索思考和發(fā)言自由的可能。其次，他試圖還原生活中日常語言的狀態(tài)，這些日常語言本就是難以區(qū)分面貌的，它們在描述和說理、混亂和邏輯、零碎和整體中突破彼此的界限。最后，《暗示》對文學(xué)理論寫作方式的戲仿，正是在打破文學(xué)作品與理論日漸清晰的界限，嘗試將知識從高高在上的神壇上拉下并還原為創(chuàng)作者的生命體驗。

從《暗示》的索引部分設(shè)置來看將會更容易明白韓少功的這種創(chuàng)作實踐。一般學(xué)術(shù)著作的“索引”所指向的都是冷冰冰的知識在著作與著作之間毫無感情地繁殖，韓少功稱之為“知識的逆行退化和慢性自殺”，其中透露出現(xiàn)代知識固化的危機。鑒于這種冰冷的知識復(fù)制，韓少功在《暗示》的索引中詳細說明了自己的生平經(jīng)歷，試圖闡明來源于日常生活和精神體驗的知識要比冰冷的現(xiàn)代性知識更加具有科學(xué)性。同樣地，附錄一“人物說明”也提到“書中人物是作者的分身術(shù)，自己與自己比試較真，其故事如果不說全部，至少大部分，都曾發(fā)生在作者自己身上，或者差一點發(fā)生在自己身上”。如此頗費周折地表明書中例證全部來自現(xiàn)實生活，深刻表明韓少功對精神體驗的重視，有別于現(xiàn)有的現(xiàn)代性知識經(jīng)驗。

三、結(jié)語

《暗示》的形式和主題都有力地表現(xiàn)了作者對當(dāng)下現(xiàn)代性知識危機的質(zhì)疑和反思，指出了現(xiàn)代性知識體系對意識的壓制。以文體革新來表達自身的哲學(xué)理念和生活體驗賦予了韓少功的文體實驗極為重要的意義。對這類作品的負面評價主要指責(zé)的問題是小說缺乏敘事性，尤其以議論為主體的《暗示》極大刷新了讀者和評論者對小說的認知。但是，作者本人對這一切早有預(yù)見，他很自然地認為《暗示》不會有特別多的讀者，他在訪談中提到：“這是一本思考的書，要動腦子的書，雖然含有小說的因素，但從嚴格意義上不是小說，頂多就是長篇‘隨筆或者‘讀物吧。”因此，僅僅針對“小說”的文體概念對《暗示》提出質(zhì)疑和指責(zé)或許是一件危險的事，因為作品在創(chuàng)作之初就已經(jīng)首先拋棄了這一界定，不得不說這是韓少功對讀者期待的又一次解構(gòu)。由此，小說的現(xiàn)代性思辨特質(zhì)顯得更加熠熠生輝。

從一個方面來看，《暗示》中那極具哲理意味的現(xiàn)代性思辨色彩也為作品帶來了某些局限性。如果說《馬橋詞典》中的議論說理和小說情節(jié)都保有一定的平衡，議論、感悟、人物以及形式之間都還富有獨特的張力，那么相較而言，《暗示》則缺少了這種平衡。小說的內(nèi)容顯然被形式所控制，思辨力量占據(jù)了小說的中心地位，使得故事服從于說理。由此完成了故事情節(jié)的割裂性和人物形象的破碎性，削弱了作品的趣味和美感。《暗示》以這樣的形式來闡釋連語言都無法囊括的“具象”，在一定程度上難免產(chǎn)生相反的效果。如果說“暗示”是最佳的一種方式來說明現(xiàn)代性體驗的某種具象，那么，延綿不斷的論說又能起到什么作用呢？

基金項目：2020年海南省高校研究生創(chuàng)新科研課題（Hys 2020-266）。