摘要：元人夏文彥的《圖繪寶鑒》成書后，便以其內(nèi)容的豐富性，受到了當(dāng)時(shí)的鑒藏界、文化界的歡迎且經(jīng)久不衰。該書不僅對(duì)前朝畫史的體例內(nèi)容有所繼承，同時(shí)也體現(xiàn)出夏文彥本人對(duì)書畫的認(rèn)識(shí)水平以及元朝的繪畫美學(xué)思想。并且，畫史著錄的使用作為鑒藏活動(dòng)的環(huán)節(jié)之一，其作用是不可小覷的。本文通過(guò)對(duì)夏文彥《圖繪寶鑒》傳播的時(shí)代因素、版本源流、內(nèi)容傳承等方面進(jìn)行分析，從而體現(xiàn)出其對(duì)中國(guó)與日本鑒藏創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：夏文彥;中日交流;藝術(shù)收藏;《圖繪寶鑒》

中國(guó)的古代書畫有著十分悠久的歷史，作為我國(guó)極具特色的傳統(tǒng)文化，無(wú)論是名家技法的傳承欣賞亦或是史料方面的佐證研究，其各方面的價(jià)值可謂毋庸置疑。直到今天，我們?nèi)匀豢梢栽诓┪镳^、美術(shù)館中觀賞到一大批優(yōu)秀的前人翰墨。這些古代書畫作品之所以流傳至今，一方面，與古人的鑒藏活動(dòng)有關(guān)。早在東漢末年，已有“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書”;再到隋煬帝時(shí)期，《隋書·經(jīng)籍志一》中曰：“又聚魏已來(lái)古跡名畫，于殿后起二臺(tái)，東曰妙楷臺(tái)，藏古跡;西曰寶跡臺(tái)，藏古畫”;唐太宗李世民則“實(shí)行了非常優(yōu)厚的書畫征集政策，所以法書名畫不斷進(jìn)入內(nèi)府”;宋徽宗朝所創(chuàng)的宣和內(nèi)府，搜攬?zhí)煜旅E;元文宗圖帖睦爾的奎章閣，所藏之物在元朝更是首屈一指;直到清代乾隆帝，其對(duì)書畫的收藏亦是如癡如醉。除了公家收藏，私人收藏家在歷代同樣比比皆是，如米芾、趙孟頫、項(xiàng)元汴、安岐等。正是他們對(duì)于書畫鑒藏的喜愛(ài)，才使得一部分古代書畫得以保存。另一方面，對(duì)于古代公私收藏起到記錄、引導(dǎo)作用的各類著錄、畫論，同樣起到了不小的作用。使收藏者們有史可證、有跡可循，是書畫作品流傳有序的部分證明。此類著錄、畫論，有南齊謝赫的《古畫品錄》、唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、宋代郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》等，而在元代，一部繪畫史論的集大成之作，由夏文彥所整理編纂的《圖繪寶鑒》，我們可以借之以一窺著錄的基本內(nèi)容，同時(shí)分析它在中日鑒藏方面的影響。

一、夏文彥與其編纂的《圖繪寶鑒》

夏文彥，生卒年不詳，“字士良，號(hào)蘭渚生，元末松江府華亭人，先祖為吳興人”，是元代末年的鑒藏家、史論家、畫家?！秷D繪寶鑒》是夏文彥遍覽家藏又四處瀏覽文獻(xiàn)從而匯編而成的，該書以內(nèi)容的豐富性，一經(jīng)刊刻，便在當(dāng)時(shí)受到了極大的歡迎，從十四世紀(jì)中期，流傳至今。相較于之前朝代的著錄、畫論書籍，該書在內(nèi)容的收集與編纂上呈現(xiàn)出了更高程度上的“完整性”。夏文彥的《圖繪寶鑒》“一書共五卷，又補(bǔ)遺一卷”。陶宗儀在《南村輟耕錄》中認(rèn)為《圖繪寶鑒》取材于《歷代名畫記》《圖畫見(jiàn)聞志》《畫繼》《續(xù)畫記》等書，并參照《宣和畫譜》《南渡七朝畫史》，以及齊、梁、魏、陳、唐、宋以來(lái)歷代的諸家畫錄、傳記、雜說(shuō)等各種類型的文獻(xiàn)書籍再結(jié)合他個(gè)人的理解等編輯成書。書中的卷一部分，包括“六法三品、三病、六要、六長(zhǎng)、制作楷模、古今優(yōu)劣、粉本、賞鑒、裝褫書畫定式、敘歷代能畫人名”，該部分為畫論及與鑒賞相關(guān)的知識(shí);而從卷二到卷五，夏文彥則列出了歷代畫史人物的傳記與基本資料，共記錄了約一千五百位歷朝歷代畫家，對(duì)這些畫家的姓名、籍貫、官職、所擅長(zhǎng)之畫科、師承做了簡(jiǎn)單介紹。

二、中國(guó)古代鑒藏史中的《圖繪寶鑒》

夏文彥所編纂的《圖繪寶鑒》，“于至正二十五年（1365）成書”。成書年代處于元朝末期，回溯元朝整體的鑒藏條件及風(fēng)氣，元內(nèi)府的收藏到了元文宗統(tǒng)治的天歷、至順年間，已十分可觀;而私家收藏方面，亦有如趙孟頫、喬簣成、柯九思這樣的大藏家。整體氛圍的營(yíng)造，以及家境的優(yōu)渥、家藏的傳承，使得夏文彥能夠接觸到一定的書畫作品。并且，他受父親的影響，也很愛(ài)好古玩和書畫，“蓄書萬(wàn)卷外，古名流跡墨，舍金購(gòu)之弗吝。于文人才士之圖寫，尤所珍重”。除此之外，夏文彥本人也具備繪畫的能力。各方面的因由，都對(duì)《圖繪寶鑒》的編纂起到了萌芽乃至推動(dòng)的作用。到了明代，公私收藏的風(fēng)氣不輸前朝;宮廷書畫的收藏，在歷經(jīng)宣宗、憲宗、孝宗三朝后，“內(nèi)府收藏?cái)?shù)目之富，其盛況不亞于宋代宣和與紹興兩朝”，明內(nèi)府收藏至此，呈現(xiàn)出鼎盛的局面。然而，“由于宮廷內(nèi)庫(kù)管理上的紊亂，無(wú)賬目可稽，致使太監(jiān)中盜竊者有之，以贗充真者有之，在明人的筆記中均有所涉及。隆慶（1567—1572）、萬(wàn)歷（1573—1620）間，國(guó)庫(kù)空虛，以庋藏歷代名書畫折俸，于是從宮中源源散出之名跡流入私家之手，從而鑒藏之風(fēng)因此抬頭，相應(yīng)的鑒賞水平隨之提高，有后來(lái)居上之勢(shì)”。明代內(nèi)府收藏的流失，從側(cè)面擴(kuò)大了私家收藏的規(guī)模。伴隨著私家收藏風(fēng)氣的炙盛，明代私人藏家們?cè)谔暨x心儀的藏品之時(shí)，所面對(duì)無(wú)外乎書畫價(jià)值及真?zhèn)蔚葐?wèn)題，而判斷以上問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)或依據(jù)，除了私人收藏家的個(gè)人品位、鑒藏水平外，還需要相關(guān)的文獻(xiàn)、著錄在一定程度上進(jìn)行佐證;如此的情況不僅使得歷代書畫論著在其中廣泛地運(yùn)用，也催生出大量的品鑒著述，為《圖繪寶鑒》的后世傳播及應(yīng)用提供了條件。以上是對(duì)《圖繪寶鑒》在中國(guó)古代鑒藏史中成書及流傳的時(shí)代特點(diǎn)所做的分析，而通過(guò)歷代各種版本的《圖繪寶鑒》則更能說(shuō)明它流傳之久;除了至正二十五年的五卷本外，還有“至正二十六年（1366）刊本、借綠草堂刊本、康熙三年（1664）武林傳經(jīng)堂刊《增廣圖繪寶鑒》本、《四庫(kù)全書》本、同治十三年（1874）復(fù)元刊本等”，增補(bǔ)頻次之高、版本之多、跨越年代之久，足見(jiàn)《圖繪寶鑒》的受歡迎程度。其次，從夏文彥《圖繪寶鑒》的體例以及內(nèi)容取材來(lái)看，多引前朝畫史著錄，元人陶宗儀在《南村輟耕錄》中對(duì)此就有所提及。而根據(jù)近現(xiàn)代和當(dāng)代學(xué)者的研究，還有北宋劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》、元代湯后垕的《畫鑒》等。取材的程度、順序眾說(shuō)紛紜，但可以肯定的是，《圖繪寶鑒》采眾家之長(zhǎng)匯編而成，對(duì)歷代著錄的各方面有所繼承。同時(shí)《圖繪寶鑒》對(duì)古代文獻(xiàn)內(nèi)容還起到了保護(hù)作用。相關(guān)研究提到“夏文彥所根據(jù)的是業(yè)已散失的《南渡七朝畫史》等著作。既然原作已不復(fù)存在，《圖繪寶鑒》所收錄保存下來(lái)的這部分資料也就很值得寶貴。特別是南宋部分，至今仍是我們研究南宋繪畫史必不可少的參考文獻(xiàn)”。明清時(shí)期，明代的韓昂就受人囑托而沿承《圖繪寶鑒》的體例編成《圖繪寶鑒續(xù)編》，增補(bǔ)了明代部分。清代的毛大倫、藍(lán)瑛、謝彬、馮仙湜，“以上四人，先后纂《增廣圖繪寶鑒》后三卷及補(bǔ)充”，將內(nèi)容續(xù)編至清朝初期。不僅如此，《圖繪寶鑒》的內(nèi)容廣為后世著錄所引用。明代僧人蓮儒編纂的《畫禪》，“全文篇幅少，約一千五百字左右，內(nèi)容主要來(lái)自前代王世貞所輯《畫苑》、夏文彥《圖繪寶鑒》”;明代茅一相所作的《欣賞繪妙》書中多個(gè)部分均有引用，“再核茅氏書，實(shí)源自于《圖繪寶鑒》。按，《圖繪寶鑒》卷首有論畫九則，《欣賞繪妙》論畫十三則，多出夏氏《圖繪寶鑒》。畫家小傳，亦多就《圖繪寶鑒》直事鈔錄而略加損益”。書畫著錄作為鑒藏活動(dòng)中的一環(huán)，向來(lái)為收藏家與書畫史家大量地使用、參考。夏文彥的《圖繪寶鑒》當(dāng)然也不例外，其在中國(guó)古代鑒藏史中的影響力，可見(jiàn)一斑。

三、流入日本后的《圖繪寶鑒》所帶來(lái)的影響

《圖繪寶鑒》刊刻之后，在中國(guó)的鑒藏界廣為流傳。對(duì)我國(guó)古代的書畫鑒藏活動(dòng)以及畫史著錄的編寫均有不俗的影響，它的傳播甚至對(duì)與我國(guó)隔海相望的日本產(chǎn)生了影響。關(guān)于《圖繪寶鑒》傳入日本的時(shí)間，從日本僧侶岐陽(yáng)方秀參照《圖繪寶鑒》所寫的《中峰廣錄不二鈔》可知，“《中峰廣錄不二鈔》記應(yīng)永二十七年（1420），因此得知當(dāng)時(shí)在日本早已流傳了《圖繪寶鑒》，從而《圖繪寶鑒》傳到日本的時(shí)期可以追溯到更加早期”，故可判斷出，《圖繪寶鑒》在十五世紀(jì)早期乃至更早時(shí)期已傳入日本。而考究年代，15世紀(jì)的日本處于室町時(shí)代。日本進(jìn)入室町時(shí)代與我國(guó)明朝的建立年代相差不遠(yuǎn)。14世紀(jì)末期，日本國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩分裂、南北朝權(quán)勢(shì)對(duì)立，無(wú)暇顧及與明朝的外交。同時(shí)伴隨著長(zhǎng)久以來(lái)，倭寇對(duì)中國(guó)的騷擾問(wèn)題，在“1387年（明洪武二十年，日本南朝元中四年），寧波衛(wèi)指揮林賢借日兵助胡惟庸謀反事件被揭露，明太祖遂絕日本貿(mào)易，嚴(yán)海禁，譴將剿御倭寇”。直到足利義滿統(tǒng)一南北朝后，日本才逐漸想要緩和與明朝的關(guān)系，恢復(fù)邦交。在應(yīng)永十一年，明日雙方締結(jié)了《永樂(lè)堪合貿(mào)易條約》。隨后的中日交流過(guò)程中，“自應(yīng)永八年（1401）至天文十六年（1547）約150年的時(shí)間里，日本共派遣了19批遣明船。進(jìn)行朝貢貿(mào)易的‘堪合船始發(fā)于應(yīng)永十一年（1404），共17批、84艘船”?？梢源_定的是，“堪合貿(mào)易”的開(kāi)始時(shí)間為十五世紀(jì)初，與上文所推斷的《圖繪寶鑒》傳入日本的大概時(shí)間相吻合，因此通過(guò)“堪合貿(mào)易”是《圖繪寶鑒》流入日本的時(shí)間節(jié)點(diǎn)之一;并且，伴隨著“堪合船”的流通、日本僧侶與商人赴華，更是為《圖繪寶鑒》在日本的傳播創(chuàng)造了條件?！秷D繪寶鑒》傳入日本后，其受歡迎程度不亞于中國(guó)，“在鐮倉(cāng)·室町時(shí)代（從13世紀(jì)到16世紀(jì)）的日本被認(rèn)為理解中國(guó)繪畫的基本資料。這些從中國(guó)來(lái)的早期版本，在日本被認(rèn)為是一種貴重品。到17世紀(jì)初的江戶時(shí)代前期，開(kāi)始出版五冊(cè)本之后，又從京都的吉野屋權(quán)兵衛(wèi)出版三冊(cè)本，在承應(yīng)元年（1652）又從同一原版出版三冊(cè)本。寬政年間（1789—1801）又被大阪河內(nèi)屋喜兵衛(wèi)出版。從以上的事實(shí)可以證明它在日本非常流行”。除了在日本長(zhǎng)時(shí)間地出版及再版，《圖繪寶鑒》還影響了一批日本美術(shù)文獻(xiàn)的寫作。如室町時(shí)代的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝罚摃勺憷x政時(shí)期的同朋眾能阿彌、藝阿彌以及相阿彌共同編寫?！捌椒采纭洞蟀倏剖碌洹吩诮忉尅毒_(tái)觀左右?guī)び洝反藭鴷r(shí)，也有‘畫家傳記受夏文彥《圖繪寶鑒》影響一說(shuō)，經(jīng)過(guò)對(duì)兩書內(nèi)容的對(duì)照，發(fā)現(xiàn)相似度很高，有理由相信《圖繪寶鑒》與《君臺(tái)觀左右?guī)び洝愤@兩個(gè)文本之間確實(shí)有著影響關(guān)系”。日本學(xué)者近藤秀實(shí)同樣認(rèn)為“室町時(shí)代為將軍府鑒定書畫的能阿彌和相阿彌所編的有關(guān)中國(guó)繪畫和工藝品的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝分芯陀袇⒄铡秷D繪寶鑒》的痕跡。”不僅如此，其他美術(shù)文獻(xiàn)亦在不同程度上受到了《圖繪寶鑒》的影響，“林守篤《畫筌》[正德二年（1712）自序，享保六年（1721）刊]是狩野派的畫學(xué)啟蒙書，其中，《圖繪寶鑒》被列舉為引用書。從桑山玉洲《繪事鄙言》[寬政十一年（1799）刊]、安西云煙《近世名家書畫談》[嘉永五年（1852）刊]、森島長(zhǎng)志《槃礴脞話》開(kāi)始，江戶時(shí)代的日本畫論頻繁地引用《圖繪寶鑒》，另外現(xiàn)在發(fā)行的美術(shù)辭典也多引用《圖繪寶鑒》的記事?！笨梢?jiàn)，《圖繪寶鑒》作為“媒介”，將其所繼承、引用的歷代畫史著錄的內(nèi)容在日本再一次實(shí)現(xiàn)了文化的承續(xù)。除此之外，《圖繪寶鑒》還對(duì)室町時(shí)代中國(guó)繪畫的收藏，起到了某種程度上的引導(dǎo)作用。學(xué)者石守謙在他的著作《移動(dòng)的桃花源》中對(duì)這一時(shí)期的中日書畫交易關(guān)系這樣寫道“當(dāng)這些來(lái)華日人開(kāi)始在寧波、杭州或北京等城市中尋找‘高級(jí)（相對(duì)于寺院中儀式所需的宗教繪畫而言）的繪畫作品時(shí)，他們也進(jìn)入了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)市場(chǎng)運(yùn)作之中。面對(duì)各種作品/商品充斥的這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)，買賣雙方都需要有一些輔助工具讓交易能夠盡快地在‘高級(jí)品的共識(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行，對(duì)于來(lái)自外國(guó)的買方而言，更有如此需求?！秷D繪寶鑒》應(yīng)該就是其中的重要工具。它一方面是賣方向那些外國(guó)買家介紹作者、提高價(jià)值感的依據(jù)，另一方面也是日本買方在交易中認(rèn)識(shí)、選擇作者，判斷作品價(jià)值，甚至是在赴華之前接受委托，在中國(guó)市場(chǎng)中尋找收藏作品之憑借。如果說(shuō)《圖繪寶鑒》在日本僧侶/商人在中國(guó)購(gòu)買高級(jí)繪畫作品的交易行為中，為雙方扮演一個(gè)‘指南式的中介角色，可說(shuō)一點(diǎn)也不為過(guò)?！背嗽谑詹厝の兜姆矫?，《圖繪寶鑒》亦對(duì)日本繪畫的創(chuàng)作具有一定的影響，如室町時(shí)代的水墨山水畫創(chuàng)作以及畫家雪舟等楊的風(fēng)格取材等，石守謙書中對(duì)此也有過(guò)相關(guān)的研究。由此可見(jiàn)，《圖繪寶鑒》傳入日本后，同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、總結(jié)

通過(guò)上文的分析，夏文彥的《圖繪寶鑒》對(duì)中國(guó)與日本的鑒藏創(chuàng)作方面的確起到了一定的影響。對(duì)中國(guó)古代的鑒藏活動(dòng)，特別是用以佐證書畫作品真?zhèn)渭皝?lái)源的畫史著錄而言，《圖繪寶鑒》有著承前啟后的作用;所謂承前，即《圖繪寶鑒》對(duì)前朝畫史文獻(xiàn)如《歷代名畫記》《宣和畫譜》等進(jìn)行取材，并在體例、內(nèi)容方面有所繼承，體現(xiàn)出文化的傳承與發(fā)展。除此之外，對(duì)于一些現(xiàn)已失傳的文獻(xiàn)書籍，《圖繪寶鑒》對(duì)其內(nèi)容的引用同時(shí)，還起到了保護(hù)的作用。而所謂啟后，如明代韓昂在之前的基礎(chǔ)上所增補(bǔ)出的《圖繪寶鑒續(xù)編》以及其他一些明清時(shí)期的書畫著錄書籍對(duì)《圖繪寶鑒》不同程度上的借鑒，體現(xiàn)出的則是《圖繪寶鑒》對(duì)后世書畫論著的編寫起到的啟發(fā)作用。而對(duì)日本而言，它的影響不僅僅表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)時(shí)日本收藏中國(guó)繪畫的方向引導(dǎo)，并且，《圖繪寶鑒》作為一種“載體”將其所繼承、引用的中國(guó)傳統(tǒng)畫史內(nèi)容在日本再一次實(shí)現(xiàn)了文化的承續(xù)，指導(dǎo)著一大批日本美術(shù)文獻(xiàn)的寫作;不僅如此，室町時(shí)代日本的水墨山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格取向，同樣與《圖繪寶鑒》不無(wú)關(guān)系。

在《圖繪寶鑒》的自序中，夏文彥寫道“僕性鄙僻，六藝之外，他無(wú)所好，獨(dú)嘗嗜畫，遇所適，輒終日諦玩，殆忘寢食?！笨芍浅鲇趯?duì)書畫如此的喜好與偏愛(ài)，甚至到達(dá)一種上癮的地步，夏文彥才能有如此的動(dòng)力與毅力將此書編纂完成。并且，具備這樣的精神所作成的書，絕非常人所及。盡管此書存在著如剽奪之嫌、畫家時(shí)代編次混亂或內(nèi)容失實(shí)等問(wèn)題，但這并不能扼殺《圖繪寶鑒》在一定程度上對(duì)中國(guó)古代鑒藏以及中日文化交流上所作出的貢獻(xiàn)。

（作者簡(jiǎn)介：孫啟，上海戲劇學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代繪畫史、中日美術(shù)交流）

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