【摘要】本文以中國(guó)蒙古族舞蹈的劇場(chǎng)形態(tài)為著眼點(diǎn)，從中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展中，通過(guò)對(duì)各個(gè)歷史階段進(jìn)行劃分，梳理各個(gè)時(shí)期的作品以及所呈現(xiàn)的形態(tài)特征，探尋中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈的演變過(guò)程和發(fā)展規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)蒙古族舞蹈；劇場(chǎng)化；形態(tài)；流變

【中圖分類(lèi)號(hào)】J702 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）09-154-03

【本文著錄格式】羅燦.中國(guó)蒙古族舞蹈的劇場(chǎng)化形態(tài)流變研究[J].中國(guó)民族博覽，2021，05（09）：154-156.

自1946年吳曉邦先生創(chuàng)作舞蹈《希望》（又名《蒙古舞》）和內(nèi)蒙古文工團(tuán)（內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)前身）成立開(kāi)始，蒙古族舞蹈逐步登上了流光溢彩的劇場(chǎng)化舞臺(tái)，這是中國(guó)蒙古族舞蹈史上具有轉(zhuǎn)折意義的一次革新，其在舞蹈觀念、動(dòng)作形態(tài)方面發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)向。本文以1946年內(nèi)蒙古文工團(tuán)成立、1966年“文化大革命”開(kāi)始、1978年改革開(kāi)放為歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈在這個(gè)三個(gè)階段的形態(tài)流變過(guò)程進(jìn)行闡述。

一、1946—1965年中國(guó)蒙古族舞蹈的劇場(chǎng)化發(fā)展形態(tài)

（一）1946—1965年中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的構(gòu)建

中華人民共和國(guó)成立前夕，以戴愛(ài)蓮先生主持舉辦的“邊疆舞”和毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所引發(fā)的新秧歌運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，豐富多姿的民間舞走向舞臺(tái)，成為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作在延續(xù)之前態(tài)勢(shì)的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展，蒙古族舞蹈亦在這一階段迅速起步，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的全新氣象。在吳曉邦、賈作光等藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，內(nèi)蒙古文工團(tuán)創(chuàng)作了許多貼近人民群眾、貼近新時(shí)代生活的舞蹈。本文主要以《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》兩部代表性的作品為研究對(duì)象進(jìn)行形態(tài)分析。

1.《鄂爾多斯舞》

《鄂爾多斯舞》，蒙古族男女群舞，于1951年由內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)首演，賈作光先生所編創(chuàng)。整個(gè)作品充滿(mǎn)著新時(shí)期鄂爾多斯人民翻身做主的欣喜和對(duì)新生活的憧憬，體現(xiàn)了蒙古族人民熱愛(ài)家鄉(xiāng)、熱愛(ài)勞動(dòng)、樂(lè)觀向上的精神風(fēng)貌。

為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)鄂爾多斯人民的性格特征，挖掘民族舞蹈的地域特色，賈作光長(zhǎng)期深入牧區(qū)體驗(yàn)?zāi)撩竦纳?，了解草原民族的思想感情。從作品中男性?dòng)作的編排來(lái)看，深受寺院舞蹈查瑪?shù)挠绊懀Z作光先生取其精華去其糟粕，加強(qiáng)了舞蹈的力度節(jié)奏變化并融入了時(shí)代精神，以沉穩(wěn)鏗鏘的動(dòng)作姿態(tài)將蒙古族男性之美發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造出的“甩手邁步”“吸腿攬韁繩勒馬”“撤步叉腰硬肩”“跪下腰柔臂”“背對(duì)點(diǎn)步碎抖肩”等動(dòng)作無(wú)一不道出草原民族豪邁勇敢的性格魅力。在女性動(dòng)作的提煉上，主要以日常勞動(dòng)生活中的“擠奶”“梳辮”等動(dòng)作融合蒙古族傳統(tǒng)舞蹈中的“硬肩”“彈腕”“柔肩”等元素，刻畫(huà)出蒙古族女性聰穎活潑的鮮明形象。

2.《盅碗舞》

為了對(duì)民間舞蹈資料進(jìn)行搜集與整理，賈作光長(zhǎng)期深入草原，積極向當(dāng)?shù)貎?nèi)蒙古同胞學(xué)習(xí)“盅子舞”“頂碗舞”，從中領(lǐng)略草原民族的文化內(nèi)涵和民族精神，并在民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上吸收、借鑒、加工，《盅碗舞》便是這樣于1960年產(chǎn)生的。作品通過(guò)刻畫(huà)一位身著民族傳統(tǒng)長(zhǎng)服、頭頂疊碗、雙手持盅，英姿颯爽的女子形象，表達(dá)了社會(huì)主義新時(shí)期草原人民奮發(fā)向上的喜悅之情。

在作品編排上，《盅碗舞》為兩段式結(jié)構(gòu)。慢板舒緩悠揚(yáng)，延綿不斷的柔臂加上身體的橫移以及腳下重心的轉(zhuǎn)換，在彰顯蒙古族舞蹈風(fēng)格韻律的同時(shí)，將人民心中的悠然自得也表現(xiàn)了出來(lái)。在快板部分，上身細(xì)碎的抖肩與下半身平穩(wěn)迅捷的圓場(chǎng)步法，以及高難度的“頂碗平轉(zhuǎn)”“板腰頂碗”技巧，配合酒盅撞擊發(fā)出的悅耳聲響，更是增添了舞蹈的靈動(dòng)歡快與輕盈飄逸之美。

（二）1946—1965年中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的特點(diǎn)

1.對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉

此期的蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)特征。在1949年以來(lái)的相當(dāng)一個(gè)時(shí)期里，為了更好的發(fā)展舞蹈藝術(shù)事業(yè)，我國(guó)的舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域紛紛學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，舞蹈藝術(shù)開(kāi)始反映現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)生活的再現(xiàn)。此期的蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈在賈作光等藝術(shù)家的開(kāi)拓下，走向了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，呈現(xiàn)出“用民族民間藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)身邊發(fā)生的熱火朝天的新生活”的總趨勢(shì)。舞蹈工作者長(zhǎng)期深入生活、扎根人民，秉承著“舞蹈從生活當(dāng)中來(lái)又回到人民群眾中去”的觀念，從現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活和客觀事物中篩選出可舞性因素，整理出一套更具蒙古民族風(fēng)格特色的動(dòng)作語(yǔ)言體系。此期蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈的動(dòng)作形態(tài)，呈現(xiàn)出比較明顯的模擬性與仿真性。

例如《鄂爾多斯舞》就是賈作光深入內(nèi)蒙古、從生活中吸收養(yǎng)分后提煉出的藝術(shù)作品。具體的男性動(dòng)作語(yǔ)言以牧民的騎馬放牧生活為原型，創(chuàng)造出“攬韁繩勒馬”“馬步”等藝術(shù)形態(tài)。女性動(dòng)作則是以勞動(dòng)生活的“擠奶”“梳辮子”為基礎(chǔ)，加以發(fā)展為“全蹲擠奶梳辮”“大小挽手腕”，后來(lái)成為鄂爾多斯符號(hào)化的典型動(dòng)作語(yǔ)匯，其中“擠奶”從手型到動(dòng)作基本上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活面貌的真實(shí)摹寫(xiě)，在動(dòng)律強(qiáng)化和美化的基礎(chǔ)上形成的。

2.對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的繼承

這一階段的動(dòng)作形態(tài)特點(diǎn)還體現(xiàn)在對(duì)蒙古族傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯繼承與借鑒的重視上?！吨淹胛琛吩诶^承、借鑒傳統(tǒng)方面很具典型性?！吨淹胛琛返念}材、道具和技術(shù)技巧來(lái)源于鄂爾多斯地區(qū)杜爾伯特、土爾扈特等部落的傳統(tǒng)民間舞“盅子舞”和“頂碗舞”，手臂韻律借鑒了烏熱額弩拉格的韻味與鄂爾多斯酒盅舞柔韌韻律。如《盅碗舞》的最后一段技巧——舞者將碗放置在前額并下板腰，同時(shí)配合優(yōu)美的柔臂和細(xì)碎的抖肩，動(dòng)作剛?cè)嵯酀?jì)，起身后又迅速將碗重置于頭頂沉穩(wěn)端莊，就是借鑒于杜爾伯特頂碗舞的固有程式，只是進(jìn)一步提升了技巧的難度，使得作品的觀賞性大大提升。

二、1966—1977年中國(guó)蒙古族舞蹈的劇場(chǎng)化發(fā)展形態(tài)

（一）1966—1977年中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的構(gòu)建

首演于1970年的《草原女民兵》由黃伯壽、梁文綰、李文英編創(chuàng)，其前身是20世紀(jì)60年代初北京軍區(qū)政治部的《塞上花》。主創(chuàng)人員遵照周恩來(lái)總理的指示，時(shí)值隆冬季節(jié)前往內(nèi)蒙古草原深入生活、收集素材，在原作《塞上花》的基礎(chǔ)上加工改造，創(chuàng)作出了反映1970年蒙古族女戰(zhàn)士不畏艱難斗爭(zhēng)、生活的《草原女民兵》。作品通過(guò)張弛有度的情節(jié)設(shè)計(jì)，凸顯出女民兵崇高的愛(ài)國(guó)精神和堅(jiān)強(qiáng)勇敢的斗爭(zhēng)精神。

在作品編排上，《草原女民兵》分為三部分。第一段表現(xiàn)了橫槍跨馬的女民兵高舉著紅旗，巡防在草原的邊防線上的情景。在優(yōu)美動(dòng)人的民族音樂(lè)中，舞者挺胸昂頭以勒馬手前行結(jié)合九十度抬腿勾繃腳加立半腳尖的動(dòng)作出場(chǎng)，該動(dòng)作后來(lái)也成為該劇的經(jīng)典造型之一。中段快板除了運(yùn)用典型的蒙古族舞蹈元素外，還融入了左右彈跳、勒馬平轉(zhuǎn)、跪轉(zhuǎn)、側(cè)空翻等高難度技巧，渲染出女民兵搏擊暴風(fēng)雨的英勇無(wú)畏。慢板部分，在遙望北京的同時(shí)，通過(guò)碎抖肩以及一連串的“吸腿轉(zhuǎn)射擊”“絞腿繃子”“彈跳飛躍”技巧，將集體舞推向高潮，點(diǎn)明主題。

（二）1966—1977年中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的特點(diǎn)

1.“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)”下的民族文化尋根

這一階段的蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈與政治緊密結(jié)合，蒙古族劇場(chǎng)化動(dòng)作形態(tài)呈現(xiàn)出一種在恪守“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)”前提下的民族文化尋根，《草原女民兵》就是典型的例子。如舞蹈中出現(xiàn)的硬肩、柔肩、碎抖肩以及立掌馬步與勾繃腳相結(jié)合，在突出規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)、契合人物形象的同時(shí)，又體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)保持繼承借鑒的態(tài)度。

2.英雄人物與英雄群像的典型塑造

革命英雄主義是此期我國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈形態(tài)的另一個(gè)重要特征。在創(chuàng)作原則問(wèn)題上此期有個(gè)基本理念——三突出原則，這一觀念要求舞蹈作品在塑造人物過(guò)程中必須從不同角度為英雄人物服務(wù)?！恫菰癖返膭?dòng)作編排以蒙古族女民兵的軍事訓(xùn)練生活為背景，以真實(shí)的軍事訓(xùn)練動(dòng)作為原型，具體的“連續(xù)跳躍追擊”“舉槍瞄準(zhǔn)射擊”“刀馬飛舞”等舞蹈動(dòng)作基本上都是“三突出原則”下所被限定的“革命”現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，此期的蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈中運(yùn)用了大量的技巧動(dòng)作來(lái)為塑造典型人物服務(wù)，以此表達(dá)對(duì)英雄人物的歌頌。

3.芭蕾舞與古典舞的借鑒融合

由于革命樣板戲以前所未有的方式在中國(guó)傳播與普及，芭蕾在這一時(shí)期的舞蹈領(lǐng)域一枝獨(dú)秀，這一趨勢(shì)也不可避免地觸及到民族舞蹈的創(chuàng)作中，致使此期的中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈或多或少地借鑒了芭蕾舞的元素?！恫菰癖繁闶敲晒抛逦璧概c芭蕾舞結(jié)合的產(chǎn)物。比如，中段部分編導(dǎo)運(yùn)用了芭蕾舞的“左右彈跳”“快速旋轉(zhuǎn)”等技巧再融合了蒙古族舞蹈的手型、體態(tài)等動(dòng)作語(yǔ)匯把驚馬、追馬、縱馬奔馳等情節(jié)描繪得栩栩如生，也讓觀眾感受到女民兵巾幗不讓須眉的颯爽英姿。

此外，這一階段蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈的動(dòng)作形態(tài)還借鑒并融合了古典舞元素。比如，第二段小戰(zhàn)士獨(dú)舞中的“勒馬揚(yáng)鞭倒踢紫金冠”就是在古典舞的技巧動(dòng)作“倒踢紫金冠”基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)。

三、1978年至今中國(guó)蒙古族舞蹈的劇場(chǎng)化發(fā)展形態(tài)

（一）1978年至今中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的構(gòu)建

黨的十一屆三中全會(huì)揭開(kāi)了黨和國(guó)家歷史的新篇章，我國(guó)邁入了社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新征程，文藝事業(yè)得到恢復(fù)和發(fā)展。蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈在經(jīng)歷了十年“文革”后，被壓制的自由因子再次被喚醒，創(chuàng)作權(quán)利重新被賦予，創(chuàng)作熱情重新被點(diǎn)燃，在數(shù)量和質(zhì)量上層出不窮，屢攀高峰。之后隨著20世紀(jì)90年代改革開(kāi)放進(jìn)程的加速，跨入21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)全球化、科技全球化背景的融合，我國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈不斷得到新的發(fā)展，作品眾多，成績(jī)斐然，呈現(xiàn)出時(shí)代的新活力與生機(jī)。本文選取了《奔騰》《出走》《盛裝舞》三個(gè)涵蓋1978年至今各個(gè)時(shí)期又獨(dú)具影響力的作品，來(lái)進(jìn)行形態(tài)分析。

1.《奔騰》

該作品由馬躍編導(dǎo)，《奔騰》舞如其名，是一個(gè)大氣磅礴、充滿(mǎn)著民族凝聚力的蒙古族男子群舞。作品不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的模仿生活的層面，而是加入了新的內(nèi)涵和人的情感，通過(guò)展現(xiàn)年輕牧民們?cè)趶V闊的草原上策馬馳騁的情景表現(xiàn)了改革開(kāi)放后人民群眾積極向上的精神面貌與欣欣向榮的社會(huì)發(fā)展意象。

作品為三段式結(jié)構(gòu)。第一段快板，舞者以邁腳墊步、蹭腿馬步等輕松流動(dòng)的步伐配合信馬由韁的手臂韻律，再通過(guò)隊(duì)形的來(lái)回穿插將舞蹈處理的高潮迭起，表現(xiàn)出新時(shí)代草原騎手萬(wàn)馬奔騰的壯觀景象。中段慢板在馬頭琴音樂(lè)和好來(lái)寶節(jié)奏的渲染下，舞者松弛地抬手拍腿、兩腳磋步帶左右擺臂、兩腳交錯(cuò)左右畫(huà)圓的草原騎手動(dòng)作，流暢自如、游刃有余。第三段快板，動(dòng)作是在第一段快板的基礎(chǔ)之上加強(qiáng)的張力性構(gòu)造，如大幅度軀干擺動(dòng)加大柔臂以及拉韁繩吸腿動(dòng)作的空間轉(zhuǎn)換，大氣磅礴、首尾呼應(yīng)。

2.《出走》

《出走》的創(chuàng)作是萬(wàn)瑪尖措與現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感共鳴的產(chǎn)物。編導(dǎo)本人漂泊在外多年的思鄉(xiāng)之情，激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感。他大膽創(chuàng)新，把把蒙古族舞蹈和現(xiàn)代舞自然融合，力求表現(xiàn)當(dāng)時(shí)年輕人的精神狀態(tài)和情感認(rèn)知。作品通過(guò)雙人舞的形式來(lái)體現(xiàn)游子一方面想要闖蕩另一方面又舍不得家園矛盾、躊躇的情感，看似是兩個(gè)人的表演其實(shí)是表達(dá)一個(gè)人的兩種情感。

3.《盛裝舞》

《盛裝舞》由何燕敏編導(dǎo)，首演于2006年。作品的創(chuàng)作點(diǎn)從蒙古族女子的美麗服飾出發(fā)，以?xún)?nèi)蒙古西部獨(dú)特的民族風(fēng)情為基礎(chǔ)，通過(guò)幾十位舞蹈女演員身著深紅色蒙古族節(jié)慶長(zhǎng)袍，頭戴華麗頭飾，以多變的場(chǎng)面調(diào)度、活潑歡快的動(dòng)作表現(xiàn)出蒙古族盛大熱烈的節(jié)日氣氛以及女性的雍容大氣、高貴典雅。

（二）1978年至今中國(guó)蒙古族舞蹈劇場(chǎng)化形態(tài)的特點(diǎn)

1.源于生活，關(guān)注生活

從生活中來(lái)到人民中去，這種觀念貫穿中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈發(fā)展的始終。與上一階段舞蹈動(dòng)作所面對(duì)是一種為政治服務(wù)而選擇的生活不同，這一階段編導(dǎo)們進(jìn)行動(dòng)作編排的自主選擇得到尊重，包含的內(nèi)容和層面也得到很大的拓展，傳統(tǒng)的生產(chǎn)勞動(dòng)、蒙古族的民俗儀式等都成為了動(dòng)作編排的來(lái)源。此期編導(dǎo)們所關(guān)注的生活主要包括三種類(lèi)型：一是蒙古民族的歷史生活，如《盛裝舞》等，二是現(xiàn)存的蒙古族原生態(tài)狀貌，如《蒙古人》等，三是蒙古人的當(dāng)代生活，如《出走》等。

2.強(qiáng)調(diào)舞蹈本體，張揚(yáng)編導(dǎo)個(gè)性

強(qiáng)調(diào)舞蹈本體是這一時(shí)期中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈形態(tài)的主要特征。隨著現(xiàn)代舞蹈意識(shí)和現(xiàn)代審美的引入，中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈贏得了空前意義上的創(chuàng)作環(huán)境，編導(dǎo)們進(jìn)入了一個(gè)主體意識(shí)崛起的時(shí)代。編導(dǎo)們可以根據(jù)自己對(duì)世界的觀察、感悟以及對(duì)藝術(shù)的理解、思考，從不同角度闡釋對(duì)舞蹈本體的追求，以全新的藝術(shù)樣式超越傳統(tǒng)觀念的束縛，呈現(xiàn)出個(gè)性化、多元化的局面。如《盛裝舞》就是結(jié)合蒙古族多部落的薩吾爾登動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)，再按照編導(dǎo)的審美需要與舞蹈本體藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行整合，這也是此時(shí)期蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈動(dòng)作編排的一大趨勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，筆者闡述了中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈在三個(gè)歷史階段的形態(tài)流變過(guò)程，以此流變過(guò)程可見(jiàn)，劇場(chǎng)化舞蹈的發(fā)展與時(shí)代的變遷、社會(huì)的變革、文藝政策的制定等客觀因素和編導(dǎo)的時(shí)代精神、生活積累、審美理念等主觀因素有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在筆者看來(lái)，中國(guó)蒙古族劇場(chǎng)化舞蹈無(wú)論在任何階段中所形成的藝術(shù)形態(tài)并沒(méi)有高低之分，它的發(fā)展必須與時(shí)代發(fā)展的各種因素相結(jié)合，必須在守住“根”（民族性）的基礎(chǔ)之上尋求創(chuàng)新。

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作者簡(jiǎn)介：羅燦（1997-），女，湖南衡陽(yáng)人，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向?yàn)槲璧副硌菖c理論研究。