霍俊明

我們都是現(xiàn)實(shí)主義者，而又都不是。

——阿爾貝·加繆

生活不是我們活過(guò)的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子。

——加夫列爾·加西亞·馬爾克斯

開放、活力、創(chuàng)新和國(guó)際化是大灣區(qū)的關(guān)鍵詞。

社會(huì)公共空間、現(xiàn)實(shí)景觀和個(gè)人生活形態(tài)給每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人都提供了常寫常新的話題。那么與此相對(duì)應(yīng)，《大灣區(qū)文學(xué)讀本·詩(shī)歌卷》所收入的一百余位當(dāng)下詩(shī)人在詩(shī)歌世界所呈現(xiàn)的大灣區(qū)是什么樣的情形呢？或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與詩(shī)歌之間發(fā)生著怎樣的對(duì)話和互動(dòng)關(guān)系？當(dāng)區(qū)域、城市（包括核心城市群和特色城鎮(zhèn)）、人口、語(yǔ)言（包括粵語(yǔ)）、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、物流、科技、生態(tài)，以及文化地理意義上的大灣區(qū)進(jìn)入詩(shī)歌之后發(fā)生了如何的轉(zhuǎn)化呢？或者說(shuō)詩(shī)人該如何站在現(xiàn)實(shí)的面前、側(cè)面或背后來(lái)言說(shuō)？

一

值得注意的是，這些文本的寫作時(shí)間跨度為20多年，最早的寫于1994年，最晚的則寫于2020年。今天看來(lái)，這些文本從內(nèi)里、肌質(zhì)、形制到詩(shī)人的情感、態(tài)度、倫理、判斷等變化都很大，即使是同一個(gè)詩(shī)人處理同一個(gè)題材在不同時(shí)間境遇下也有了差異。這印證了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)以及個(gè)人境遇和詩(shī)歌觀念的“當(dāng)代性”和“流動(dòng)性”特征。

首先我們可以從“區(qū)域空間”“文化地理”或“地方性知識(shí)”的視角來(lái)切入大灣區(qū)以及相應(yīng)的詩(shī)歌寫作。

值得引起注意的是這一百余位詩(shī)人與大灣區(qū)的關(guān)系是不一樣的。有正居住和工作在這些城市的，也有曾經(jīng)在此工作和生活過(guò)的，還有路過(guò)這些區(qū)域以及從來(lái)沒有到過(guò)這里的。這種詩(shī)人與區(qū)域（空間）之間的多樣性關(guān)系使得個(gè)體對(duì)大灣區(qū)的理解、感受，以及想象方式和抒寫方式充滿了差異。這最終使得詩(shī)歌世界中的“大灣區(qū)”充滿了多層次、多向度以及可能性的精神面孔，而詩(shī)人則起到了對(duì)自我、環(huán)境以及時(shí)代塑形的功能。

一個(gè)詩(shī)人一定是站在一個(gè)特殊的位置而非隨機(jī)的站姿來(lái)看待這個(gè)世界的，經(jīng)由這些空間和角度所看到的事物就與純粹的客觀物發(fā)生了差異。由同時(shí)代詩(shī)人觀察環(huán)境以及想象世界的方式，我們幾乎不約而同注意到了詩(shī)歌中的空間充滿了不可思議的活力。

這一詩(shī)歌讀本的開卷即是安石榴的《湯顯祖的夢(mèng)》，隨后則有蔡天新的《謝靈運(yùn)》、陳東東的《澳門》、飛廉的《廣州舊宅》，以及王夫剛的《大萬(wàn)世居圖景》、楊碧薇的《下南洋：開平碉樓里的女人像》、育邦的《豹隱——讀陳寅恪先生》。顯然這些指向了個(gè)人化的歷史想象力與當(dāng)代場(chǎng)域“對(duì)話”的文本為我們理解大灣區(qū)的歷史、當(dāng)下、地理、文化，以及現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)提供了扎實(shí)的地基。尤其是從當(dāng)年地理阻隔和交通不暢所形成的地方性知識(shí)以及地理差異性視角出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)夾角當(dāng)中的大灣區(qū)給詩(shī)人帶來(lái)的觀感、印象，以及切實(shí)的命運(yùn)遭際是非常不同的，甚至是懸殊的。

了解中國(guó)古代文學(xué)史的人都知道，當(dāng)年經(jīng)過(guò)嶺南尤其是梅嶺（又稱大庾嶺，嶺南五嶺之一）的詩(shī)人基本都是被貶謫流放的。他們?cè)谠?shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái)的更多是離亂、失意和鄉(xiāng)愁，比如唐神龍?jiān)辏?05年）宋之問(wèn)被貶嶺南經(jīng)過(guò)大庾嶺時(shí)所作《題大庾嶺北驛》就是代表，“陽(yáng)月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復(fù)歸來(lái)。江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見隴頭梅”。

安石榴筆下的《湯顯祖的夢(mèng)》為我們打開了歷史、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻、遭際四者之間構(gòu)成的特殊空間。而在我看來(lái)，湯顯祖（1550—1616）當(dāng)年流放嶺南徐聞縣典史添注，當(dāng)然其命運(yùn)遭際值得關(guān)注和同情，但是更為重要的是湯顯祖進(jìn)入嶺南的線路能夠讓我們真切地感受到當(dāng)年的地理環(huán)境、個(gè)人行跡與今天大灣區(qū)之間的關(guān)聯(lián)。

萬(wàn)歷十九年（1591年）九月，湯顯祖因?yàn)榱鞣哦鴨⒊?，從南安越過(guò)大庾嶺經(jīng)梅關(guān)往南雄、始興、曲江、韶關(guān)、乳源、英德、連州、三水而抵達(dá)廣州，然后又前往番禺、增城、東莞和博羅的羅浮山，再經(jīng)香山岙（澳門）往恩平、陽(yáng)江、陽(yáng)春、徐聞。如果我們打開地圖，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)430年前湯顯祖所走過(guò)的路線竟然與今天的大灣區(qū)有諸多奇妙而富有戲劇性的對(duì)應(yīng)和重合。而元嘉十年（433年），謝靈運(yùn)（385—433）被徙付廣州，最終在冬天被施以“棄市刑”（絞刑）而命喪他鄉(xiāng)。

2016年5月30日，湖北詩(shī)人余笑忠寫下了他眼中的梅關(guān)古道——

一曰梅嶺。一曰梅關(guān)

總之是古道

前有先人，后有來(lái)者

總之是過(guò)客

“梅止行人渴，關(guān)防暴客來(lái)”

暴客防不勝防，暴客背后

必有暴君或昏君

溪蟹只隨流水。梅花從無(wú)立場(chǎng)

苦寒就苦寒吧

瘦馬就瘦馬吧

暗夜尚有微明

不在天際，而在古道上

嵌入的白石

——《過(guò)梅關(guān)古道》

一百多個(gè)詩(shī)人所提供的一個(gè)個(gè)點(diǎn)、線、面連綴起來(lái)就構(gòu)成了整體性層面大灣區(qū)的版圖和精神地理。這既是元地理層面上的又是精神標(biāo)識(shí)意義上的，“常常是用來(lái)標(biāo)識(shí)與所有作品或生產(chǎn)者相關(guān)的最表面化的和最顯而易見的屬性。詞語(yǔ)、流派或團(tuán)體的名稱等專有名詞之所以會(huì)顯得非常重要，那是因?yàn)樗麄儤?gòu)成了事物：這些區(qū)分的標(biāo)志生產(chǎn)出在一個(gè)空間中的存在”。（皮埃爾·布迪厄《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》）

循著這些小點(diǎn)以及點(diǎn)和點(diǎn)之間構(gòu)成的線、面、體和大大小小、形形色色的空間，我們看到了一個(gè)個(gè)詩(shī)人面對(duì)自我以及現(xiàn)實(shí)的精神路徑。每一個(gè)寫作者都有現(xiàn)實(shí)境遇和想象融合之后的精神地圖，這些地圖不再只是一個(gè)個(gè)點(diǎn)或一條條細(xì)線，而是實(shí)體和記憶結(jié)合之后產(chǎn)生的想象共同體。在真正具有效力和活力的詩(shī)人這里，“地圖”是屬于生命本體的，那些地圖上近乎可以被忽略的點(diǎn)和線是有表情和生命力的，是立體和全息的，是可以一次次重返、撫摸和漫游的。質(zhì)言之，他們完成的是真正意義上的事物再現(xiàn)和精神還原相融合的過(guò)程，這是精準(zhǔn)的精神定位。

由公共空間、私人空間以及世俗時(shí)間、精神時(shí)間兼具的詩(shī)人地圖測(cè)繪和認(rèn)知，這一切既是現(xiàn)實(shí)的又是虛構(gòu)的，既是空間的又是時(shí)間的，既是地方的又是世界的。尤其是當(dāng)嶄新的空間突降而舊空間一夜之間瓦解的時(shí)刻，兩種空間和時(shí)間的關(guān)系就是極其復(fù)雜的，而作為詩(shī)人必須重新認(rèn)知自己的位置并重建精神空間和秩序，以認(rèn)知、感受、理性或超驗(yàn)來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)和整個(gè)世界。

二

兩千多年前，古羅馬哲學(xué)家馬爾庫(kù)斯·圖利烏斯·西塞羅（前106—前43）一語(yǔ)道破天機(jī)：“誰(shuí)控制了海洋，誰(shuí)就控制了世界?！贝撕蟮牡刂泻Ｎ拿骱痛笪餮笪拿鞫紵o(wú)可辯白地印證了這句話?！跋蚝t興，背海則衰”，我們正在經(jīng)歷的21世紀(jì)被認(rèn)為是“海洋世紀(jì)”（這一說(shuō)法產(chǎn)生于2001年5月）。

陸地之外，海洋被認(rèn)為是人類生存的第二空間，而海洋文化也明顯區(qū)別于農(nóng)耕文化和游牧文化。中國(guó)海岸線總長(zhǎng)度為3.2萬(wàn)公里，其中大陸海岸線1.8萬(wàn)公里，島嶼海岸線1.4萬(wàn)公里。大灣區(qū)作為濱海經(jīng)濟(jì)形態(tài)包括2區(qū)9市，涉及較長(zhǎng)的海岸線，有著豐富的山海資源及相應(yīng)的生態(tài)價(jià)值和人居價(jià)值。根據(jù)《廣東省海洋生態(tài)紅線》（2017年9月），廣東大陸海岸線全長(zhǎng)4114.3千米，廣東省自然岸線比例為36.12%。

《大灣區(qū)文學(xué)讀本·詩(shī)歌卷》中的很多詩(shī)作直接或間接地與大灣區(qū)的地理、生態(tài)、環(huán)境、習(xí)俗發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以不約而同地共時(shí)性地圍繞著海洋和周延的海岸帶呈現(xiàn)了海洋文化的多元景觀，比如海洋文化、海灣文化、島嶼（半島）文化、灘涂鹽沼濕地文化、紅樹林文化等?！杜_(tái)風(fēng)》（王小妮）、《把大海關(guān)上》（林莽）、《詩(shī)》（李少君）、《紅樹林》《香爐灣》（池凌云）、《紅樹林》（李白云）、《浩瀚》（安石榴）、《維多利亞港》（蔡天新）、《抵達(dá)大海的遠(yuǎn)處》（陳會(huì)玲）、《珠江秋夜》（飛廉）、《海之情歌》（扶桑）、《大海從未平靜過(guò)》（何曉坤）、《漁村》（何永飛）、《夜海》（江非）、《海之簡(jiǎn)史》（江離）、《除夕下午的海鷗》（李壯）、《較場(chǎng)尾》（梁小曼）、《獨(dú)自守在灘涂上的石雕》（林馥娜）、《南沙》（劉年）、《大海的失蹤者》（馬莉）、《深圳灣》（馬蕭蕭）、《看?！罚纫梗?、《夜游維多利亞港》（商震）、《與海浪鷗鳥共度一個(gè)下午》（舒丹丹）、《清晨大灣區(qū)的海》（談雅麗）、《臺(tái)風(fēng)》（唐不遇）、《望海潮》（王單單）、《過(guò)伶仃洋》（吳乙一）、《紀(jì)念大陸南端的一次旅途》（西渡）、《大海》（熊曼）、《大鵬灣》《巽寮灣海灘》（遠(yuǎn)人）、《香爐灣入門》《竹灣海灘觀止》（臧棣）、《海邊的烏鶇》（澤平）、《背景》（扎西才讓）、《大灣區(qū)行走記》（張二棍）、《在淇澳島白石街》（方舟）、《譚公廟》（姚風(fēng)）等詩(shī)都涉及海洋、海灣、灘涂等相關(guān)空間。

這些“?！薄盀场薄皪u嶼”“半島”“岸”“線”提供了更多認(rèn)識(shí)自我以及世界的入口或邊界，“每當(dāng)夜幕降臨，我就成了 / 這個(gè)世界的分水嶺，左邊是人間燈火 / 右邊，是無(wú)邊際的黑暗”（何曉坤《在天涯金沙酒店陽(yáng)臺(tái)上》）。甚至對(duì)于一些詩(shī)人而言，大海近乎天然和本性地代表了烏托邦和理想之地，“自幼我就喜歡海，可是四川是群山所包圍的一個(gè)盆地，沒見過(guò)海，連湖也不曾見過(guò)，我卻對(duì)海洋有一份戀慕與懷念之情”。（覃子豪《海的歌者談創(chuàng)作》）

綜合來(lái)看，我們讀到的這些“海洋詩(shī)”要更開立體、開闊和復(fù)雜。

這讓風(fēng)聲轉(zhuǎn)調(diào)的樂器

嗚嗚地向天空吹奏，

讓樹林深處的精靈們

晶瑩剔透的身體變得熾熱。

被海水周期性淹沒的紅樹林

風(fēng)的聲音厚重而低沉，

而白頭的苦惡鳥的歌聲

都有拖得長(zhǎng)長(zhǎng)的

讓人久久無(wú)法忘記的尾音。

——池凌云《紅樹林》

關(guān)于詩(shī)人與海洋（大海）的關(guān)系，一些詩(shī)人的認(rèn)識(shí)非常深刻而具有啟發(fā)性，比如池凌云所說(shuō)的：“海或許是一個(gè)人一生想象力的總和。長(zhǎng)久注視遙遠(yuǎn)的地平線，最終常常會(huì)模糊了邊界，我們也融進(jìn)了這個(gè)邊界，成為自然的一部分。在這個(gè)自然中，我體會(huì)到更多的是行動(dòng)的局限，是‘邊緣與‘不安。一種‘孤島式的感受。寫作對(duì)于現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心只是一座孤島，周圍往往是一片深不可測(cè)的波浪與水聲?！保ā逗Ｅc詩(shī)：島嶼上的詩(shī)歌對(duì)話》）

這些詩(shī)人所建構(gòu)或呈現(xiàn)出來(lái)的海洋世界是一個(gè)個(gè)具有區(qū)別度的動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。它們關(guān)乎一個(gè)個(gè)更為細(xì)密的象征義及紛然的織體，比如具體/抽象、空間/時(shí)間、背景/前臺(tái)、平面/立體、短暫/恒凝、外部表象/內(nèi)在機(jī)制、天性/終的、現(xiàn)實(shí)/想象、困頓/刺激、對(duì)立/紓解、恐怖/慰藉、此刻/未來(lái)（超越）、回溯/眺望、惘然/辨認(rèn)、選擇/悖論、已知/未知、起點(diǎn)/終點(diǎn)、駐足/漂泊（漫游），以及俗世（此岸）/烏托邦（彼岸）等。

通過(guò)數(shù)十位詩(shī)人關(guān)于海洋的抒寫，我們還發(fā)現(xiàn)這些文本指涉詩(shī)人的襟懷、取景框，以及世界觀——前提當(dāng)然是個(gè)性和差異，“大海是一座圖書館，是一種世界幻境，是被翻閱的海洋之書，潮汐的金屬線圈如文字一般在或藍(lán)或白的海面擴(kuò)展，但又處于荒年的歌唱之外，存在無(wú)法解密的視像里”。（黃禮孩《你藍(lán)色的嘴唇唱著憂傷的口音》）

圍繞著大海展開的多元地帶及精神場(chǎng)域，既是恒凝的元素（普希金所說(shuō)的“自由的元素”）又是生命的際遇、觀念的融合、文化的匯集，以及繁復(fù)的想象力和超驗(yàn)本身。勒內(nèi)·夏爾說(shuō)：“我們的欲望已脫下大?；馃岬拈L(zhǎng)袍在游向它的心臟之前?！碑?dāng)年的保爾·瓦雷里更是慨嘆：“大海，大海啊永遠(yuǎn)在重新開始！”（《海濱墓園》，卞之琳譯）我也想到1993年楊煉在澳大利亞悉尼所寫下的詩(shī)句：“這是從岸邊眺望自己出海之處?！保ā洞蠛ＭＶ怪帯罚?/p>

是的，海洋也在尋找它的終極詩(shī)人，正如德里克·沃爾科特的《白鷺》和《奧麥羅斯》之于加勒比海一樣。

三

卡爾·波普爾將社會(huì)區(qū)分為“封閉社會(huì)”和“開放社會(huì)”。細(xì)究一下當(dāng)下時(shí)代的交通、物流和通信網(wǎng)絡(luò)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)原生、凝固、靜態(tài)、穩(wěn)定、循環(huán)的前現(xiàn)代時(shí)間，以及“冷靜社會(huì)”已不復(fù)存在，“時(shí)間恒定不變，就像一個(gè)封閉的空間。當(dāng)某個(gè)更為復(fù)雜的社會(huì)成功地意識(shí)到時(shí)間時(shí)，它的工作更像是否定這個(gè)時(shí)間，因?yàn)樗跁r(shí)間中看到的不是一掠而過(guò)的事物，而是重新回來(lái)的事物。靜態(tài)的社會(huì)根據(jù)其自然的即時(shí)經(jīng)驗(yàn)去組織時(shí)間，參照的是循環(huán)時(shí)間的模式”。（居伊·德波《景觀社會(huì)》）

碎片、渙散、快速、流動(dòng)的液體時(shí)代猝然降臨，破碎化的時(shí)間被工業(yè)時(shí)代和城市社會(huì)在頃刻之間生產(chǎn)出來(lái)。在新舊序列的碰撞甚至交鋒中，后工業(yè)、工業(yè)以及前工業(yè)時(shí)代的詞語(yǔ)同時(shí)出現(xiàn)，彼此交錯(cuò)、齟齬……那么，“詞與物”的關(guān)系不只是單純語(yǔ)言學(xué)與個(gè)人修辭能力上的，更與整體性的寫作秩序、社會(huì)背景、意識(shí)形態(tài)甚至政治文化關(guān)聯(lián)。在被抽動(dòng)旋轉(zhuǎn)的陀螺般的物化時(shí)間維度中，詩(shī)人一直站在時(shí)間的中心說(shuō)話，或者更確切地說(shuō)詩(shī)人是站在精神的維度和歷史的維度開口說(shuō)話，說(shuō)出茫然、惘惑的“萬(wàn)古愁”，說(shuō)出不可說(shuō)的秘密或事物的內(nèi)核紋理。

2007年，時(shí)年27歲的鄭小瓊離開廣東短暫回到位于嘉陵江中游的故鄉(xiāng)南充，她發(fā)現(xiàn)一切都變了……當(dāng)年馬爾克斯同樣經(jīng)歷了陌生的龐然大物突臨的嚴(yán)峻時(shí)刻——“眼前的世界變了”，這類似于葉芝的“一種可怕的美已經(jīng)誕生”。

扔下電鉆，他到陽(yáng)臺(tái)上打火抽煙

干涸的游泳池對(duì)岸，有人從鏡中

現(xiàn)身，朝虛空吐出繚繞的未來(lái)

混凝進(jìn)水泥深處的往昔，在消逝的過(guò)去

剛剛被穿透。墻洞另一端，那

時(shí)間之豹，依舊在極小的圈中昏眩

那不是慢轉(zhuǎn)的黑膠唱片，不是遠(yuǎn)古

秋天，一陣晚風(fēng)盤旋落葉，青銅的月影

隨強(qiáng)韌的河流又拐了幾道彎

電鉆作業(yè)時(shí)嘶鳴的速度，比繞行地軸的

世事還要快，比擦痛大氣的隕星

還要尖利地刺問(wèn)著宇宙

——陳東東《小區(qū)》

顯而易見，這需要詩(shī)人具備建立于個(gè)體主體性基礎(chǔ)之上的深刻的整體認(rèn)知能力，以及個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)想象力和語(yǔ)言調(diào)校能力。

在2000年以來(lái)，在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)和空間遷徙中工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代的挽歌和夜歌在陣痛和撕裂中分娩，由此也誕生了一個(gè)又一個(gè)的面孔相近的“異鄉(xiāng)人”。而隨著時(shí)間的推移，地方景觀、城市經(jīng)驗(yàn)，以及個(gè)人命運(yùn)都在發(fā)生變化，這些變化因人而異、地區(qū)有別。而值得注意是《城市之神》（黃燦然）、《小區(qū)》（陳東東）、《維多利亞港》（蔡天新）、《詩(shī)人》（杜綠綠）、《深圳》（步非步）、《夜風(fēng)》（陳亞冰）、《樹陣公園》（胡桑）、《素描本上的小公園》（黃金明）、《在東莞》（藍(lán)紫）、《廣州：雨迷宮》（黎衡）、《地下鐵》（李六諳）、《市政廳》（凌谷）、《一天，我在城市里駐足》（凌越）、《記憶的灰燼》（蒙晦）、《在開往廣州大學(xué)城的地鐵上》（蘇齊飛）、《鄉(xiāng)村巴士紀(jì)事》（孫文波）、《重溫“深圳速度”》（談雅麗）、《灰鸛》（王單單）、《影子比光更明亮》（吳燕青）、《灣區(qū)的小記》（肖婷芳）、《深圳早晨》（謝湘南）、《那一年的廣州》（游子衿）、《過(guò)廣州》（玉珍）、《八卦嶺札記》（張爾）、《新年天河速寫》（張?bào)K）等這些文本中涉及的城市經(jīng)驗(yàn)充滿了差異甚至存在相互抵牾之處，顯然他們是不同時(shí)代語(yǔ)境下城市經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)、強(qiáng)化、變異或拓展、更新、迭代——

他醒著，提醒著，我時(shí)時(shí)感到

他的心靈，他的注視，他的呼吸

出入我的身體，刺激我，平靜我，

攪動(dòng)我，撫慰我，在我視野里閃爍，

在我腳步里輕踩，在我天空里俯望，

在我孤獨(dú)又完全沒有孤獨(dú)感的存在里存在，

在我長(zhǎng)久沉默中，百無(wú)聊賴中，興奮莫名中，

我感到他就是我，正透過(guò)我的心靈

感受這廣大的世界，透過(guò)我的目光

注視他自己的形象。

——黃燦然《城市之神》

這些極其復(fù)雜、裂變和多向度的城市景觀，以及相應(yīng)的同樣復(fù)雜多變的個(gè)體感受、理解和應(yīng)對(duì)方式都需要詩(shī)人具備容留、審慎和消化的能力，而非簡(jiǎn)單的否定或肯定。我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人不再限囿于以往單純地從“城鄉(xiāng)對(duì)立”的角度予以倫理化的表達(dá)，而是多褶皺式地凸顯出城市的多元空間、多種形態(tài)和多重功能，尤其是折射出人與城市之間時(shí)時(shí)變動(dòng)、摩擦等復(fù)雜關(guān)系，時(shí)時(shí)通過(guò)精神顯影液透析出城市、后工業(yè)與人之間的本相或寓言，“我們遲遲未動(dòng)身，/ 直到他斷絕聯(lián)系幾個(gè)月后，/ 才來(lái)到這座 / 黃沙撲面的城，/ 遍尋每日洗去痕跡的大街。/ 垂死者到處都是，/ 哪個(gè)也不是他?！保ǘ啪G綠《詩(shī)人》）

當(dāng)然，城市化空間和時(shí)間的巨大擠壓也使得很多詩(shī)人在日常生活和詩(shī)歌世界中形成無(wú)處不在的焦慮感，“站在舊日子的烏有之鄉(xiāng)，一次回訪 / 重尋失落之物，西關(guān)持續(xù)不停而又不可觸及”（黃禮孩《游西關(guān)》），“被數(shù)據(jù)耽誤了幸福和寧?kù)o”（胡?！队H自生活》）。

城市、郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、街區(qū)、廣場(chǎng)、車站、建筑（各種公共空間和私人空間）不僅起到了實(shí)用性功能，而且還具有強(qiáng)大的時(shí)代倫理象征功能。什么樣的建筑居于什么樣的位置都不是想當(dāng)然的，而是要服務(wù)于階層和機(jī)構(gòu)等級(jí)進(jìn)而承擔(dān)分層的社會(huì)文化功能，“在本雅明對(duì)于19世紀(jì)巴黎文化的偉大研究中，他將城市的玻璃屋頂拱廊稱之為‘城市毛細(xì)現(xiàn)象，所有為城市帶來(lái)生命脈動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，都集中在這個(gè)狹長(zhǎng)而被覆蓋的、擁有商店和咖啡館以及人們蜂擁而至如血液凝塊的通道中?！保ɡ聿榈隆ど?nèi)特《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》）

如果在現(xiàn)代性時(shí)間以及歷史意識(shí)下考察，城市空間已然構(gòu)成了全球化時(shí)代人類的命運(yùn)共同體。那么，詩(shī)人作為普通人是該適應(yīng)這種并不太樂觀的城市現(xiàn)代生活，還是作為“精神成人”對(duì)其不樂觀的一面進(jìn)行批判？抑或如夏爾·皮埃爾·波德萊爾一樣作為一個(gè)精神游蕩者轉(zhuǎn)而逃離到其他的“小地方”或“邊地”去？此時(shí)我想到的是在德里克·沃爾科特筆下的城市。在他那里，我們看到的是：

我從地鐵走上來(lái)，有人站在 / 臺(tái)階上，似乎他們發(fā)現(xiàn)了 / 某種我未覺察的東西。這是在冷戰(zhàn)時(shí)期，/ 在核能放射塵里。我觀望，整個(gè)大街 / 是空的，我的意思是徹底的空，我想，/ 鳥群已經(jīng)放棄了我們的城市，寂靜的 / 瘟疫繁殖在它們的動(dòng)脈里。

——《在鄉(xiāng)村》

我們還要清醒地意識(shí)到文學(xué)行為與行動(dòng)實(shí)踐之間是有差異的，甚至有時(shí)候我們不能從行動(dòng)派的角度來(lái)規(guī)范和要求一個(gè)詩(shī)人的精神生活和文學(xué)性，比如拒絕城市陰暗面的人并不一定必然或天然地居住在鄉(xiāng)下。即使強(qiáng)化詩(shī)歌的“社會(huì)功能”，人們也應(yīng)該注意到這是以語(yǔ)言為前提的，“詩(shī)人作為詩(shī)人對(duì)本民族只負(fù)有間接義務(wù);而對(duì)語(yǔ)言則負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護(hù)、其次是擴(kuò)展和改進(jìn)。在表現(xiàn)別人的感受的同時(shí)，他也改變了這種感受，因?yàn)樗沟萌藗儗?duì)它的意識(shí)程度提高了”（T.S.艾略特《詩(shī)的社會(huì)功能》）。質(zhì)言之，一個(gè)詩(shī)人除了“現(xiàn)實(shí)感”和“時(shí)代性”之外還必須具備“創(chuàng)造力”和“超越性”，“最初一批描寫水泥鋼鐵的小說(shuō)家給予我們的是一種形式和主題的壯麗的實(shí)驗(yàn)室，一種黑暗豐富的不安，一種探索的瘋狂”。（阿爾貝·加繆《藝術(shù)家及其時(shí)代》）

四

當(dāng)我們從題材倫理和主題學(xué)的角度進(jìn)入詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同歷史時(shí)期和重要節(jié)點(diǎn)中的詩(shī)歌所涉及的題材、主題，以及情感、經(jīng)驗(yàn)、倫理的向度是有很大差別的，而這正是來(lái)自于時(shí)代環(huán)境和社會(huì)文化的巨大影響，也與詩(shī)人的人格、個(gè)體主體性、詩(shī)歌觀念和寫作實(shí)踐的變化、發(fā)展以及提升、拓展有關(guān)。

面對(duì)這么多詩(shī)人關(guān)于大灣區(qū)的抒寫，我們還應(yīng)該意識(shí)到一個(gè)極其重要的問(wèn)題，即詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。這既與現(xiàn)實(shí)和存在經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，又與語(yǔ)言、修辭、技藝以及想象力方式關(guān)聯(lián)。

詩(shī)歌這架永動(dòng)機(jī)是開放的、加速度運(yùn)轉(zhuǎn)的，也是不斷更新迭代的。而“現(xiàn)實(shí)”和“經(jīng)驗(yàn)”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這無(wú)形之中會(huì)在詩(shī)人那里形成“影響的焦慮”。與此同時(shí)，它也會(huì)打開詩(shī)人的眼界進(jìn)而拓展詩(shī)歌多樣化的應(yīng)對(duì)方式。無(wú)論是從個(gè)人日常生活境遇還是從時(shí)代整體性的公共視界出發(fā)，一個(gè)詩(shī)人都不可能做一個(gè)完全的旁觀者和自言自語(yǔ)的夢(mèng)囈者。當(dāng)然，我們也必須正視這樣一個(gè)事實(shí)，即詩(shī)歌并不是在所有的時(shí)刻都是有效的，我們需要的是有效寫作，以及能夠穿越時(shí)間抵達(dá)未來(lái)讀者的歷史之作。正如切斯瓦夫·米沃什所說(shuō)詩(shī)歌不只是“孤獨(dú)的小小練習(xí)”式的內(nèi)在活動(dòng)的表述，而是把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)普遍化的行為（《詩(shī)的見證》）。艾倫·退特在《詩(shī)人對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)？》中做出了對(duì)當(dāng)下甚至今后仍然具有啟示性的判斷：“硬要詩(shī)人自認(rèn)是社會(huì)秩序的立法者，這其實(shí)是要詩(shī)人丟開詩(shī)人的確切責(zé)任。詩(shī)人的責(zé)任本來(lái)很簡(jiǎn)單，那就是反映人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而不是說(shuō)明人類的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是什么，——任何時(shí)代，概莫能外。詩(shī)人對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)呢？他對(duì)他的良心負(fù)責(zé)，‘良心一詞，取它在法文中的含義：知識(shí)與判斷的呼應(yīng)行動(dòng)?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，任何一個(gè)時(shí)代都需要詩(shī)人提供關(guān)于現(xiàn)實(shí)和寫作的雙重新質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，在這方面杜甫是最偉大的代表。而關(guān)于杜甫的偉大和成就朱自清先生早就指出：“杜甫卻各體詩(shī)都是創(chuàng)作，全然不落古人窠臼。他以時(shí)事入詩(shī)，議論入詩(shī)，使詩(shī)散文化，使詩(shī)擴(kuò)大境界;一方面研究律詩(shī)的變化，用來(lái)表達(dá)各種新題材。他的影響的久遠(yuǎn)，似乎沒有一個(gè)詩(shī)人比得上?！保ā丁刺圃?shī)三百首〉指導(dǎo)大概》）這印證了偉大的詩(shī)歌永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)時(shí)，而是能夠穿越時(shí)空抵達(dá)不同年代和未來(lái)讀者，能夠時(shí)時(shí)打動(dòng)、感染和震撼人們?？梢?，偉大的詩(shī)人和詩(shī)歌就是人類命運(yùn)共同體和精神共時(shí)體。美國(guó)著名漢學(xué)家宇文所安則認(rèn)為杜甫是最偉大的中國(guó)詩(shī)人，“杜甫是律詩(shī)的文體大師，社會(huì)批評(píng)的詩(shī)人，自我表現(xiàn)的詩(shī)人，幽默隨便的智者，帝國(guó)秩序的頌揚(yáng)者，日常生活的詩(shī)人，以及虛幻想象的詩(shī)人。他比同時(shí)代任何詩(shī)人更自由地運(yùn)用了口語(yǔ)和日常表達(dá);他最大膽地試用了稠密修飾的詩(shī)歌語(yǔ)言;他是最博學(xué)的詩(shī)人，大量運(yùn)用深?yuàn)W的典故成語(yǔ)，并感受到語(yǔ)言的歷史性”。（《詩(shī)的引誘》）

在21世紀(jì)初，在中國(guó)“80后”一代的寫作中，在具有“底層”“農(nóng)村”“打工者”（“農(nóng)民工”）“女性”“新工業(yè)”身份的寫作者中，如果要找出一個(gè)標(biāo)志性的閱讀樣本或“標(biāo)本”的話，可能沒有第二個(gè)更合適的人選，而這個(gè)人就是鄭小瓊。2001年衛(wèi)校畢業(yè)后鄭小瓊做過(guò)幾個(gè)月的護(hù)士，甚至當(dāng)過(guò)餐館服務(wù)員，最終無(wú)望的她被迫離開故鄉(xiāng)南充而南下廣東打工。隨后，東莞五金廠這個(gè)工號(hào)“245”的“鄭小瓊”已然成了中國(guó)“新流徙時(shí)代”以及“工業(yè)流水線”大軍中的一員、樣本和切片。2001年也是鄭小瓊個(gè)人寫作史的開端，詩(shī)歌通過(guò)生存被壓榨的方式產(chǎn)生。從“打工詩(shī)歌”的生產(chǎn)機(jī)制以及民刊發(fā)揮的特殊功能來(lái)看，2001年也是國(guó)內(nèi)第一份打工詩(shī)歌報(bào)《打工詩(shī)人》創(chuàng)辦的一年。

比較楊克2020年的近作《在華強(qiáng)北遇見未來(lái)》《親近大國(guó)重器智能燎原》和鄭小瓊當(dāng)年的《穿過(guò)工業(yè)區(qū)》《流水線》，以及謝湘南的《深圳早餐》（1997）、《葬在深圳的姑娘》（2009），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)三者所反映的“工業(yè)經(jīng)驗(yàn)”是有不小的差別的。甚至相較而言，楊克反映新科技和新工業(yè)的經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)與其2001年5月所寫的《在東莞遇見一小塊稻田》也不同。

鄭小瓊和謝湘南面對(duì)的是21世紀(jì)初大機(jī)器和新移民潮背景下的工業(yè)景觀，他們的詩(shī)也更多帶有個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)學(xué)對(duì)話的趨向，甚至攜帶了更多的疼痛敘事經(jīng)驗(yàn)和作為“疾病的隱喻”。比如鄭小瓊的《穿越星宿的針孔》一詩(shī)，在這首僅20多行的詩(shī)中卻極高頻率地出現(xiàn)了極其典型的工業(yè)化詞組和機(jī)器意象群，比如“鋼針機(jī)”“切割機(jī)”“機(jī)械手”“熱處理悶罐”“移動(dòng)滑輪”“螺絲”“警示器”“啟動(dòng)器”“指示燈”“煤氣燈”“超聲波”“酸液”“除銹劑”“電鍍液”“電鍍水池”“工業(yè)廢水池”。2019年7月9日，遠(yuǎn)在深圳的謝湘南給我寄來(lái)他的新書《深圳時(shí)間：一個(gè)深圳詩(shī)人的成長(zhǎng)軌跡》。作者簡(jiǎn)介又再一次讓我目睹了一個(gè)社會(huì)人和詩(shī)人的并不輕松的現(xiàn)實(shí)境遇：“謝湘南，1974年出生于湖南鄉(xiāng)村。插秧種菜、養(yǎng)豬養(yǎng)魚養(yǎng)牛都曾涉獵。1993年抵達(dá)深圳打工并開始寫詩(shī)，輾轉(zhuǎn)于珠三角，往返于湖南、廣東之間。在1993至2003年間，先后做過(guò)工地小工、玩具廠裝配工、五金電鍍廠搬運(yùn)工、紙廠裝配工、電子廠機(jī)床工、圖書館保安、人事助理、女性用品推銷員等十余種工作?！憋@然，人被不斷物化、異化和切割。正如馬克思所說(shuō)：“工人也如同機(jī)器一樣，是現(xiàn)代的產(chǎn)物?！敝黧w的人喪失了獨(dú)立意志，被切割然后固定、擰緊、鉚死在機(jī)臺(tái)上，再經(jīng)過(guò)焊接、除銹和防腐、漂洗之后成為鏈條化式的存在，隨之長(zhǎng)出來(lái)越來(lái)越多的鋼鐵構(gòu)件和電子元件。在一個(gè)個(gè)面無(wú)表情的機(jī)臺(tái)上，一個(gè)個(gè)具體的人被快速轉(zhuǎn)換為一臺(tái)臺(tái)新機(jī)器然后又同樣迅速地淪為舊機(jī)器……

以鄭小瓊和謝湘南為代表的詩(shī)人具有“元文本”意義，這種高頻率、高密度的寫作方式正是詩(shī)人社會(huì)身份和極度焦慮心理的應(yīng)激反應(yīng)。這形成的是大機(jī)器時(shí)代的反諷、悖論和戲仿化的話語(yǔ)方式。有時(shí)候閱讀一個(gè)人的詩(shī)除了其文本內(nèi)部的特質(zhì)之外，我們還會(huì)不由自主地去關(guān)注其現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)背景。從一個(gè)詩(shī)人的閱讀效果史中我們總是目睹了“現(xiàn)實(shí)”“倫理”“道德”“正義”所攜帶的社會(huì)學(xué)閱讀的強(qiáng)烈效果和連帶反應(yīng)。甚至在國(guó)外漢學(xué)家看來(lái)這種寫作現(xiàn)象還不可避免地具有“民族寓言”的性質(zhì)，“英語(yǔ)中的‘labor poetry（勞動(dòng)詩(shī)歌）、‘worker poetry（工人詩(shī)歌）、‘migrant worker poetry（民工詩(shī)歌）都不能全面表達(dá)上述含義?？傮w上看，‘打工一詞，出自口語(yǔ)的、非正式的語(yǔ)域，上述三種譯法都不能全面表述。而且，在共和國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境中，‘labor poetry和‘worker poetry這兩種翻譯回響著像革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義這類詩(shī)學(xué)觀念，往好里說(shuō)是不夠準(zhǔn)確，往糟里說(shuō)是誤導(dǎo)?！保吕住惰F做的月亮——〈我的詩(shī)篇〉英文版和同名紀(jì)錄片的書評(píng)兼影評(píng)》）詩(shī)人必須時(shí)刻提醒自己，詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)功能”“社會(huì)功能”與“內(nèi)在功能”尤其是語(yǔ)言功能應(yīng)該是同時(shí)抵達(dá)的。詩(shī)人既是“現(xiàn)實(shí)公民”又是“時(shí)間公民”和“語(yǔ)言公民”。陳超先生曾經(jīng)如是說(shuō)：“那些只為一種風(fēng)格而寫作是可疑的，那是一種源于閱讀或是累積象征資本的寫作”。顯然，這是對(duì)風(fēng)格化和倫理化寫作者們的警告。

五

需要強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)的所謂新舊并不能決定詩(shī)歌的品質(zhì)，因?yàn)樵?shī)歌寫作，以及標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)都是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程，恰恰楊克和鄭小瓊、謝湘南都是在不同時(shí)代節(jié)點(diǎn)較早通過(guò)詩(shī)歌而傳達(dá)出嶄新的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)甚至寫作經(jīng)驗(yàn)的代表詩(shī)人，而這才是寫作的關(guān)鍵所在。

尤其是新時(shí)代以來(lái)，圍繞著廣角鏡頭或微觀視角的大灣區(qū)，我們會(huì)注意到在大國(guó)重器、量子科技、大數(shù)據(jù)、人工智能、云計(jì)算、物流樞紐、快遞服務(wù)、數(shù)字經(jīng)濟(jì)、媒介革命、速度景觀背景下的新工業(yè)發(fā)展令人驚異而眩暈。而與此相應(yīng)，新的時(shí)代，以及量子時(shí)代的發(fā)展使得詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及寫作經(jīng)驗(yàn)都要時(shí)時(shí)予以更新。

引力波鏈接百億光年星系

我與宇宙里無(wú)數(shù)個(gè)遙遠(yuǎn)的我

人機(jī)交流，而月亮的真相

想象力在唐朝就提前抵達(dá)

恍惚中，我們從十維空間

再度重臨曾經(jīng)的世界

戴上多D炫彩眼鏡

我看見暗物質(zhì)，周圍如此精彩

——楊克《在華強(qiáng)北遇見未來(lái)》

楊克面對(duì)新工業(yè)景觀深入思考了詩(shī)人如何處理“時(shí)代”“新經(jīng)驗(yàn)”的問(wèn)題，“進(jìn)入‘云端的世界，未來(lái)終將提前到來(lái)?！对谌A強(qiáng)北想象未來(lái)》，我之于深圳，就應(yīng)該像龐德之于巴黎，快速發(fā)展的高科技新工業(yè)，讓我們漸漸進(jìn)入了‘非常態(tài)‘非常規(guī)‘非常識(shí)的領(lǐng)域，新時(shí)代交給詩(shī)歌的任務(wù)，不僅僅是反映，還要反思，反思工業(yè)化、信息化、智能化所挾帶的‘大工業(yè)的流水線的生產(chǎn)方式，復(fù)制、3D打印的同一性，而詩(shī)人的使命只能‘扛起重型裝備、電梯、機(jī)床、核電反應(yīng)堆堆芯，扛起燃?xì)廨啞⑺啓C(jī)、聯(lián)合循環(huán)機(jī)組，扛起風(fēng)電旋轉(zhuǎn)葉片、電站環(huán)保設(shè)施，來(lái)組裝一顆超級(jí)大城市的心，以此換取一顆面對(duì)工業(yè)機(jī)械性的有溫度、有態(tài)度的詩(shī)心”。（《新工業(yè)時(shí)代的詩(shī)歌維度就是未來(lái)已來(lái)》）

然而在一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)，在由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)過(guò)渡和急劇轉(zhuǎn)換的過(guò)程中誕生了幾乎無(wú)處不在的“痛苦法則”“怨憤詩(shī)學(xué)”，以及流行的社會(huì)學(xué)閱讀，而人們已經(jīng)忘卻了阿爾貝·加繆所說(shuō)過(guò)的“從未有過(guò)一部天才的作品是建立在仇恨和輕蔑之上的，這就是為什么藝術(shù)家在其行進(jìn)終了時(shí)總是寬恕而不是譴責(zé)。他不是法官，而是辯護(hù)者。他是活生生的創(chuàng)造物的永遠(yuǎn)的辯護(hù)人，因?yàn)閯?chuàng)造物是活生生的”。（《藝術(shù)家及其時(shí)代》）

圍繞著大灣區(qū)詩(shī)歌，我們會(huì)經(jīng)由海灣、城市、公園、郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、農(nóng)村、工人、工廠、機(jī)器、生產(chǎn)線、工業(yè)園區(qū)、交通網(wǎng)絡(luò)、電子屏幕等看到極其龐大而復(fù)雜多變的社會(huì)場(chǎng)域，以及新工業(yè)和全球制造業(yè)在不同時(shí)期的發(fā)展和變化的時(shí)代景觀。

還是工業(yè)時(shí)代的背景

規(guī)整的樓宇，淡淡的霧靄

在照片里呈現(xiàn)為并不理想的透明度

對(duì)于一個(gè)拍攝者

無(wú)論怎樣變換角度，甚至把橫拍變成豎拍

也無(wú)法改變光照的效果

而決定一張照片的關(guān)鍵因素

不是技術(shù)，也不是人的想法和一雙嫻熟的手

——華海《在順德，我關(guān)注一條河流》

這些詩(shī)程度不同地折射出復(fù)雜的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、工業(yè)文明和后工業(yè)文化心理的嬗變，以及彼此之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。金融、納米、量子、大數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)等時(shí)代的新詞和新聞化的現(xiàn)實(shí)境遇都要求詩(shī)人具備處理、消化、轉(zhuǎn)化、再造現(xiàn)實(shí)的能力，我也聽到了詩(shī)人咀嚼現(xiàn)實(shí)的咔咔聲……

顯而易見，科技和新媒介對(duì)工業(yè)題材詩(shī)歌的參與是有目共睹的。如今人工智能的發(fā)展也使得包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)生產(chǎn)發(fā)生了巨大變化，新經(jīng)驗(yàn)及其攜帶的信息量也越來(lái)越大。詩(shī)歌與媒體的互動(dòng)，以及生態(tài)新變也是前所未有的，擬像、代碼語(yǔ)言、物化社會(huì)以及奇點(diǎn)時(shí)代已經(jīng)到來(lái)！具有驚奇效果的科技自動(dòng)化和人工智能邏輯正在改變?nèi)伺c環(huán)境、人與人，以及人與機(jī)器之間的固有關(guān)系，甚至技術(shù)革命已然成為新世界的主導(dǎo)精神和宏大敘事。由此，需要反思的是不能以題材為主題而寫作，更不能淪為扁平化、類型化和高分貝的浮夸型的寫作，而是應(yīng)該在社會(huì)景觀的嬗變和時(shí)代的多棱鏡和萬(wàn)花筒中再次回到詩(shī)歌的內(nèi)部機(jī)制和個(gè)體本體性的根基，進(jìn)而再回到一個(gè)個(gè)真實(shí)不虛的生命和命運(yùn)本身，回到修辭技藝、語(yǔ)言的求真能力以及個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)想象力。

圍繞著“大灣區(qū)”，無(wú)論是處理日常物態(tài)還是直面現(xiàn)實(shí)難題，以及歷史化的空間，無(wú)論是面對(duì)過(guò)去時(shí)的傳統(tǒng)還是當(dāng)下量子時(shí)代的科幻現(xiàn)實(shí)和未來(lái)遠(yuǎn)景，真正的詩(shī)人都應(yīng)該在“詞與物”的風(fēng)暴中深度凝視并發(fā)出特有的浩嘆。需要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實(shí)”，即精神現(xiàn)實(shí)、修辭以及想象化的現(xiàn)實(shí)。即使只是談?wù)撐锘摹艾F(xiàn)實(shí)”本身，我們也最終會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人談?wù)摰摹艾F(xiàn)實(shí)”卻不盡相同，更多的時(shí)候“現(xiàn)實(shí)”是多層次、多向度、多褶皺的。與此相應(yīng)，現(xiàn)代人的日常經(jīng)驗(yàn)已然愈益分化，當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇充斥的正是隨處可見的“即事詩(shī)”“物感詩(shī)”。在日常經(jīng)驗(yàn)泛濫的整體情勢(shì)下“現(xiàn)實(shí)”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩(shī)人在語(yǔ)言世界重建差異性和個(gè)人化的“現(xiàn)實(shí)感”和“精神事實(shí)”，而這正是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)一直漫延下來(lái)的顯赫事實(shí)。

是的，真正的詩(shī)歌，無(wú)論其處理的是什么題材和主題，那些能夠一次次打動(dòng)讀者甚至能夠穿越時(shí)代抵達(dá)未來(lái)的作品都能讓我們?cè)谌祟惥窆矔r(shí)體和命運(yùn)共同體的意義上看到人性、命運(yùn)，以及大時(shí)代的斑駁光影、炫目奇觀和復(fù)雜內(nèi)里。

（作者單位：《詩(shī)刊》、中國(guó)作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)）