封文慧

以雜技為主要呈現(xiàn)對象，將傳統(tǒng)的雜技節(jié)目按照一定主題串聯(lián)起來，形成完整的舞臺劇作品，是近年來新興的一種創(chuàng)作方式。很多雜技團在這方面做了有益的探索，雜技劇《化·蝶》便是其中之一：它以家喻戶曉的傳統(tǒng)愛情故事“梁山伯與祝英臺”為藍本，在此基礎(chǔ)上運用雜技語言進行演繹。

《化·蝶》的藝術(shù)構(gòu)思和舞臺呈現(xiàn)，頗具勇氣地將雜技表演與傳統(tǒng)題材的敘事相融合，試圖在向觀眾展現(xiàn)精妙的雜技藝術(shù)的同時，完成對梁祝故事的全新解讀。這種嘗試在舞臺敘事上的得與失，值得我們深入分析和思考。

一、意象敘事：蝴蝶、圓與線

作為梁祝故事的高潮，“化蝶”情節(jié)是所有由梁祝題材改編而來的文藝作品都繞不開的一環(huán)?！痘さ凡还庖浴盎睘轭}，也在全劇的演出中反復(fù)運用了蝴蝶元素，通過肩上芭蕾、空中懸吊、柔體技巧等方式，結(jié)合全息影像中的蝴蝶形象，全方位地展現(xiàn)和強調(diào)了蝴蝶意象。作品試圖將蝴蝶破繭化蝶的自然過程，與梁祝之間跨越生死的愛情故事相結(jié)合，“表現(xiàn)生命從孕育、孵化、抗?fàn)幍狡评O而出、自由飛翔的過程”[1]。

有意思的是，盡管蝴蝶的意象確實很好地完成了全劇敘事，也能夠較為成功地將主創(chuàng)人員的思路傳達給觀眾，產(chǎn)生一種獨特的舞臺張力，但回溯全劇，“蝴蝶”在直觀的視覺效果上顯然不如隨處可見的“圓”與“線”兩個意象更為突出。究其原因，大概還是與舞臺敘事需要對雜技表演的限制有關(guān)。

為了完成一系列高難度的動作，雜技演員需要在舞臺上最大限度地保持身體尤其是四肢的能動性，往往穿著較為緊身的連體服，或者直接露出四肢，但梁祝的故事發(fā)生在中國古代，人物需要穿著寬袍大袖的古代服飾，才能更好地體現(xiàn)古典韻味，這就形成了一種天然的矛盾。《化·蝶》試圖最大限度地化解這一矛盾，于是采用了兩對男女演員同時表演的方式，一對在多數(shù)場景中身著古裝，作為真實的梁山伯與祝英臺，另一對則在多數(shù)場景中身著連體服，化身為“蝴蝶”（也有時是鴛鴦）意象，作為虛幻中的梁山伯與祝英臺心理和情感變化的象征。前者多使用與舞蹈結(jié)合的柔體動作來帶動情節(jié)，后者則作為輔助，更多的時候進行雜技技巧表演。這種方式較好地解決了男女主角進行雜技表演與身著傳統(tǒng)服飾之間的矛盾，也極大地豐富了劇作中梁山伯與祝英臺舞臺形象的內(nèi)涵?？蓪τ谖枧_上作為配角的其他“蝴蝶”來說，要想在展現(xiàn)蝴蝶形體特點的同時保留古色古韻，就顯得比較困難了。

提起蝴蝶，人們首先想到的便是它五彩斑斕、輕盈美麗的翅膀。不少戲劇作品模仿蝴蝶時，會在演員的服裝上下功夫，活用古裝寬大的袖子，或者使用彩紗、綢緞等織物連接胳膊內(nèi)側(cè)與身體軀干，作為表現(xiàn)蝴蝶翅膀的道具?！痘さ分行枰硌蓦s技技巧的“蝴蝶”們不能穿著這類服裝，便只能運用沒有“翅膀”的四肢來表現(xiàn)蝴蝶飛翔的動作，這樣表現(xiàn)出的“蝴蝶”在視覺效果上缺少與真正的蝴蝶的相似性，削弱了“蝴蝶”這一意象直觀上的“蝴蝶”味。盡管為了最大限度地貼近蝴蝶的形象，演員們動用了四肢，尤其靈活運用了下肢來表現(xiàn)蝴蝶飛舞時扇動翅膀的動作，有效彌補了手臂動作的不足，卻還是難以產(chǎn)生袖子或道具那般鮮明的視覺相似性，不得不說是一種遺憾。

總體來看，《化·蝶》中“蝴蝶”意象的展現(xiàn)，與其說是從視覺上對自然界中“蝴蝶”形象的形體特征的模仿與再現(xiàn)，不如說是從概念上對梁祝題材中“蝴蝶”形象的豐富含義的解構(gòu)與表征。未必有蝴蝶之形雖有遺憾，但也從另外一種層面上完成了敘事任務(wù)，只是難免使作為意象的蝴蝶表面上看起來沒那么突出。

與之相對，盡管在提及舞臺布景時，《化·蝶》試圖強調(diào)“沒有實景”這一特點，意在淡化布景，最大限度地突出演員表演、突出雜技藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)，但在實際演出中，在舞臺、燈光和表演中反復(fù)運用的“圓”與“線”元素，由于十分顯眼又極具美感，反而成為該劇最突出的舞臺符號，與雜技表演并駕齊驅(qū)，給觀眾留下十分強烈的印象。

活動、交織、重疊的圓框布景，不僅完成了舞臺分割，作為抽象符號表現(xiàn)多種情節(jié)所發(fā)生的場景，本身也成為一種鮮明的意象?！皥A”既表現(xiàn)了梁祝對美滿愛情的渴望，也可視作蝴蝶的繭，孕育著新生和希望，視作蝴蝶由繭化蝶再由蝶生繭，周而復(fù)始的一生，視作梁祝由蝶而來化蝶歸去，又在現(xiàn)代時空重聚的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的一生?！按髨F圓”這一中國傳統(tǒng)文藝作品的主要敘事習(xí)慣和審美傾向，也能夠很好地體現(xiàn)在“圓”的意象中：梁祝的愛情本是相愛不能相守的悲劇，人們卻讓二人在死后化作蝴蝶“團圓”在一起，終生相伴相依，在虛幻中給了二人一個完滿的結(jié)局。

而流動的光線和演員手中的繩、鋼絲，突出地展現(xiàn)了“線”這一元素，同樣也成為一種鮮明的意象?！熬€”既表現(xiàn)了梁祝相處時彼此間絲絲縷縷、相互糾纏的愛戀;也可視作束縛著梁祝，使二人相愛不能相守的封建禮教，視作舞臺上時間流逝的象征，營造出獨特的幻境空間，視作從遠古到古代再到現(xiàn)代，三生三世輪回中始終連接梁祝的那條姻緣之線，視作繪制梁祝的故事之“圓”的基礎(chǔ)。

回顧全劇，“蝴蝶”“圓”與“線”等意象源自傳統(tǒng)題材，又有所延伸和發(fā)展。它們相互連接，相輔相成，共同構(gòu)成獨屬于《化·蝶》的意象組合，作為輔助表現(xiàn)劇情的重要一環(huán)，很好地完成了敘事任務(wù)，本身也成為該劇的最大特色。

二、色彩敘事：白色、紅色與金色

前面提到的對“圓”與“線”的表現(xiàn)中，我們談到了舞臺燈光對圓形布景的細(xì)節(jié)塑造和對動態(tài)線條的展示。在燈光的變幻中，圓框時而是窗、時而是書、時而有竹林搖曳、時而有繁花盛開，光線時而表達新生、時而表達自由、時而表達糾葛、時而展現(xiàn)時間，從而極大地豐富了這些極簡布景的呈現(xiàn)方式，在有限的舞臺上擴展出無窮的表演空間，營造出一種如夢如幻的視覺效果。

在此基礎(chǔ)上，燈光與服裝相配合，也為不同場次打造了鮮明的主色調(diào)。這些色彩作為敘事的輔助手段，一方面配合劇情發(fā)展，彌補了雜技劇沒有對白造成的敘事困難，將主人公的內(nèi)心活動外化;另一方面也給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，拉近了舞臺與觀眾的距離，便于觀眾通過色彩感受劇情和人物的發(fā)展變化，引發(fā)觀眾共鳴。

全劇運用的色彩較多，其中給人印象深刻的是白色、紅色和金色。

白色主要出現(xiàn)在開篇和結(jié)尾中表現(xiàn)幻境的場次，以及展現(xiàn)梁祝之間愛情萌發(fā)的場次。白色所代表的空無一物的狀態(tài)，與環(huán)境空靈玄妙看似虛無卻蘊含著無數(shù)可能的氣質(zhì)非常吻合。白色所象征的純潔、美好、希望與新生，也很好地闡釋著梁祝之間不摻雜質(zhì)的、唯美的愛，以及這種愛情給二人人生帶來的希望。這些場景中白色調(diào)為主的服裝，白色薄布代表的繭，白色燈光所象征的逃離現(xiàn)實的出路，都具有極強的感染力。

紅色主要出現(xiàn)在劇情中段，祝英臺被迫嫁給馬文才的場次，以“抗婚”一場最為突出。紅色的嫁衣，紅色線條纏繞而成的、困住祝英臺的長方體“牢籠”，蒙住祝英臺頭部的紅布，以及遍布舞臺的紅色燈光，讓整個舞臺呈現(xiàn)出一種壓抑的氛圍。紅色一般代表著活力與熱情，而在《化·蝶》中則被闡釋為壓迫和束縛，二者對比所產(chǎn)生的巨大反差，讓觀眾產(chǎn)生心理落差，帶來強烈的舞臺張力。

金色主要出現(xiàn)在與馬文才相關(guān)的橋段，比如“婚變”和“殉情”兩場。當(dāng)然，后者的色調(diào)已經(jīng)不再是單色，而是把馬文才通身的金黃與梁祝身上的白色服裝作為對比，用金色所代表的財富、傲慢和色彩本身的侵略性，來反襯白色所代表的清高、真誠和色彩本身的純潔性。這種處理增強了祝英臺父母及馬文才一方所象征的封建禮教，與梁祝一方所象征的誠摯愛情之間的對立，在不依靠臺詞的情況下有效強化了劇情沖突，便于觀眾更好地融入劇情。

除此之外，舞臺上還存在其他主色調(diào)，比如：“共讀”一場中，代表青春爛漫的同窗情誼的藍色;“情別”一場中，代表十八里相送時愛情暗自滋長的綠色。

在當(dāng)代戲劇舞臺上，投資的增多和技術(shù)的不斷進步，給戲劇主創(chuàng)們的舞臺、燈光和服裝設(shè)計帶來了更多可能性，也沖擊著傳統(tǒng)的表演方式，不斷擠壓著演員表演本身的空間。是追求華美的整體呈現(xiàn)，還是強調(diào)利落的演員表演，不同的人也許會有不同的見解，不同的選擇也各有利弊。對于更依賴演員肢體表現(xiàn)的雜技藝術(shù)來說，演員的表演無可爭議地被看成是劇作最應(yīng)該突出的核心內(nèi)容。因此，《化·蝶》的主創(chuàng)們果斷地選擇了弱化布景突出演員表演的表現(xiàn)方式，在舞臺色彩呈現(xiàn)方面也放棄了復(fù)雜的色塊堆疊，而選擇每場用統(tǒng)一的一兩種顏色來配合敘事主題。從取得的效果來看，這種“減法”是非常成功的，甚至反而展示出一種獨特的精簡之美，很好地烘托了雜技表演。

拋開雜技劇的類型限制，這種“減法”是否能給其他類型的戲劇創(chuàng)作帶來一些啟示？畢竟與視覺效果上有著更多可能的影視劇作品相比，戲劇舞臺本身有著天然的限制，而對看慣了影視劇中各種華麗畫面和視覺特效的觀眾來說，戲劇舞臺的“繁雜”未必能帶來如預(yù)想般強烈的視覺和心理刺激，還可能會淹沒演員的表演，有時往往得不償失，使“大制作”反而比不上“小劇場”，這也是近年來不少戲劇觀眾在觀劇時產(chǎn)生的感受。

三、雜技藝術(shù)與傳統(tǒng)題材敘事的兼容性：

關(guān)于取舍的思考

雜技表演和舞臺敘事究竟孰輕孰重，二者在作品中各占多少比例，是討論雜技劇創(chuàng)作時最常遇到的問題。從戲劇作品情節(jié)完整性的角度出發(fā)，基本的舞臺敘事是必須被保證的，否則劇不成劇，所有表演都會失去依托，自然不可能稱得上是好作品;從雜技表演完整性的角度出發(fā)，雜技才是雜技劇的立身之本，如果不能很好地展現(xiàn)雜技表演，雜技團似乎也就沒有了排演雜技劇的必要，劇作本身也就不存在了。

對創(chuàng)作者來說，要找到答案，最該問的也許不是自己，而是觀眾。觀眾走進劇場，到底是為了看雜技表演，還是為了看戲劇故事？給出結(jié)論似乎并不容易，因為觀眾的觀劇訴求也不算統(tǒng)一。沒有看劇習(xí)慣的觀眾，很可能出于各種偶然原因前去看劇，對他們來說，雜技表演的重要性往往強于戲劇敘事，能看到各種神奇的、化不可能為可能的雜技，是這部分觀眾最大的心理期待;而對于有觀劇習(xí)慣、平時對文藝作品有著較強興趣、本身有一定審美敏感度的觀眾來說，戲劇舞臺上的“劇”首先要“成劇”，要有完整的敘事，才能在此基礎(chǔ)上來討論作品的優(yōu)劣，雜技僅是舞臺表演的重要元素，并非劇作安身立命的根本。

無論我們?nèi)绾慰创咧g微妙的矛盾關(guān)系，不可否認(rèn)的是，基本敘事是雜技劇必須要完成的，否則必然會影響觀劇體驗，也不可能成為一部好作品。為了更好地突出雜技表演，全新創(chuàng)作一個情節(jié)簡單、表現(xiàn)空間大、可以隨時配合雜技表演做出調(diào)整的劇本，從戲劇本身的創(chuàng)作規(guī)律來看，也許是最好的方式。但出于種種原因，這類創(chuàng)作往往帶有很大風(fēng)險，不光考驗劇本本身的質(zhì)量，在上演時也會缺乏對觀眾的吸引力。畢竟在觀眾眼里，雜技劇還是“新事物”，如再加上新故事，即使大家很感興趣，也會對作品質(zhì)量抱有天然的擔(dān)憂，不如講述那些熟悉的歷史題材、紅色題材或是傳統(tǒng)題材更親切。

如果我們選擇現(xiàn)成的、家喻戶曉的故事為題材，進行雜技劇創(chuàng)作，又該如何平衡雜技表演與舞臺敘事？作為選用傳統(tǒng)題材為劇作主題的雜技劇之一，《化·蝶》一劇的實踐所積累的經(jīng)驗，能使我們產(chǎn)生許多思考。

首先，為了擠壓出雜技表演的時間，《化·蝶》在呈現(xiàn)梁祝故事時做了不少刪減，采取以寫意的片段代替全劇的方法，只演重要情節(jié)，省略事件具體的來龍去脈。比如，從“閨念”到“共讀”，祝英臺的身份直接從在自家后院讀書的少女，變成了女扮男裝進入書院讀書的書生，祝英臺求父親允許她外出讀書的情節(jié)雖然有字幕提示，但祝英臺父女之間如何交流，為什么要女扮男裝出門讀書等細(xì)節(jié)，在舞臺上表現(xiàn)得并不明顯，有造成情節(jié)割裂的風(fēng)險。再比如，從“情別”到“抗婚”，前一場梁祝還在依依惜別，祝英臺剛剛表明真身，后一場上來便是祝英臺身著嫁衣在家待嫁，梁山伯在舞臺另一側(cè)為情所困，因思念而痛苦掙扎。祝英臺被騙回家后所發(fā)生的沖突，以及梁山伯何以確定心意、知曉祝英臺待嫁他人而無力回天等情節(jié)，劇作都未表現(xiàn)，尤其是后一處的省略，情節(jié)跳動過大，雖然放棄的都是過場戲，但還是會在一定程度上影響敘事的流暢性。

其次，為了創(chuàng)造出雜技表演在敘事中的“合法性”，《化·蝶》對梁祝故事的一些細(xì)節(jié)作了改編或是補充。

其中，最為成功的當(dāng)屬“婚變”一場。梁祝的愛情故事中，起初祝英臺父母的身影比較模糊，但經(jīng)過千百年來后人的不斷生發(fā)，常常會形成一些對祝英臺父母身份和行動的補充描寫。比如，有版本說馬祝兩家原本就定了親，祝英臺父親恪守封建禮教，不接受女兒的移情別戀，才逼迫女兒嫁人;也有版本說祝英臺家道中落，需要靠馬文才的勢力或錢財消災(zāi)除厄，祝英臺的父母不得已，才將女兒許配馬文才。無論哪種說法，目的都在提供一個馬祝兩家結(jié)親的理由?！痘さ穭t對這個理由進行了全新闡釋：馬家財大氣粗，祝英臺父母見錢眼開，這才同意提親。如此一來，媒婆的登場，馬家小廝展示彩禮，以及眾多金銀財寶“活”過來自我展示，也就都順理成章。借由媒婆、小廝和彩禮之手，演員們展現(xiàn)了滑稽鉆箱、物品拋接、人體堆疊、高蹺、頂舉等多種雜技項目的表演，成功調(diào)動觀眾熱情，貢獻了上半場演出的高潮，收獲了很多掌聲。

從故事情節(jié)來看，這種改編本身是合理的，但也給敘事埋下了一些隱患。比如，祝英臺父母形象的矛盾，同意女兒女扮男裝去讀書的父母，肯定對女兒并非無情，僅僅因為彩禮多就把女兒強行許配他人，甚至要用欺騙的方式，這個轉(zhuǎn)折有些缺少說服力。又比如，這個情節(jié)讓祝英臺父母有了相當(dāng)多的登場機會，儼然成了較為重要的角色，那么，后續(xù)在梁?？够?、殉情后，二老的反應(yīng)和結(jié)局，恐怕就需要更為明確地交代，否則難免顯得有頭無尾。

同理，為了展現(xiàn)肩上芭蕾、高空鋼絲等高難度雜技表演，《化·蝶》把梁祝殉情而死后原本無關(guān)乎情節(jié)只是作為故事文本的想象性延展的“化蝶”部分，作為舞臺表現(xiàn)的重中之重，并在此基礎(chǔ)上做了非常多的生發(fā)。比如，“幻境”一場對于梁祝死后進入幻境，在萬花叢中和眾多精靈一起迎接神靈到來的劇情，“化蝶”一場用大量篇幅展現(xiàn)梁?；^程，進行精彩的肩上芭蕾表演的劇情，甚至序幕“蝶生”中對梁祝作為蝴蝶誕生于宇宙間的“前世”的表現(xiàn)，以及尾聲“蝶戀”中對梁祝轉(zhuǎn)生到現(xiàn)代都市的“轉(zhuǎn)世”的表現(xiàn)，都可以看作是作品為更好地展現(xiàn)雜技表演，對梁祝故事進行的一種創(chuàng)造性補充。

不得不承認(rèn)，這些補充確實很好地烘托和呈現(xiàn)了雜技表演，“化蝶”更是貢獻了后半場演出的高潮，在感情上觸動了不少觀眾。但這些補充畢竟在一定程度上改變了傳統(tǒng)故事的構(gòu)成：一方面將梁祝間單純的愛情悲劇演變成了三生三世的宿命輪回;另一方面抻長了梁祝殉情之后的篇幅，從前到后的敘事速度陡然變慢，造成了情節(jié)輕而抒情重的整體面貌。

做出這些分析，并非意在評價這些做法的好與壞，而在展現(xiàn)舞臺呈現(xiàn)的得與失?？梢园l(fā)現(xiàn)：如果完全照顧敘事規(guī)律，徹底貫徹情節(jié)的流暢度與合理性，那么雜技表演勢必會被分散、平均甚至削弱;如果完全照顧雜技表演，情節(jié)發(fā)展全部跟隨雜技表演的需要走，那么敘事節(jié)奏勢必會被影響和改變。如果是新創(chuàng)劇本，那改變情節(jié)、調(diào)整各場次所展現(xiàn)的雜技項目就行了，問題是，當(dāng)面對一個傳承千年的、觀眾在觀劇前對所有情節(jié)乃至細(xì)節(jié)都清楚的傳統(tǒng)故事，故事自身很難對雜技表演作出妥協(xié)時，兼顧雜技表演和舞臺敘事的需要就變得非常困難。這時與其追求兩全，不如學(xué)會取舍，選擇最精彩的、身為創(chuàng)作者最想呈現(xiàn)給觀眾的“點”，作為劇作的根本內(nèi)核加以重點表現(xiàn)，在演出編排上適當(dāng)讓其他考量做出讓步。比如，《化·蝶》在敘事上的一些生硬和妥協(xié)，成功突出了精彩的雜技表演，那么這些損失就是值得的。

當(dāng)然，我們應(yīng)該看到，之所以必須犧牲敘事，歸根結(jié)底還在于題材選擇。用平常的眼光看，梁祝的故事也許并不復(fù)雜，但對于時長只有兩個小時的舞臺劇來說，這個故事本身已經(jīng)足夠繁瑣了。尤其是女扮男裝—情愫暗生—自揭身份—相愛不能相守—殉情化蝶這個環(huán)節(jié)眾多的情節(jié)發(fā)展過程，其中涉及大量推動故事的過場戲，比如，祝英臺如何說服父母讓她出門求學(xué)、梁祝同窗時如何相愛、父母如何騙回祝英臺、祝英臺定親后梁祝又做了哪些抗?fàn)幍燃?xì)節(jié)，從敘事角度來看都不是能輕易刪除的，在不能使用臺詞的前提下也很難交待清楚。對于雜技劇這種沒有臺詞、需要留給雜技表演更多空間的劇種來說，也許選擇情節(jié)變化更少的傳統(tǒng)題材，在改編時會更容易取得好效果。

需要聲明的是，筆者并非雜技和戲劇領(lǐng)域的專業(yè)人士，僅從傳統(tǒng)題材的敘事出發(fā)，在梁祝故事的文藝闡釋方面做出的思考，希望能拋磚引玉，給相關(guān)問題的討論提供一些個人觀點。

（作者單位：廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院）

注釋：

[1] 廣州雜技團：《2021女性藝術(shù)節(jié)開幕演出，用多元藝術(shù)語言重塑〈化·蝶〉經(jīng)典》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DWh8IwP45pHyVg7 S8lxWng，2021-2-6。