劉海波

摘? ?要： 20世紀(jì)三四十年代，在上海，中國(guó)電影進(jìn)入了成熟期，它既不同于20年代單一的商業(yè)電影體系，也不同于1949年后單一的政治電影體系，而呈現(xiàn)為政治、產(chǎn)業(yè)和美學(xué)的多元并置性，具體表現(xiàn)為三種電影類型：左翼革命電影、商業(yè)類型電影和頹廢現(xiàn)實(shí)電影。從現(xiàn)代性的維度看，又存在相互交叉，分別體現(xiàn)了現(xiàn)代性的三個(gè)側(cè)面，即“左翼電影的革命現(xiàn)代性”“‘軟性電影的媚俗現(xiàn)代性”和“小資電影的頹廢現(xiàn)代性”。

關(guān)鍵詞： 上海電影;半殖民地;現(xiàn)代性;左翼;媚俗;頹廢

中圖分類號(hào)：J909? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）04-0070-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.008

“重寫(xiě)電影史”一直是近30年中國(guó)電影研究的主題，但十年前學(xué)者指出的“微觀研究”“悄然興起，成果喜人”、“綜合性研究”“止步不前”的現(xiàn)象并未改變，如何將微觀研究的成果“納入今后綜合電影史的宏觀研究中去”？1 筆者認(rèn)為可以通過(guò)電影史的“中觀研究”予以彌補(bǔ)，即通過(guò)對(duì)電影分段史的書(shū)寫(xiě)，彌合微觀個(gè)案研究與宏觀通史研究的斷裂。本文嘗試用新的史觀對(duì)20世紀(jì)三四十年代的上海電影予以重新梳理和宏觀把握。毋庸置疑，這也就是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)電影的重寫(xiě)。

重寫(xiě)上海現(xiàn)代電影史，首先遇到的是歷史分期問(wèn)題，“歷史研究的每個(gè)分支都要處理歷史分期問(wèn)題：把歷史劃分為較小的時(shí)間單位——朝代、時(shí)代、時(shí)期或年代”。2 歷史分期與通史長(zhǎng)短有關(guān)——跨度千年的文學(xué)史往往按百年或者數(shù)百年的朝代來(lái)分期，跨度僅僅百年的電影史就有可能細(xì)微到十年，但歷史分期更是電影史觀的體現(xiàn)。正如學(xué)界所共識(shí)的，程季華等人主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》“基本順應(yīng)了特定時(shí)期里的中國(guó)革命史或中共黨史的編撰思路”，其歷史分期與中國(guó)革命階段特別是中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)電影的介入保持一致。對(duì)此，李道新批評(píng)“它是以高度簡(jiǎn)化中國(guó)電影在時(shí)間空間方面的豐富性、復(fù)雜性、多樣性以及強(qiáng)硬阻斷中國(guó)電影在闡釋和表述方面的開(kāi)放性和多種可能性為代價(jià)換取的一種一體化的歷史敘述策略”，提出應(yīng)該“以‘現(xiàn)代化范式及其民族主義和民族國(guó)家論述取代中國(guó)電影史研究中的‘革命史范式”。3

但在筆者看來(lái)，李道新提出的民族主義敘事仍然是一種政治維度的電影史觀，“現(xiàn)代化”范式更有著鮮明的進(jìn)化論和進(jìn)步論的價(jià)值預(yù)設(shè)，從而與電影主要作為一種藝術(shù)實(shí)踐和產(chǎn)業(yè)實(shí)踐發(fā)生分離。為此，筆者認(rèn)為馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)的“多元現(xiàn)代性”理論比“現(xiàn)代化”史觀更適合表述復(fù)雜的中國(guó)電影史。在“現(xiàn)代性史觀”下，1929—1949年（本文也稱20世紀(jì)三四十年代）的上海電影可以視為一個(gè)整體。

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)20年代差不多10年初創(chuàng)期的探索，到1930年前后，中國(guó)電影進(jìn)入了成熟期，持續(xù)到1949年中華人民共和國(guó)成立。雖然中間有1937—1945年抗戰(zhàn)的特殊階段，但這20年間的中國(guó)電影（以上海為主，不含解放區(qū)電影和香港電影）在生態(tài)上既不同于20年代單一的商業(yè)電影體系，也不同于1949年后單一的政治電影體系，而呈現(xiàn)為政治、產(chǎn)業(yè)和美學(xué)的多元并置性，具體表現(xiàn)為三種電影類型：左翼革命電影、商業(yè)類型電影和頹廢現(xiàn)實(shí)電影。在程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》的“革命史觀”下，這些電影分屬于“人民的反帝反封建反買辦資產(chǎn)階級(jí)的革命電影”“宣傳封建思想和投合小市民趣味的影片”，以及“糾纏在資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的純粹家庭、愛(ài)情的小圈子中，渲染沒(méi)落階級(jí)的情調(diào)”的“消極影片”。1

然而，當(dāng)我們置換成現(xiàn)代性的史觀，以現(xiàn)代性的維度重新梳理程季華等人在20世紀(jì)60年代原始資料尚屬完備條件下給學(xué)界留下的這本《中國(guó)電影發(fā)展史》，可以認(rèn)為，除去那些直接服務(wù)于國(guó)民黨專制政權(quán)的影片和孤島時(shí)期受制于特殊政治環(huán)境的古裝片，半殖民地上海走向成熟的電影恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代性的三個(gè)側(cè)面，即“左翼電影的革命現(xiàn)代性”“‘軟性電影的媚俗現(xiàn)代性”和“小資電影的頹廢現(xiàn)代性”。

一、左翼電影的革命現(xiàn)代性

左翼電影的現(xiàn)代性不在美學(xué)意義，而在其意識(shí)形態(tài)性。鑒于1929—1949年間上海典型的半殖民地半封建性質(zhì)，左翼電影的現(xiàn)代性呈現(xiàn)為兩個(gè)向度：一個(gè)是反封建，即對(duì)前現(xiàn)代的封建道德和文化的批判;另一個(gè)是反資本主義，特別是對(duì)殖民主義占領(lǐng)的批判。兩種批判在反抗壓迫、呼喚平等、鼓吹階級(jí)革命上又是一致的，并確認(rèn)了進(jìn)步性。因此，20世紀(jì)30年代以來(lái)的左翼電影主線，具體到影片，其進(jìn)步性可以細(xì)化為如下四個(gè)方面：

1.走向現(xiàn)代文明：反對(duì)封建經(jīng)濟(jì)壓榨和道德壓制的農(nóng)村農(nóng)民電影

早期中國(guó)電影人大多出身有產(chǎn)者家庭，沒(méi)有殷實(shí)的家庭，不可能學(xué)習(xí)甚至接觸到電影（表演除外，許多演員出身貧寒）。因此，以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子為從業(yè)主體的電影人，即便在左翼進(jìn)步電影里，對(duì)封建社會(huì)的批判也大多集中在反對(duì)包辦婚姻、主張超越貧富和階級(jí)的自由戀愛(ài)這一淺薄的表達(dá)上。從題材上說(shuō)，由于編導(dǎo)人員多出身城鎮(zhèn)，觀眾主要是城市居民，因此，農(nóng)村題材的影片非常少。

“電影詩(shī)人”孫瑜比較早把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)村。1933年，他執(zhí)導(dǎo)了《天明》和《小玩意》，主人公都來(lái)自鄉(xiāng)村，之后都由于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)流落到城市，鄉(xiāng)村破產(chǎn)的原因在影片中都被歸結(jié)為軍閥混戰(zhàn)。影片的重心仍是表現(xiàn)主人公到城里之后的生活。而蔡楚生這一時(shí)期的經(jīng)典作品《漁光曲》，表現(xiàn)的是漁民破產(chǎn)流落城市的故事。在漁村，漁民少不了受到漁霸的欺壓，到城里也只能做被欺侮的流浪者。但是，《漁光曲》增加了好心的少爺與漁家小伙伴的一條線，這就偏離了刻板的階級(jí)沖突論，多了些溫情人性，因此獲得了連映三個(gè)月的票房佳績(jī)。

與進(jìn)步作家孫瑜、蔡楚生自編自導(dǎo)的作品雖被歸于左翼，但還處在淺表的自發(fā)狀態(tài)不同，1933年在左翼作家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)下，一大批隸屬左聯(lián)的作家有組織地介入劇本創(chuàng)作，提供了一批典型的農(nóng)村反封建壓迫文本。例如，左翼電影領(lǐng)導(dǎo)人夏衍編劇的第一部電影《狂流》（程步高導(dǎo)演），講述的是“九一八”事變后，在長(zhǎng)江水災(zāi)背景下，農(nóng)村小學(xué)教師劉鐵生與村中為富不仁的首富傅柏仁在兩個(gè)方面進(jìn)行斗爭(zhēng)：一個(gè)是劉鐵生帶領(lǐng)農(nóng)民抗洪，與搜刮了筑堤款卻中飽私囊的傅柏仁在動(dòng)用傅家木材搶險(xiǎn)問(wèn)題上發(fā)生正面沖突;另一個(gè)是傅柏仁堅(jiān)決阻止自己的女兒秀娟與劉鐵生的自由愛(ài)情，將女兒許給縣長(zhǎng)兒子?！犊窳鳌返墓适略O(shè)置不僅“異常鮮明地反映了封建的斗爭(zhēng)的主題”，而且其歷史意義在于，“它第一次在電影里描寫(xiě)了農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)。如果說(shuō)，過(guò)去一些反封建影片，多是透過(guò)封建迷信、家庭婚姻等方面的悲劇描敘來(lái)對(duì)封建制度進(jìn)行抨擊，從而只觸及了封建制度的一些次要方面;那么，《狂流》則從階級(jí)壓迫和反壓迫的最本質(zhì)方面，從根本上揭露了封建制度的罪惡，具有更深刻的反封建意義”。2

當(dāng)然，《狂流》也沒(méi)有放棄戀愛(ài)的線索，仍在“革命+戀愛(ài)“的公式里。雖然茅盾等人當(dāng)年曾經(jīng)嚴(yán)厲批判過(guò)這一公式化傾向，但這既與創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，也與主流受眾的需求相呼應(yīng)，并且，更不可否認(rèn)的是這一類型將宏大的階級(jí)敘事和日常情感敘事拼接在一起所產(chǎn)生的實(shí)際感染力。

與《狂流》相似，聚焦農(nóng)村反封建階級(jí)斗爭(zhēng)的還有左翼作家阿英編劇、李萍倩執(zhí)導(dǎo)的《豐年》，夏衍根據(jù)茅盾的原作改編、程步高執(zhí)導(dǎo)的《春蠶》等?！敦S年》《春蠶》在反映農(nóng)村階級(jí)受壓迫的同時(shí)，也指出了帝國(guó)主義傾銷對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的直接沖擊，這就將左翼電影的批判矛頭轉(zhuǎn)向了另一個(gè)向度，即對(duì)帝國(guó)主義和殖民主義的批判。

2.凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)：反對(duì)帝國(guó)主義、資本主義經(jīng)濟(jì)壓榨的工廠工人電影

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，工作生活于大上海的中國(guó)電影人面臨的環(huán)境全然不同于20世紀(jì)20年代五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的北京，反封建的任務(wù)在上海幾乎失去了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這里不僅戀愛(ài)自由，甚至道德是激進(jìn)的，特別是在兩性關(guān)系上擺脫了農(nóng)業(yè)熟人社會(huì)規(guī)范。小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子看到的是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的情感組合乃至金錢之上腐朽的性交易，感受到的是赤裸裸的拜金主義和驚人的貧富懸殊，以及由此帶來(lái)的“層層歧視”這一半殖民地的創(chuàng)傷。貧窮讓尊嚴(yán)掃地，為了生存這個(gè)第一需求，男性可能鋌而走險(xiǎn)，走向犯罪或反抗，女性則幾乎必然地走向出賣肉體。這一時(shí)期左翼電影人的都市題材電影，即便沒(méi)有明確指向?qū)Φ蹏?guó)主義的批判，但只要關(guān)懷城市底層生活，揭露罪惡之都的黑暗，必然導(dǎo)向?qū)ψ鳛檫@個(gè)畸形城市建構(gòu)者和維持者的帝國(guó)主義及殖民者的批判。

1933—1934年，左翼導(dǎo)演沈西苓編導(dǎo)的兩部影片《女性的吶喊》和《上海二十四小時(shí)》，都有夏衍的參與。夏衍在《女性的吶喊》中提供了自己熟悉的包身工素材，被史家稱為“第一次在中國(guó)銀幕上展示了中國(guó)工人的生活，展示了最受剝削、最受壓迫的包身工——‘罐裝了的勞動(dòng)力——的非人遭遇，表現(xiàn)了他們的覺(jué)醒。它的反帝反封建的主題，革命的主題是相當(dāng)鮮明的”。1 但事實(shí)上，這部影片讓人痛恨的仍是“惡人”而非制度。其對(duì)都市罪惡的整體批判，要到夏衍直接編劇的《上海二十四小時(shí)》。這部影片使用了對(duì)比手法：一面是受傷童工家人四處借錢，直至“行竊”來(lái)救命，但最終孩子死去;另一面則是紗廠買辦及其太太、情人們尋歡作樂(lè)，對(duì)童工生死無(wú)動(dòng)于衷，展示了30年代上海尖銳的階級(jí)矛盾。

1933年前后一批鮮明“反帝反封建”左翼電影的涌現(xiàn)，是左翼作家對(duì)1931年11月中國(guó)左聯(lián)執(zhí)委會(huì)決議《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》直接貫徹的結(jié)果。在這份馮雪峰起草的決議中明確對(duì)創(chuàng)作題材做了指示：

（1）作家必須抓取反帝國(guó)主義的題材——描寫(xiě)帝國(guó)主義對(duì)于中國(guó)勞苦民眾的殘酷的壓迫和剝削，分析帝國(guó)主義和中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)及其中國(guó)民族資本主義的關(guān)系……中國(guó)民眾反帝國(guó)主義的各種英勇的斗爭(zhēng)，等等;（2）作家必須抓取反對(duì)軍閥地主資本家政權(quán)以及軍閥混戰(zhàn)的題材——分析這些和帝國(guó)主義的關(guān)系，分析中國(guó)社會(huì)的階級(jí)關(guān)系，描寫(xiě)廣大群眾的數(shù)重的被壓迫和被剝削的痛苦情形，廣大的饑餓，巨大的災(zāi)禍，描寫(xiě)軍閥混戰(zhàn)的超過(guò)一切大災(zāi)禍也造成一切大災(zāi)禍的戰(zhàn)禍，描寫(xiě)農(nóng)民和兵士對(duì)于軍閥混戰(zhàn)的憎惡及其反抗的斗爭(zhēng)和病變，等等;[中略]（5）作家還必須描寫(xiě)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動(dòng)搖和變化，描寫(xiě)地主對(duì)于農(nóng)民的剝削及地主階級(jí)的崩潰，描寫(xiě)民族資產(chǎn)階級(jí)的形成和沒(méi)落，描寫(xiě)工人對(duì)于資本家的斗爭(zhēng)，描寫(xiě)廣大的失業(yè)，描寫(xiě)廣大的貧民生活，等等。2

上引決議中省略的第三和第四點(diǎn)是表現(xiàn)蘇區(qū)生活和紅軍斗爭(zhēng)，對(duì)上海左翼電影界來(lái)說(shuō)完全沒(méi)有條件實(shí)現(xiàn)。但其他三點(diǎn)，都有很好的貫徹。只是，在租界當(dāng)局和反動(dòng)政權(quán)統(tǒng)治下創(chuàng)作反對(duì)他們的電影，注定不可能長(zhǎng)久，因此，帶有鮮明“反帝反封建”品格、凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)的左翼電影也僅僅在1933年前后曇花一現(xiàn)，隨后不得不轉(zhuǎn)入“在泥濘里作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”（夏衍語(yǔ)）的隱蔽狀態(tài)了。

3.暴露城市黑暗：批判半殖民地罪惡的底層敘事

與左翼電影人鮮明的政治立場(chǎng)、自覺(jué)的階級(jí)敘事不同，更多“進(jìn)步”電影人本著樸素的人道主義立場(chǎng)、基于自身的現(xiàn)實(shí)觀察和體驗(yàn)，同時(shí)也受到左翼電影人的影響，展示了半殖民地上海各色人等的不同生活，客觀暴露了不平等社會(huì)的罪惡和黑暗，提出了嚴(yán)肅的人生道路問(wèn)題，成為左翼電影的一部分。

1933年由田漢編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的影片《三個(gè)摩登女性》，對(duì)比了三個(gè)女人在上海的不同生活狀態(tài)：奮進(jìn)、墮落、單純。雖然批判的鋒芒弱化，但褒貶明確，藝術(shù)性也更強(qiáng)，更容易被觀眾接受。這一年，費(fèi)穆導(dǎo)演的《城市之夜》和蔡楚生導(dǎo)演的《都會(huì)的早晨》也使用了對(duì)比手法。前者表現(xiàn)資本家要拆貧民破屋蓋跑狗場(chǎng)，對(duì)立的雙方過(guò)著地獄和天堂般巨大差異的生活;后者是一個(gè)資本家的兩個(gè)生活在不同家庭的兒子，其不同人生的對(duì)比。這兩個(gè)故事都結(jié)合了家庭倫理和都市生存艱難，貼合主流觀眾體驗(yàn)，但是導(dǎo)演的同情和批判都是明確的。

類似電影的杰作是1934年吳永剛編導(dǎo)、阮玲玉主演的影片《神女》，講述一個(gè)為了供養(yǎng)兒子讀書(shū)的單親媽媽，不得已去賣身，卻受惡棍的控制與欺辱，在試圖奪回自己的積蓄時(shí)失手傷人，被判入獄?？瓷先ミ@只是悲劇個(gè)案，但出于底層立場(chǎng)的敘事卻不能不引發(fā)觀眾對(duì)這個(gè)都市難容好人的批判性聯(lián)想。這一“生活無(wú)望、走投無(wú)路”的底層敘事在《桃李劫》（袁牧之編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，1934年）中擴(kuò)大到了城市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，后來(lái)在輕喜劇電影《十字街頭》（沈西苓編導(dǎo)，1937年）、《馬路天使》（袁牧之編導(dǎo)，1937年）等影片中也得到了繼承。由于當(dāng)時(shí)國(guó)民黨政府的嚴(yán)格審查，左翼電影的政治批判和鼓動(dòng)不得不含蓄隱蔽起來(lái)，但因此也成就了中國(guó)現(xiàn)代電影史上最富藝術(shù)魅力的經(jīng)典。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，又有一批表現(xiàn)上海底層生活悲劇的影片出現(xiàn)，批判矛頭大多指向了腐朽反動(dòng)的國(guó)民黨統(tǒng)治當(dāng)局。這些影片有《天堂春夢(mèng)》《還鄉(xiāng)日記》《幸福狂想曲》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等。這些影片或?qū)憫?zhàn)后漢奸變身、接收大員發(fā)財(cái)、堅(jiān)持抗戰(zhàn)的小知識(shí)分子無(wú)家可回，或?qū)懲ㄘ浥蛎?、工人失業(yè)、社會(huì)一片蕭條，為半殖民地的畸形上海敲響了喪鐘。

4.反對(duì)日本侵略和投降主義：以國(guó)防為主題的進(jìn)步電影

事實(shí)上，在左翼文藝運(yùn)動(dòng)登上舞臺(tái)后不久（1930年3月2日左聯(lián)成立），中國(guó)社會(huì)就發(fā)生了巨大變化，先是1931年“九一八”事變，后是1932年“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)，日本侵略的野心昭然若揭，中日民族矛盾上升為社會(huì)主要矛盾。因此，反對(duì)日本侵略、反對(duì)投降派、反對(duì)政府“只安內(nèi)不攘外”，成為左翼進(jìn)步電影表達(dá)的重要主題之一。

由于當(dāng)時(shí)西方列強(qiáng)和國(guó)民黨政府采取對(duì)日綏靖政策，上海電影人面臨的創(chuàng)作環(huán)境是：“日本帝國(guó)主義上了銀幕，便成了‘狼國(guó)，便成了‘匪，而不能直接指出是‘日本帝國(guó)主義;反對(duì)日本帝國(guó)主義的片子，反對(duì)其他帝國(guó)主義的片子，義勇軍的片子，在租界上絕對(duì)不能公演;以及所有的片子只能在條件限制下的可能的暴露，不能涉及廣大民眾的出路?！?因此，出品鮮明抗日反帝色彩影片的藝華公司成為租界當(dāng)局和國(guó)民黨政府的眼中釘。1933年11月12日，藝華公司被“藍(lán)衣社”搗毀。1934年夏，在左翼電影人支持下的電通影片公司成立，并陸續(xù)出品了四部影片，其中《風(fēng)云兒女》（田漢、夏衍編劇，許幸之導(dǎo)演，1935年）由于誕生了后來(lái)的中華人民共和國(guó)國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》聞名遐邇。這部影片表現(xiàn)的是兩個(gè)東北流亡青年走上抗敵前線的故事。1936年費(fèi)穆導(dǎo)演的《狼山喋血記》，則用村民打狼的寓言故事表達(dá)同仇敵愾抗戰(zhàn)的主題。同年，吳永剛編導(dǎo)的《壯志凌云》，也是通過(guò)一個(gè)東北小村反抗匪徒的故事，曲折表達(dá)抗日主題。

一個(gè)深受外敵入侵之苦的國(guó)家卻禁止電影藝術(shù)予以反映，這一咄咄怪事在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后得到改變。左翼電影人以政府主導(dǎo)的中國(guó)電影制片廠（中制）和中央電影攝影場(chǎng)（中電）為平臺(tái)，陸續(xù)拍攝了《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》《塞上風(fēng)云》等十余部抗戰(zhàn)電影，但由于上海淪陷，上述電影都不在上海完成?？箲?zhàn)結(jié)束后，左翼電影人返回上海，貢獻(xiàn)了《八千里路云和月》《一江春水向東流》等包含抗戰(zhàn)內(nèi)容的優(yōu)秀影片。特別是《一江春水向東流》，正面展現(xiàn)了張忠良經(jīng)歷的上海、南京、武漢的抗戰(zhàn)，以及通過(guò)素芬一條線呈現(xiàn)的上海周邊鄉(xiāng)村所遭受的日軍侵?jǐn)_和民眾的游擊反抗。

總之，上述四個(gè)方面的電影構(gòu)成了20世紀(jì)三四十年代左翼電影的主流。它們雖然主題有異，側(cè)重不同，或反封建，或反資本主義，或反侵略——鄭正秋稱之為“三反主義”（反帝、反資、反封建），1 但都具有鮮明的政治性，都以推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、建設(shè)現(xiàn)代文明社會(huì)為目標(biāo)，因此，必然處于現(xiàn)代性電影行列中。

二、“軟性電影”的媚俗現(xiàn)代性

電影是宣傳的工具、戰(zhàn)斗的武器，特別是在國(guó)家民族危難之際。但它同時(shí)是一種大眾文化商品，需要大額資本投資并形成良性循環(huán)。主流觀眾在接受政治電影教育和鼓動(dòng)的同時(shí)，也希望得到娛樂(lè)、休息和撫慰。在1933年左翼電影形成聲勢(shì)之時(shí)，以《現(xiàn)代電影》雜志為平臺(tái)的“新感覺(jué)派”電影人，一面鼓吹電影的娛樂(lè)屬性，一面在政治上反對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)，提出了著名的“軟性電影”論，并挑起了“軟性電影”和“硬性電影”大論戰(zhàn)。撇開(kāi)“軟性電影”論者對(duì)左翼電影人的政治攻擊和彼時(shí)提倡軟性的不合時(shí)宜，堅(jiān)持電影的娛樂(lè)性有一定的合理性。本文僅在這一層面使用“軟性電影”概念。

1933年12月，黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》第1卷第6期上發(fā)表《硬性影片與軟性影片》，挑起了這場(chǎng)“左右”論爭(zhēng)。他稱左翼電影為“硬性影片”，認(rèn)為這些影片“充滿著干燥而生硬的說(shuō)教的使命”，是被硬化了。而電影的本性應(yīng)該是“軟性的”，正如電影膠片是“軟片”。他認(rèn)為電影是“綜合各種藝術(shù)科學(xué)而成的一種美麗的結(jié)晶體”，“它的原質(zhì)還是永遠(yuǎn)保存著，那便是戲劇對(duì)于人生原有的趣味性的吸引力”。2 黃嘉謨強(qiáng)調(diào)電影的娛樂(lè)本性，提出了電影史上的著名比喻“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”;認(rèn)為電影是“一種現(xiàn)代最高級(jí)的娛樂(lè)品”，一般民眾是把電影當(dāng)作他們“生活上最大的慰藉，和最高的享受”，人們?nèi)タ措娪盎蛘摺盀榍笕怏w娛樂(lè)”，或者為求“精神慰安”;指出每部影片因此都要用藝術(shù)的手腕去攝制，讓片中充滿高尚的趣味，否則一旦離開(kāi)了趣味性，那電影就會(huì)變成生硬的東西，也就失去了電影的效用。3

黃嘉謨等人提出的“軟性電影”論強(qiáng)調(diào)迎合主流觀眾娛樂(lè)需求——主要是生活在上海等有放映條件的大都市的市民，所以他們認(rèn)為“表現(xiàn)痛苦和社會(huì)黑暗面的題材，災(zāi)難、病死、虐待、失業(yè)、貧乏等難題還是少攝為妙”，相反，要凸顯電影的“趣味性”。這實(shí)際上就是“媚悅”大眾，是典型的“媚俗藝術(shù)”。在馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)看來(lái)，媚俗藝術(shù)也是現(xiàn)代性的一副面孔，“對(duì)無(wú)聊的畏懼，逃避的需要，結(jié)合著把藝術(shù)既視為游戲也視為炫耀的普遍觀點(diǎn)，以各自不同的程度和不同的方式，促成了所謂的媚俗藝術(shù)。媚俗藝術(shù)是現(xiàn)代性最典型的產(chǎn)品之一”。4

但筆者要指出的是，無(wú)論是出于商業(yè)目的還是政治目的，爭(zhēng)奪觀眾是“左、中、右”電影人的共同目標(biāo)，只是，不同電影人所采取的“媚悅”觀眾的策略有所不同。

1.以奇觀媚悅觀眾：從《姊妹花》到《化身姑娘》

中國(guó)電影從誕生之初就高度重視市場(chǎng)，媚悅大眾是常態(tài)。20世紀(jì)20年代，借用觀眾耳熟能詳?shù)墓诺湫≌f(shuō)、民間故事、舞臺(tái)戲曲等改編的古裝片，以及融合武打、情色、封建迷信來(lái)營(yíng)造出“視覺(jué)奇觀”的武俠片，都曾風(fēng)靡一時(shí)。進(jìn)入30年代，在社會(huì)批評(píng)和政府禁令下，營(yíng)造視覺(jué)奇觀的古裝玄幻片大大減少。而且，那些從古典小說(shuō)或戲曲故事中汲取素材，借古代傳奇或者神魔玄幻搭載一些淺薄道德褒貶的影片，幾無(wú)現(xiàn)代性可言，因此，并不在本文討論之列。但是，以“奇觀”媚悅觀眾，即便在現(xiàn)代題材影片里也被屢屢用到，其中鄭正秋導(dǎo)演的《姊妹花》和黃嘉謨編劇的“軟性電影”代表作《化身姑娘》最有代表性。

第一代導(dǎo)演鄭正秋完成于1933年的代表作《姊妹花》，雖然也受當(dāng)時(shí)左翼思潮影響，展示了階級(jí)差異、貧富懸殊，但主要看點(diǎn)在成長(zhǎng)于兩個(gè)家庭的孿生姐妹以主仆的身份引起的直接沖突以及最終相認(rèn)的傳奇敘事上。如果說(shuō)這一情節(jié)的奇巧已經(jīng)足夠吸引人，那么由電影皇后胡蝶一人分飾大寶、二寶這對(duì)孿生姐妹并且同框交流，在當(dāng)時(shí)不能不說(shuō)是一大奇觀，故而能獲得連映數(shù)月的票房佳績(jī)。

“軟性電影”論者黃嘉謨親自編劇的《化身姑娘》（1936年），雖然遭到了左翼電影人的報(bào)復(fù)性批評(píng)，但影片本身并無(wú)鮮明的政治立場(chǎng)，只不過(guò)是一個(gè)上流社會(huì)少爺小姐們的奇觀喜劇。該影片中，女主人公在海外出生時(shí)，父母為了迎合爺爺重男輕女的思想，謊稱是個(gè)男孩。女孩成年后突遇爺爺生病召喚，不得已女扮男裝回國(guó)省親。其間，為接待海外來(lái)的女伴，女孩又曾換回女裝相會(huì)。結(jié)果，女孩扮男人時(shí)被女人愛(ài)，扮女人時(shí)被男人愛(ài)，她自己則愛(ài)上了另一個(gè)男人，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的亂愛(ài)局面。這部影片格調(diào)談不上多高，也沒(méi)有涉及政治、民族等宏大敘事，只是在男歡女愛(ài)中操弄“巧合”“誤會(huì)”等慣用的喜劇手法，讓觀眾“坐在心靈的沙發(fā)椅”上吃一口“眼睛的冰淇淋”，求一點(diǎn)“肉體娛樂(lè)”和“精神慰安”。

如果說(shuō)《姊妹花》的奇巧故事發(fā)生在孿生姐妹之間，兩人一面、一人分飾兩角是最大的奇觀，那么，《化身姑娘》更進(jìn)一步，反其道而構(gòu)思，其奇巧之處在于一人兩面，奇觀之處在于一人分飾兩性，而且它的劇情不似《姊妹花》那樣圍繞兩姐妹的身份差異和沖突，而是圍繞一人冒充兩性時(shí)的死結(jié)——男歡女愛(ài)。也就是因此，前者被歸于左翼進(jìn)步電影，后者則被左翼電影人批評(píng)?！痘砉媚铩贰芭缒醒b一人兩性”所蘊(yùn)含的奇觀性、矛盾性、戲劇性是顯而易見(jiàn)的。古有花木蘭女扮男裝替父從軍、祝英臺(tái)女扮男裝求學(xué)遇愛(ài)的故事原型，后來(lái)又有《霸王別姬》男扮女裝愛(ài)上男人的同類延續(xù)。而且，即便在當(dāng)時(shí)，《化身姑娘》的這個(gè)情節(jié)點(diǎn)也被反復(fù)使用，連續(xù)拍攝了多個(gè)續(xù)集。

在電影領(lǐng)域里，迎合觀眾的后果必然會(huì)像《化身姑娘》一樣走向不斷重復(fù)的類型化，成為一種“媚俗藝術(shù)”?？瓷先ニc崇尚創(chuàng)新的先鋒派的現(xiàn)代性藝術(shù)不是一回事：“現(xiàn)代性與媚俗藝術(shù)——這兩個(gè)概念也許顯得相互排斥，起碼是因?yàn)楝F(xiàn)代性意味著反傳統(tǒng)的現(xiàn)時(shí)性、實(shí)驗(yàn)、龐德‘使之新（Make it new?。┮饬x上的新和銳意求變，而所有形式的媚俗藝術(shù)都意味著重復(fù)、陳腐、老套。事實(shí)上并不難認(rèn)識(shí)到，無(wú)論在技術(shù)上還是在美學(xué)上，媚俗藝術(shù)都是現(xiàn)代性的典型產(chǎn)品之一。媚俗藝術(shù)（它對(duì)時(shí)尚的依賴和迅速過(guò)時(shí)使得它成為可消費(fèi)‘藝術(shù)的主要形式）和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系實(shí)際上是如此緊密，以至于可以把媚俗藝術(shù)在‘第二或‘第三世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化的準(zhǔn)確無(wú)誤的標(biāo)志?！? 也就是說(shuō)，在馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)看來(lái)，媚俗藝術(shù)可謂“時(shí)尚”的代名詞，因?yàn)闀r(shí)尚，所以要迎合。那迎合的目的呢？就是要造成大眾追逐的時(shí)尚。而對(duì)時(shí)尚的消費(fèi)又需要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，時(shí)尚成為現(xiàn)代文明的標(biāo)識(shí)。這樣，媚俗藝術(shù)拐了個(gè)彎，就與現(xiàn)代性之間畫(huà)上了等號(hào)。的確，在20世紀(jì)三四十年代的“軟性電影”里，都有意無(wú)意地呈現(xiàn)了一種時(shí)尚的生活方式，它們?cè)跁r(shí)尚雜志的推波助瀾下，引領(lǐng)著城市消費(fèi)，助力著城市現(xiàn)代化。

2.以人情“媚悅大眾”：左翼電影的大眾化考量

黃嘉謨諷刺左翼電影“好好的電影銀幕，無(wú)端給這么多主義盤(pán)踞著，大家互相占取宣傳的方地，把那些單純的為求肉體娛樂(lè)精神慰安的無(wú)辜群眾，像填鴨一般地，當(dāng)他們張開(kāi)口望著銀幕時(shí)，便出人不意地把‘主義灌輸下去”;諷刺左翼電影“給他們注入了一種紅色素，看看像是良血，其實(shí)是癆病患者的左肺陳血”。2 他用語(yǔ)惡毒刻薄，怨不得左翼電影人義憤回?fù)簟＜幢闶菑乃囆g(shù)和市場(chǎng)的角度看，他指責(zé)左翼電影“硬性”也并非全面客觀。事實(shí)上，高度重視文藝大眾化的左翼電影人也會(huì)用自己的方式重視觀眾和市場(chǎng)。換言之，左翼電影也有自己“軟性”的一面，這就是主打“愛(ài)情、親情和苦情”，走以情動(dòng)人的情節(jié)劇路線。由于藝術(shù)技巧的差異，人情路線有時(shí)流于膚淺，有時(shí)則過(guò)于泛濫，以致坐實(shí)了魯迅的擔(dān)心：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。”3

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，打出“復(fù)興國(guó)片、改造國(guó)片”旗號(hào)的聯(lián)華影業(yè)崛起為拍攝現(xiàn)實(shí)題材電影的主力軍，代表導(dǎo)演是剛從美國(guó)學(xué)習(xí)電影和戲劇回來(lái)的孫瑜。孫瑜早期作品《野草閑花》《野玫瑰》和《天明》，堪稱愛(ài)情三部曲，且都帶有小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫情調(diào)，都是“富家少爺愛(ài)上窮苦姑娘的故事”。其中，《天明》雖然讓人物喊出革命口號(hào)，但仍以兩個(gè)青梅竹馬年輕人的愛(ài)情為主線。孫瑜的情節(jié)設(shè)置固然與他的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、政治水平和藝術(shù)能力有關(guān)，同時(shí)也是模仿好萊塢、迎合觀眾期待和審美口味的結(jié)果。經(jīng)過(guò)1933年左翼電影高潮大背景下“硬性”插入革命口號(hào)的《天明》和《小玩意》的過(guò)渡，到了1934年，孫瑜再次偏向市場(chǎng)，拍出兩部直接展示健美身體的影片《體育皇后》和《大路》。前者借田徑比賽、廣播操表演以及各項(xiàng)體育訓(xùn)練，展示黎莉莉飾演的運(yùn)動(dòng)女孩從泳裝到短褲背心的各種健美身姿。后者則是一群筑路工人裸露上身的肌肉展示（主要演員有金焰、張翼、羅朋等）。雖然這些工人們筑路是為了抗日，因此該片一直被看成進(jìn)步電影，但如有論者指出的，“這群工人身上摻雜了一些小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)和不健康的趣味”，亦含蓄地承認(rèn)了影片追求趣味的“軟性”成分。

并且，孫瑜并非個(gè)案。20世紀(jì)30年代，左翼電影之所以賣座，絕非僅僅因?yàn)樗麄兒俺隽擞^眾抗戰(zhàn)和反抗的呼聲，同時(shí)也有照顧觀眾口味的“媚悅”原因在。例如《三個(gè)摩登女性》，雖然通過(guò)對(duì)比三個(gè)女性的三種人生道路給觀眾以啟發(fā)，但三個(gè)女人都跟一個(gè)男人有感情瓜葛，這還是借了一個(gè)典型的多角戀的故事外殼。蔡楚生的《新女性》表現(xiàn)了一個(gè)小知識(shí)分子女性活著不易，屬于黃嘉謨所反對(duì)的“表現(xiàn)痛苦與社會(huì)陰暗面”題材。然而，他焉知觀眾看一個(gè)小知識(shí)分子女性的苦情戲，不會(huì)在同情中獲得另一種滿足？電影《太太萬(wàn)歲》里的老太太在聽(tīng)說(shuō)袁雪芬演的《祥林嫂》是一出苦戲時(shí)，就有一句經(jīng)典評(píng)論：“啊苦戲，越苦越好，我就愛(ài)看苦戲呢?！鄙蛭鬈叩摹妒纸诸^》則在趙丹和白楊這一對(duì)底層青年男女陰差陽(yáng)錯(cuò)的愛(ài)情故事里融入了夸張的喜劇元素——與黃嘉謨編劇的“軟性電影”代表作《化身姑娘》倒有幾分相似。袁牧之《馬路天使》的看點(diǎn)，更在趙丹和周璇飾演的吹鼓手陳少平和賣唱女小紅這對(duì)俊男靚女的愛(ài)情小波瀾上。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，短短三四年，回到上海的左翼電影人為中國(guó)電影貢獻(xiàn)了一系列經(jīng)典作品，其中市場(chǎng)反響最強(qiáng)烈的毋庸置疑是《一江春水向東流》，“連映三個(gè)多月，觀眾達(dá)到712，874人次”，1繼《漁光曲》后再次創(chuàng)造了電影賣座紀(jì)錄。而這部影片不僅有民族國(guó)家戰(zhàn)亂的大時(shí)代，更有夫妻情感背叛、家庭倫理糾葛的內(nèi)核，特別是張忠良背叛結(jié)發(fā)妻子素芬與另外兩個(gè)女人同居，可謂現(xiàn)代“陳世美”。他面對(duì)妻子的痛苦、母親的詰問(wèn)而不幡然醒悟，令妻子投江自盡，充分喚起了普通觀眾的道德義憤。因此，這部影片在票房上的成功不能不歸功于導(dǎo)演對(duì)觀眾心理出色的把握。彼時(shí)彼刻，經(jīng)歷了多年戰(zhàn)亂的觀眾，既需要在銀幕上跟著主人公重新回味戰(zhàn)亂之苦以宣泄和撫慰，又需要在情節(jié)的跌宕起伏中歷險(xiǎn)，還需要占據(jù)道德制高點(diǎn)對(duì)劇中人物盡情褒貶，品頭論足。訴之于“軟性”的情，而不是生硬地宣傳主義，這是左翼電影的進(jìn)步，也是中國(guó)電影藝術(shù)性的升華。

3.以“優(yōu)質(zhì)生活”媚悅觀眾：戰(zhàn)后市民電影的吸引力

同樣聚焦于“人情”，同時(shí)又踐行了“軟性電影”所提倡的遠(yuǎn)離革命和主義的，是戰(zhàn)后一批“市民電影”：以在城市有穩(wěn)定的職業(yè)和收入、居所和家庭的城市中產(chǎn)階級(jí)為主人公，以他們的日常生活和情感糾葛為題材的電影。如果說(shuō)左翼城市題材電影側(cè)重表現(xiàn)城市底層或者是城市外來(lái)者不被容于城市，批判城市罪惡，電影中的人物大多還談不上“市民”，那么，戰(zhàn)后以文華影業(yè)為主體出品的一批電影，如《假鳳虛凰》（?；【巹?、佐臨導(dǎo)演，1947年）、《不了情》（張愛(ài)玲編劇、?；?dǎo)演，1947年）、《太太萬(wàn)歲》（張愛(ài)玲編劇、?；?dǎo)演，1947年）、《哀樂(lè)中年》（桑弧編導(dǎo)，1949年）等，給觀眾呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)第一批真正意義上的市民形象以及他們的“優(yōu)質(zhì)生活”。

這些“優(yōu)質(zhì)生活”幾乎囊括了城市現(xiàn)代文明的所有成果，包括：居住在有傭人的別墅洋房，家里配有電話，收聽(tīng)半導(dǎo)體收音機(jī)，出門開(kāi)私家汽車，旅行乘飛機(jī)，休閑娛樂(lè)則看電影、跳舞、游泳和郊游野餐，會(huì)客到咖啡館，美容有專門的理發(fā)師，上班在銀行或現(xiàn)代公司，職業(yè)是白領(lǐng)或者經(jīng)理。這些人物大多衣食無(wú)憂，男人西裝革履、女人旗袍高跟、舉止彬彬有禮。拋開(kāi)他們沉湎其中的家庭和情感糾葛，這些有意無(wú)意展現(xiàn)出來(lái)的，不正是生活在上海等城市的城市主流觀眾所羨慕的體面的優(yōu)質(zhì)生活么？這些視覺(jué)元素不正是“軟性電影”所提倡的“眼睛的冰淇淋”“心靈的沙發(fā)椅”么？用今天的話說(shuō)就是“養(yǎng)眼”。這樣的現(xiàn)代都市生活當(dāng)然是城市現(xiàn)代性的一面。欣賞、代入、模仿、學(xué)習(xí)，以城市小資產(chǎn)階級(jí)、小有產(chǎn)者、青年學(xué)生為主的觀眾在關(guān)心主人公情感困境的同時(shí)，毋庸置疑，也會(huì)被這些“優(yōu)質(zhì)生活”吸引，這正是媚俗現(xiàn)代性的題中應(yīng)有之義?！盁o(wú)論貴賤，媚俗藝術(shù)在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)上都是一種生活方式的表達(dá)，這就是資產(chǎn)階級(jí)或中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。這種生活方式對(duì)上層和下層階級(jí)都有吸引力，實(shí)際上，它成為整個(gè)社會(huì)的理想生活方式——當(dāng)社會(huì)變得富裕，更多的人有更多的空閑時(shí)間時(shí)，就更是如此。”1

三、小資電影的頹廢現(xiàn)代性

上海，作為中國(guó)電影工業(yè)的誕生地、民國(guó)電影的生產(chǎn)地，是個(gè)畸形發(fā)展的地方。20世紀(jì)三四十年代，明明還處在20世紀(jì)上半葉，卻早有了世紀(jì)末才有的頹廢，明明還處在前現(xiàn)代的半封建社會(huì)里，卻已有了后現(xiàn)代的表征。反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就是頹廢文藝的滋生。而且，在20世紀(jì)的中國(guó)，具有頹廢色彩的文藝，也只在這20年里曇花一現(xiàn)，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景。然而，三四十年代的頹廢文藝并非統(tǒng)一的流派，基于其成因和表現(xiàn)的差異，實(shí)際上可以細(xì)分為租界之子“新感覺(jué)派”享樂(lè)主義的“道德頹廢派”，以及戰(zhàn)后“市民電影”里所普遍存在的虛無(wú)主義的“人生頹廢派”。

1.“新感覺(jué)派”文人的道德頹廢文藝

作為半殖民地，上海租界文化有其特別的畸形之處：上海租界作為“借來(lái)的時(shí)空”，為租界人設(shè)置了與基督教世紀(jì)末寓言相似的文化心理情境。在“借來(lái)的時(shí)空”中，租界人難以產(chǎn)生文化歸依感，精神家園在風(fēng)雨中飄搖，意志薄弱者偏向于自我放逐;自由的空氣和重商主義又促成了極端個(gè)人主義的流行。而且，世界范圍的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)沖突時(shí)時(shí)激蕩著租界的穩(wěn)定和發(fā)展，收回租界的呼聲使各階層感覺(jué)未來(lái)不可設(shè)計(jì)、命運(yùn)不可把握。因此，租界有一種時(shí)間緊迫感和危機(jī)意識(shí)，與西方的“世紀(jì)末危機(jī)”相似的末日情緒成為租界心理的有機(jī)構(gòu)成。租界人因此容易陷入靈魂躁動(dòng)、焦慮不安、頹唐厭世、沉淪墮落、放蕩不羈，迫不及待地追求刺激、冒險(xiǎn)、瘋狂，急切地希望成名、發(fā)財(cái)，倉(cāng)促地尋求情欲的滿足。2

在這樣的大環(huán)境里，深受日美現(xiàn)代派文化影響的“新感覺(jué)派”可謂租界文化的“肖子”，“靈魂躁動(dòng)、焦慮不安、頹唐厭世、沉淪墮落、放蕩不羈，迫不及待地追求刺激、冒險(xiǎn)、瘋狂，急切地希望成名、發(fā)財(cái)，倉(cāng)促地尋求情欲的滿足”幾乎就是他們的文學(xué)、繪畫(huà)和電影藝術(shù)的寫(xiě)照。1924年，出生于我國(guó)臺(tái)灣島、受教于日本的劉吶鷗來(lái)到上海，入讀震旦大學(xué)，結(jié)識(shí)了施蟄存、穆時(shí)英、戴望舒等同學(xué)。他們頗受20年代日本新感覺(jué)派文學(xué)的影響，都迷戀看電影，文學(xué)創(chuàng)作深受電影藝術(shù)的影響，并都或深或淺地介入了電影實(shí)踐。特別是劉吶鷗自己主編了《現(xiàn)代電影》雜志，寫(xiě)有《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》《電影節(jié)奏簡(jiǎn)論》等非常專業(yè)的電影理論文章，也有多個(gè)電影劇本被拍攝。他們的小說(shuō)在文體風(fēng)格上都呈現(xiàn)出一定的電影化特點(diǎn)，即視覺(jué)主義和蒙太奇手法的使用，“喜歡用短句、跳躍性的畫(huà)面和不合常規(guī)的段落組接”，表現(xiàn)的空間是“舞廳、影院、夜總會(huì)、咖啡館、股票交易所、西式公寓和繁華商業(yè)街所匯聚成的都市奇觀”，3 表現(xiàn)的內(nèi)容則主要是情欲的饑渴、放縱、失落以及由此帶來(lái)的焦慮，屬于典型的頹廢文學(xué)。

然而，吊詭的是，頹廢的新感覺(jué)派文人們?cè)诮槿腚娪皠?chuàng)作時(shí)，他們提倡的“軟性電影”卻并不渲染悲觀，而是強(qiáng)調(diào)以“冰淇淋”“沙發(fā)椅”來(lái)愉悅觀眾。前文中提到的《化身姑娘》就是一出喜劇。左翼電影人批評(píng)他們頹廢主要是指“道德的頹廢”——夏衍所謂“淫亂、猥褻、神秘、荒誕、浪費(fèi)、敗壞、幻夢(mèng)、狂亂，這一切將道德的頹廢種植和感染到人類精神生活的所謂‘軟性影片，決不能貼上一張‘娛樂(lè)和‘慰安的商標(biāo)而掩飾它的毒害”。4

2.“戰(zhàn)后市民電影”普遍的頹廢情緒

如果說(shuō)新感覺(jué)派文人們的“軟性電影”里的頹廢指的是道德放縱和肉欲享樂(lè)，那么在秉持“暴露主義”的左翼電影里，找不到出路的小資產(chǎn)階級(jí)們則滿是人生的悲觀絕望;如果說(shuō)渲染“生活在反動(dòng)統(tǒng)治下，人生沒(méi)有出路”有左翼電影的政治策略在，那么抗戰(zhàn)后，在文華影業(yè)和昆侖影業(yè)出品的一批以城市中產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)日常生活為內(nèi)容的“市民電影”里的悲觀情緒更具普遍性，更符合“頹廢藝術(shù)”的特點(diǎn)。

以1946年吳性栽創(chuàng)辦的文華影業(yè)為平臺(tái)，戰(zhàn)后嚴(yán)肅的電影人創(chuàng)作了一批以城市中產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)市民日常生活為題材的社會(huì)生活片、家庭倫理片和親情愛(ài)情片——筆者統(tǒng)稱為“戰(zhàn)后市民電影”。但正如史家所批評(píng)的，這些影片“糾纏在資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的純粹家庭、愛(ài)情的小圈子里”，普遍帶有“消極沒(méi)落”的情緒，1 其中的代表作非費(fèi)穆的“廢墟電影”《小城之春》莫屬。

《小城之春》僅有五個(gè)出場(chǎng)人物，故事情節(jié)也非常簡(jiǎn)單?？箲?zhàn)勝利之后，青年醫(yī)生章志忱突然造訪江南小城里整日病懨懨的朋友戴禮言，戴禮言的妻子周玉紋正是他的舊日戀人。與戴禮言處在無(wú)性無(wú)愛(ài)婚姻中、早已心如死灰的周玉紋仿佛看到了一絲生機(jī)，三個(gè)人因此陷入了一場(chǎng)道德與情感的猶疑與糾葛中，最終以章志忱“發(fā)乎情，止乎禮”的離開(kāi)終結(jié)了三人痛苦的情感糾結(jié)。這部看似討論情感的電影，實(shí)際是中國(guó)文化和社會(huì)的寓言。身份模糊的小城如同彼時(shí)的中國(guó)，破敗、沉悶，小城里的主人戴禮言如同傳統(tǒng)中國(guó)，善良無(wú)爭(zhēng)但未老先衰，暮氣沉沉。周玉紋則是一個(gè)被壓抑的主體。章志忱作為一個(gè)外來(lái)者，充滿生命力，給小城和宅院帶來(lái)一些生機(jī)，也給周玉紋帶來(lái)了一些可能性。然而，他在激起一個(gè)波瀾后最終離開(kāi)，小城復(fù)歸寂寞，周玉紋依舊只能每日行走在破敗的城墻上等死——她幾乎在重復(fù)《雷雨》中蘩漪的苦悶，但卻沒(méi)了蘩漪歇斯底里的反抗。這顯示出編導(dǎo)對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化變更無(wú)望的、消極頹廢的心境。雖然早期史家對(duì)這部影片持批判態(tài)度，卻比較準(zhǔn)確地把握了影片的基調(diào)，認(rèn)識(shí)到“作為影片男女主人公的戴禮言和周玉紋都是充滿精神創(chuàng)傷的人物”，影片“盡情渲染了沒(méi)落階級(jí)的頹廢感情”;充分注意到了“影片中的環(huán)境的描寫(xiě)，又加重渲染了這種情緒：孤寞的小城，殘破的家園，低沉的音樂(lè)，緩慢的節(jié)奏，除了五個(gè)人物以外再也沒(méi)有其他任何人物出場(chǎng)的構(gòu)思，為影片制造了一種‘凄凄慘慘戚戚的氣氛”。2

《小城之春》所表達(dá)的小資產(chǎn)階級(jí)的頹廢情緒是有時(shí)代原因的。1945年抗戰(zhàn)勝利，民族矛盾得到緩解，但整個(gè)社會(huì)氛圍在經(jīng)歷了短暫的狂歡后，就陷入了新的不確定的焦慮。特別是國(guó)民黨腐敗政府令人絕望的統(tǒng)治、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)帶來(lái)的新的戰(zhàn)亂和傷亡，都令當(dāng)時(shí)懷有善良愿望、渴望安定，又無(wú)法融入抗?fàn)幋蟪?，處于觀望姿態(tài)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子陷入絕望與頹廢。

其他“戰(zhàn)后市民電影”，也從不同側(cè)面反映了這樣的情緒。文華影業(yè)推出的第一部影片《假鳳虛凰》，還帶著戰(zhàn)后的輕松感，以喜劇的方式處理中產(chǎn)階級(jí)破產(chǎn)的危局，表達(dá)了陰差陽(yáng)錯(cuò)、同舟共濟(jì)的樂(lè)觀心態(tài)。張愛(ài)玲的加盟，則把深入骨髓的“悲觀”意識(shí)帶入了中產(chǎn)階級(jí)?！恫涣饲椤肥且粋€(gè)第三者插足的情感故事，但女主人公不愿意讓自己的女學(xué)生重復(fù)自己曾經(jīng)歷過(guò)的家庭破碎，在愛(ài)情與道德之間痛苦掙扎后，最終忍痛割愛(ài)，離開(kāi)了自己心愛(ài)的男人。衣食無(wú)憂、沉湎感情世界的主人公，面對(duì)的是一個(gè)無(wú)解的局面，讓一個(gè)看上去狹隘的“愛(ài)而不可得”的情感故事帶有了普遍象征性?！短f(wàn)歲》的主人公也生活在中產(chǎn)階級(jí)家庭，她在娘家和婆家左右逢源、委曲求全維系著家，卻落得里外不是人。這兩部電影有意無(wú)意地忽略了外面喧鬧的世界，聚焦日常生活中的女性情感和命運(yùn)，描摹細(xì)膩準(zhǔn)確，很能引起市民觀眾的情感共鳴。

?；【帉?dǎo)的《哀樂(lè)中年》則關(guān)注中老年人生活和婚姻問(wèn)題，堪稱李安《飲食男女》的母版，甚至《飲食男女》中父親的扮演者郎雄與《哀樂(lè)中年》中父親的扮演者石揮也有幾分神似?！栋?lè)中年》主人公陳紹常是個(gè)喪偶的小學(xué)校長(zhǎng)，大兒子娶了銀行家的女兒成為金融才俊后，陳紹常就被家人逼著退休做起了居家老太爺。這部影片大篇幅表現(xiàn)了退休后的陳紹常等死般的無(wú)聊，以及他決定與朋友的女兒敏華結(jié)婚所遭遇的子女反對(duì)。影片通過(guò)細(xì)膩的、高度生活化的細(xì)節(jié)和對(duì)白，關(guān)懷了一個(gè)中老年男人的情感世界，在人情冷暖中透著深深的悲涼。今天看來(lái)，這實(shí)是一部跨時(shí)代的杰作。

同時(shí)期另一家左翼電影人聚集的昆侖影業(yè)，在制作了《八千里路云和月》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》等反映進(jìn)步文藝工作者苦悶和城市底層生活艱難的影片之外，也推出了《新閨怨》（史東山編導(dǎo)，1948年）和《萬(wàn)家燈火》（沈浮導(dǎo)演，1948年）等反映城市中產(chǎn)階級(jí)日常生活的“市民電影”，這些電影也都蒙上了一層悲觀頹廢的陰影。《新閨怨》反映的是音樂(lè)學(xué)校女學(xué)生何綠珠婚后庸常的不幸福的生活，在經(jīng)歷了忙于家務(wù)、夫妻爭(zhēng)吵、孩子病死、丈夫出軌等打擊后，何綠竹絕望自殺?！度f(wàn)家燈火》則表現(xiàn)小職員胡智清面對(duì)婆媳之間的不理解和沖突的無(wú)盡的煩惱，貫穿電影始終的是一股濃得化不開(kāi)的苦澀情緒。

“現(xiàn)代性的相對(duì)主義導(dǎo)致了理論上無(wú)羈束、無(wú)政府的頹廢個(gè)人主義，這種個(gè)人主義雖然有著破壞性的社會(huì)后果，在藝術(shù)上卻是有益的。頹廢風(fēng)格只是一種有利于美學(xué)個(gè)人主義無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)的風(fēng)格，只是一種摒除了統(tǒng)一、等級(jí)、客觀性等傳統(tǒng)專制要求的風(fēng)格。如此理解的頹廢同現(xiàn)代性在拒斥傳統(tǒng)的專暴方面不謀而合?！? 馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)所論述的頹廢風(fēng)格指的是波德萊爾以來(lái)的西方頹廢派文藝，這是一種極端先鋒的個(gè)人主義風(fēng)格，與本文所論述的20世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影所反映的頹廢情緒不盡相同。然而，三四十年代中國(guó)電影里的頹廢情緒與西方20世紀(jì)末的頹廢情緒卻是不謀而合的，都是一種末世特有的情緒，只是前者是改朝換代的末世，后者是基督教信仰的末世。末世頹廢正是現(xiàn)代性的情緒之一。中國(guó)20世紀(jì)三四十年代那些頹廢電影并不是在藝術(shù)風(fēng)格上，而是在末世情緒的表達(dá)上具有了現(xiàn)代性的品格。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)三四十年代雖然戰(zhàn)亂頻仍、生存艱難，上海卻創(chuàng)造出中國(guó)電影的第一個(gè)黃金時(shí)代，留下許多無(wú)愧于時(shí)代也不弱于世界的電影經(jīng)典。由于當(dāng)時(shí)尖銳的階級(jí)矛盾、凸顯的政治品格，電影從業(yè)隊(duì)伍各有立場(chǎng)，也互有褒貶，在后來(lái)的電影史敘事中，有些被放大，有些被遮蔽。然而，當(dāng)我們用超脫的眼光，用藝術(shù)性、現(xiàn)代性的尺度回溯這段電影史時(shí)，不能不得出如下結(jié)論：其一，電影藝術(shù)有不同的面相，從藝術(shù)性、社會(huì)性等不同維度共同豐富電影藝術(shù)，推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。其二，現(xiàn)代性也有多副面孔，不僅有社會(huì)現(xiàn)代性和藝術(shù)現(xiàn)代性的區(qū)分，在藝術(shù)現(xiàn)代性內(nèi)部也有先鋒、激進(jìn)、媚俗、頹廢等不同的表現(xiàn)。其三，多元現(xiàn)代性的形成，豐富的藝術(shù)面相的存在，得益于多元社會(huì)空間的存在，因此應(yīng)該盡可能為藝術(shù)多元性保留寬容空間。

毋庸諱言，本文從上述三個(gè)維度表述20世紀(jì)三四十年代上海電影的現(xiàn)代性，既是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性和藝術(shù)現(xiàn)代性的混用，也是對(duì)西方一些經(jīng)典現(xiàn)代性概念的逆用。例如，當(dāng)我們說(shuō)“左翼電影的革命現(xiàn)代性”時(shí)，既是在社會(huì)現(xiàn)代性的維度上使用，又是在反資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性意義上使用;當(dāng)我們?cè)诒硎觥败浶噪娪啊焙汀笆忻耠娪啊钡拿乃赚F(xiàn)代性時(shí)，既是在藝術(shù)現(xiàn)代性的維度上使用，又是在提供的現(xiàn)代文明樣本的維度上使用。正如《現(xiàn)代性的五副面孔》的作者馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為“美學(xué)現(xiàn)代性應(yīng)該被理解成一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念——對(duì)立于傳統(tǒng);對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明（及其理性、功利、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性;對(duì)立于它自身，因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威”，2 多維度上對(duì)現(xiàn)代性的混用也正是這個(gè)概念包容性的題中應(yīng)有之義。

Abstract： In the 1930s and 1940s in Shanghai， Chinese film entered a mature period. It was both different from the single commercial film system in the 1920s and the single political film system after 1949. It appeared as a multiple juxtaposition of politics， industry and aesthetics and was specifically expressed as three types of films： left-wing revolutionary films， commercial films， and decadent reality films. From the perspective of modernity， there exist intersects， which respectively reflect the three aspects of modernity， namely， “the revolutionary modernity of left-wing films”， “the kitsch modernity of ‘soft films” and “the decadent modernity of petty bourgeois films”.

Key words： Shanghai film， semi-colony， modernity， left-wing， kitsch， decadence

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）